苗文琦二人台研究的学术贡献

苗 露

苗文琦（1929-1972）祖籍山西河曲，1929年农历正月十四生于内蒙古土默特右旗党三尧乡林家海村。7岁开始上私塾和小学，18岁考入归绥师范学校，学习文化课和音乐知识。1949年加入原绥远省行政干部学校文工队。1950年参加绥远省民间艺人学习会，开始负责培训艺人，并开始改编创作二人台及其他戏剧作品。1952年调入绥远省文工团，1953年调入内蒙古文化局戏曲审定委员会，全身心投入二人台整理研究工作。其间记录传统剧目十九个，收入《二人台传统剧目汇编》一至六辑。整理改编传统剧目八个，创编剧目两个。开始写作《二人台初探》一书。并参与其他二人台书籍的整理与写作。1955年调入内蒙古文化局剧本创作室。1956年调入内蒙古文化局艺术处，1957年调入内蒙古文化局戏曲剧目工作室。1960年调入内蒙古艺术学校，任戏曲科主任。1961年，《二人台资料汇编》（含《二人台初探》）出版，对二人台做了系统全面的整理与研究。同时还作曲、编曲、导演了二人台作品《二虎庄》。1965年，调入内蒙古歌舞团。文化大革命期间遭到迫害，1972年8月31日病逝，年仅43岁①。

苗文琦出生成长于“二人台文化艺术之乡”。纵观其一生，苗文琦二人台学术研究的理论贡献主要包含以下两个方面：首先是对二人台具有开创性的研究，为后人确定了二人台研究的基本范式。其次是提出了二人台艺术的“民间歌剧”改革理论，成为20世纪80年代二人台改革大讨论的理论先声。

二人台的开创性研究

1953年，苗文琦调入内蒙古戏曲审定委员会，开始对二人台进行系统而全面的研究。1955年，完成了《二人台初探》一书初稿。经过反复修订至1960年初，书稿最终完成。书后又增加作者编辑的《二人台传统剧目索引》，定名《二人台资料汇编》，共同署名“内蒙古自治区文化局”，于1961年3月，经内蒙古人民出版社出版发行。苗文琦只在内页署名“草田”。此书集中体现了苗文琦的学术成就，全书共约12万字，共分六章，分别从二人台的起源、剧本、音乐、表演、思想和解放后概况六个角度进行介绍和研究。相对于此前几乎空白的二人台研究，称该书体大思精亦不为过。时至今日，二人台学术研究难出此书框架。无论音乐研究、文学研究、历史研究、社会研究还是当下方兴未艾的田野调查，该书都有体现。因此，苗文琦的二人台研究堪称开创先河。

一、二人台的起源问题。

在苗文琦之先，只有一篇霍国祯的千字短文《我所知道的二人台》可供参考。苗文琦通过走访老艺人，参考《中国歌谣》等文献，对二人台的起源、发展、演变做了详细研究。苗文琦认为二人台起源于走西口所形成的蒙汉杂居的社会环境中。在各路移民所带来的民间社火中，以跑圈子秧歌和丝弦坐腔成为二人台的主要母体。后经蒙古族老艺人云双羊用化妆表演将跑圈子秧歌的舞蹈与丝弦坐腔的歌唱熔铸，得以开创二人台这一全新的地方小戏。二人台形成后，大受欢迎。尤其受到“统治阶级”的喜欢，艺人为讨生活，跑到赌场宝局，以淫辞艳语与庸俗表演迎合有钱阶层的趣味。因此，二人台别名“打玩艺儿”，也体现出“统治阶级”对民间艺术的态度。近代西北贫苦动荡，二人台命运多舛。因此，其发展极其缓慢，几十年间仍旧停留在“演唱形式”上，而非 “以歌舞演故事”的戏曲。苗文琦对于二人台艺术的不成熟之处一针见血，为其二人台改革理论埋下伏笔。

二、二人台的剧本研究。

对于剧本的研究，苗文琦堪称第一人。由于二人台剧目大多由民歌改编而成，因此二人台的剧本特色主要体现在唱词上。苗文琦分别从歌词特色、句式、语言形式与合辙押韵四个方面进行分析。

（一）二人台的歌词有五个特色：

一是夸张。例如《打樱桃》中的“想哥哥想的迷了窍，抱柴火跌在一个山药窖”等，利用夸张表达了思念情深。

二是概括。例如唱词中常见“五更、四季、十二月”的表达形式，只用数段歌词即可叙述几十年的人生遭遇。但苗文琦认识到了这种概括性对于戏曲发展是有局限的。

三是细绘精描，即对情节中的重要时刻给予充分表达，使人物形象丰满。《走西口》中孙玉莲送别新婚丈夫从走路、休息、过河、坐船、住店、吃饭到睡觉的百般叮咛。

四是赋比兴的语言表现手法，主要体现于唱词韵文。如《打樱桃》中的“樱桃好吃树难栽，朋友好为口难开”（兴）、“想吃樱桃把树栽，想为朋友慢慢来”（比）、“黑圪靛靛头发白圪生生牙，小嘴嘴说出两句知心心话”（赋）。

五是反复，即相同音乐填以数段相似歌词反复演唱。如《十里墩》《十对花》等节目。此外，二人台剧本歌词还有诙谐、讽喻等特色。

（二）二人台歌词的句式承袭了民歌特色，基本上四句构成一段。

归纳起来共有九种。一是五字四句式，如《绣荷包》的“年年常在外，月月不回来，捎书又带信，要个荷包袋。”二是七字四句式，如《挂红灯》的“八月里来月儿圆，西瓜月饼供老天，西瓜沙来月饼甜，不如三哥在跟前。”三是十字四句式，如《小尼姑出家》中“二更里小尼姑眼泪汪汪，思想起众姐妹都比我强，穿红的挂绿的多么好看，怀抱上小姣儿口叫亲娘。”四是五字六句式，如《盼女婿》中“今日盼女婿，明日盼女婿，盼来个女婿，不称我的意，坐在炕头上，给他大无趣。”五是七字六句式，如《绣花灯》中“七月里来七月正，再绣唐朝众英雄，久占鳌头秦叔宝，王伯当和谢映登，白马银枪小罗成，混世魔王程咬金。”六是五字八句式，如《惊五更》中“长等也不来，短等也不来，不知在哪里，贪恋女裙钗。手拿上钢针，无心把它绣，困得两只眼，掉下泪蛋来。”七是七字三句式，如《耍女婿》中的“虽然没有十七八，大裁小剪学会它，然后学会绣绒花。”第八种是七字两句式，例如《打樱桃》中的“白天眊你营生忙，黑夜眊你碰见狼。”第九种是十字两句式，例如《十爱》中“三爱你脸蛋白不搽官粉，白套红红套白果子花开。”除此之外，演员在演出中为了更好地发挥情感，往往会按照个人风格增减歌词，出现嵌字或减字的现象。

（三）二人台剧本的语言形式，除歌词之外，还有串话、呱嘴、绕口令、上场诗、歇后语、诙谐语等形式。

串话是内蒙古西部群众喜闻乐见的一种口头诗，类似顺口溜。常见于二人台剧本的宾白。如《走西口》中的“春风大黄沙土败了你那毛眼眼呀，流出热泪来烫了你那白脸脸呀。”呱嘴类似快板，比串话更为规律，节奏感更强，往往配以梆子或简板，每段相对完整，常用于二人台某个剧目开始之前或中间，有时与剧情没有直接关系。如《牧牛》之前有“黑对头”一段呱嘴。绕口令，也就是顺口溜。由于长期以来二人台都是“打土摊”演出，没有固定剧场，因此观众流动性很大。演员为了招引、等待观众，便利用绕口令或者呱嘴作为垫场。定场诗，二人台学习其他戏曲形式而加入的内容，但二人台的定场诗大多简单粗糙，缺乏诗意。歇后语和诙谐语常用于人物对话。实际上，也都是来源于日常生活语言。

（四）二人台唱词也和其他成熟戏曲一样，存在合辙押韵的现象。

苗文琦根据京剧的“十三辙”，结合内蒙古西部方言特点，将二人台的韵脚合为十二辙。提炼为两句话：春天儿刚过去，夏日就要赶来。

三、二人台的音乐研究。

苗文琦之先，已有吕烈于1958年出版的《二人台音乐（传统唱曲部分）》，对二人台的唱腔进行整理记录和简单分析，并首创按照亮调、慢板、慢二流水板、流水板、快二流水板、捏字板、搓板分别记谱，奠定了二人台音乐记谱方式与板式变化的基础②。但作为二人台音乐重要组成部分的牌子曲，吕著并未涉及。1960年，内蒙古人民出版社出版的《二人台牌子曲选集》虽然署名“内蒙古自治区文化局”，但其中“二人台牌子曲概述”一章，实由苗文琦撰写③。内容与1961年出版的《二人台资料汇编》中的相关章节基本一致。苗文琦对二人台的唱腔进行五个方面的分析，分别是：梆板节奏、衬腔垫字、过门、滚白和煞板回板，部分内容参考了吕著的板式分类法。苗文琦对二人台牌子曲进行了三个方面的研究，分别是：来源（汉族民歌、蒙族民歌、戏曲、佛曲、吹腔等）、发展和特色。苗文琦认为，二人台音乐整体上呈现跳荡、辽阔、悠扬、缠绵、朴实、粗犷等浓厚的地方特色。除了对唱腔和牌子曲进行研究外，他还对二人台的唱法、调式旋律、器乐演奏进行了梳理研究。二人台的唱法根据演员个人风格不同各具特色，粗具流派的雏形，例如刘银威、高金栓的真假声结合唱法，樊六、亢文彬的高打低唱等。二人台的调式主要有四种：宫（Do）商（Re）徵（So）羽（La），其中徵调最多，宫调最少。而徵商二调多为汉族民歌常用，羽调多为蒙族民歌常用。从中可见二人台的蒙汉音乐交融特性。二人台演奏常用的乐器共四件：笛子（梅）、四胡、扬琴和四块瓦。

四、二人台的演出研究。

演出研究也由苗文琦首开先河。他从演出形式、演出特点、舞蹈形式、装扮与道具五个方面进行分析。

（一）二人台的演出大多由一丑一旦两人完成，即使二人台已经出现了含有众多人物角色的剧作，也仍旧由一丑一旦全权饰演。例如《小寡妇上坟》共有九个人物上场，旦角饰演寡妇，而丑角则包揽了寡妇的公、婆、大伯、小叔、小姑以及亲生父母和儿子，并创造了一种具有极强假定性的演出术语“摸帽儿戏”。意即演员在分饰多角时来不及换装，只能换顶帽子（和胡须）。但本需一人演出的剧目，却非让另一人上场饰演丫鬟等角色，这种情况又显得第二人多余，例如《小尼姑出家》。但一人分饰毕竟局限很大，非高超的剧情安排不足以完成。因此大部分人物众多的剧目都是依靠演员叙述（而且是以第三者身份）来完成的。

（二）二人台的演出特点，是载歌载舞。根据侧重不同，二人台剧目又分为偏重“唱、做、念”的硬码戏和偏重“打”的火炮曲子。而且二人台的载歌载舞由慢而快，演员直到最后汗流浃背，观众精神亦随之振奋。

（三）二人台的舞蹈形式最初相当简单，可以直接看到跑圈子秧歌中“踢股子”的舞蹈形式。解放前有了一些新的变化，出现了一些新的舞蹈形式。分别是：大圆场、大半月儿、套月儿、风旋门、里外罗城、药葫芦、搬门、天地牌子、大十字、蜂儿扑瓜。总体来说，二人台表演比较接近生活，但也有一些程式，如旦角出场的整鬓、抽鞋、扶手、开门、走场，丑角的亮相等，都有固定的规格。

（四）二人台演员的装扮尽管已经在不断改进，但仍相对比较简单。旦角一般吊眉、帖鬓、戴首饰、搽粉、抹胭脂等都是必需的。丑角头戴尖顶白毡帽，脸涂白色豆腐块，上身穿黑色白边小短褂，下身穿红裤子，嘴上再挂一抹黑色八字胡。无论角色如何变化，旦丑装扮变化不大。这与二人台流动演出有关。通常只带一个小匣子和一个小包袱。

（五）二人台的主要道具有三件：霸王鞭、手绢和扇子。霸王鞭代替了锣鼓打击节奏的功能，又发展成为二人台的一个标志性道具。霸王鞭分为上中下三路打法，每一路又各有几种花点套数。合称“唐王乱点兵”。手绢和扇子作为辅助性道具，能加强舞蹈气氛，丰富表演效果。

五、二人台的思想内容。

二人台早期剧目没有文人参与，都是演员编演。那么这些剧目都是从哪里来的呢？苗文琦指出两个来源。一个是时事素材，例如《水淹西包头》《打后套》《吃醋》等；一个是其他民间艺术（特别是民歌），例如《思凡》《牧牛》《上坟》等。无论是艺人根据时事还是移植其他艺术形式编演的二人台剧目，都有特别突出的现实主义精神，体现出内蒙古西部劳动人民的勤劳勇敢和反抗斗争精神。二人台的主要经典剧目，都体现出这一点。例如《种洋烟》《打后套》《走西口》《转山头》等。但二人台因为前述客观原因，沾染了不少庸俗色情的思想内容。

二人台的“民间歌剧”改革理论

中华人民共和国成立后，全国范围内的戏曲面临改革的问题。二人台作为内蒙古地区的代表性剧种，被列为重点对象。二人台之所以需要改革，从国家层面考虑，是需要把体制和思想纳入新生政权的上层建筑中，改变二人台的生产体制，改造艺人的世界观，淘汰剧作中不合时宜的意识形态。但从二人台艺术本身考虑，还有一个根本性原因是，二人台尚未发展成熟，尽管有了一些戏曲的因素，但难以称得上一种成熟的地方戏曲样式。如果将二人台这个“没有定型的剧种”④列为内蒙古的代表性剧种难以名副其实。

苗文琦在论证二人台不是戏曲时给出了三个理由：首先是大部分二人台剧目都没有完整的情节，导致部分剧目没有人物性格，没有矛盾冲突，情节平淡，结构松弛。其次是表演形式是叙述体而非代言体，主要体现在一人分饰多角（例如《小寡妇上坟》）或者第三者加以叙事解决（《淹包头》《打后套》），这也导致演员表演一般化，简单粗糙。第三是大部分节目还类似于民歌，全剧往往有唱无白，即使有白也极其粗糙，与唱词不相协调。同时音乐也缺乏戏剧性，表现力不强⑤。这是极富见地的看法。苗文琦之前，几乎未有人质疑过二人台是否属于地方戏。1955年，戴再民公开表示“二人台是内蒙古西部地区的地方戏曲”。整个50年代，几乎没有人再就二人台艺术的不成熟之处进行过研究。苗文琦的这一深刻见解，直到改革开放后，才有学者开始回应。

尽管二人台艺术具有极强的现实主义精神，能够及时反映地方的社会面貌，其缠绵、粗犷、悠扬、辽阔的艺术特色是广受人民喜欢的主要原因。但比之于其他地方戏和成熟的戏剧艺术作品，二人台太过粗糙。“艺术的高峰，应该是高度的思想性和艺术性的结合”。苗文琦为使二人台能够在符合艺术发展规律的前提下尽快发展出成熟的艺术形式，思考出了二人台艺术向“民间歌剧”发展的改革理论。这些理论观点以《二人台的发展方向——民间歌剧》为题，最初发表于1957年3月19日《内蒙古日报》第三版。

所谓民间歌剧，既不是话剧加唱，也不同于像京剧那样的成熟戏曲。而是将两者的优点吸收糅合，形成一种浑然一体的民族新歌剧。结合二人台已有的艺术特点和发展状况，苗文琦认为二人台要想走民间歌剧的发展道路，要从以下几个方面努力：

首先从二人台的思想内容上来说，应该也必须反映现代生活。长期以来，二人台反映的生活面不够广阔。当然这也是其他不成熟的地方剧种都在追求的目标。但是二人台反映现代生活是有困难的。第一个困难是编剧的困难：谁来创作二人台现代戏？中华人民共和国成立十年来，尽管开始有文人破天荒介入二人台创作，但却没有出现特别好的剧本，一般较好的剧本数量也少，很难满足上演剧目的要求。第二个困难是艺术手段的困难，话剧在反映现代生活上有其优势，因此有一些作品简单运用“话剧加唱”的方式来讲戏曲现代化，事实证明，这种形式已为群众所摒弃，生硬地将戏曲和话剧优势互补，效果很不好，而且还有很多问题需要解决。例如唱腔、道白、表演等一系列问题。第三个困难是经营方式的困难：剧团是自给自足的，如上座率不高，营业不佳，会直接影响艺人的生活，艺术质量的提高也必然会受到影响。现在有些剧团竭力排演情节曲折的古装大戏，其原因恐也就在这里。目前虽然可供直接使用的好剧本不太多，但有一些剧本可以在改编的基础上进行演出。例如《重圆》《青草坡》《家务事》《人约黄昏后》等。其他一些传统剧目仍需要继续改编。

其次从二人台的剧本语言来说，中华人民共和国成立后的二人台作品，缺乏诗意。历史剧中的文言文演员不会念，导致京土混杂，南腔北调，不成音韵。因此在创作时就要继续发挥二人台已有的概括性，做到简练、形象、具体。二人台的串话诗可以继续发扬。

分析前对数据进行均一化和标准化预处理,以消除量纲和单位不同而带来的影响。这里的春夏期定义为4—7月,与吉林省飞机人工增雨时间对应。所用方法包括量化误差、拓扑误差、累积概率分布函数等常见的概率统计分析,以及自组织映射神经网络(Kohonen,1982;Hewitson and Crane,2006;孟翊星,2017)和蒙特卡罗模拟(Yin et al.,2011)。

第三，从二人台的表演来说，中国成熟戏曲的表演方式，都是浪漫主义和现实主义的结合，动作服装和化妆都具有夸张和美化的特点，形成了独有的程式。二人台应该继续发挥其夸张的特点，但不必进入程式。不必身穿蟒袍、腰系玉带、脚踏朝靴、耳挂长髯、步行八字。

第四，从二人台的音乐来说，二人台已有的音乐是无法满足表现现代生活需要的。常见的情况就是一旦曲子不能充分表达剧情的时候，只有来个“转山头”，导致音乐与剧情南辕北辙。所以需要在实践中多听取观众的意见，看看哪些曲调改编后，既适应剧情，又保留了原有特色，在实践中使二人台的曲调丰富起来。

苗文琦关于二人台的民间歌剧理论，总体来说并不成熟，但却是国内最早提出二人台改革的系统理论。其中，尤以对二人台戏剧性一针见血的评论最为深刻。这一深刻见解至今尚未引起足够重视。苗文琦的改革理论建立在对二人台本质的清晰认识上，其改革理论至今引人深思。

综上所述，苗文琦开一代二人台研究之风气，是国内二人台研究最全面的学者。梳理、肯定苗文琦的学术贡献是后学进入二人台研究领域的首要任务。只有厘清前辈学者的观点与成就，才能继续推进研究。这是当下二人台学术研究必须重视的问题。

注释：

① 参见沙痕《苗文琦小传》，《包头市文艺志史资料汇编》第二册78页，1986年。

③ 参见《二人台牌子曲选集》序言，内蒙古自治区文化局，内蒙古人民出版社，1960年。

④苗文琦 《二人台的发展方向——民间歌剧》，《内蒙古日报》1957年3月19日第三版。

⑤ 《内蒙古自治区第一届民族民间舞蹈戏剧观摩演出大会纪念刊》内蒙古自治区文化局，1955年，第214页。