沈周《九段锦》真伪辨（下）

◇ 黄朋

三、“京都本”“近墨堂本”两本《九段锦》画风、题字、题跋、印章的比对

尽管我们厘清了两本《九段锦》与历史著录的关系，证明了“近墨堂本”才是詹景凤《东图玄览编》、高士奇《江村销夏录》和卞永誉《式古堂书画汇考》中著录的沈周《九段锦》，但仍不能就此完全证明“近墨堂本”才是真《九段锦》。我们还需对两本的画风、署款、钤印作进一步细究，方能得出充分的结论。

我们不妨按照高士奇《江村销夏录》中给出的名称和顺序，逐页比对“近墨堂本”和“京都本”的每一开画作。

第一页《仿赵吴兴青绿山水》（图16），此页即是我们一直强调的“关键的第一页”，其为判别真伪的焦点。如图所示，“近墨堂本”的第一页完全符合高士奇《江村销夏录》的记载镜面笺，高八寸（约合24厘米），比其余八开皆高。左侧中部有“沈周”款，款上覆盖着“启南”印鉴。“京都本”的第一页则与《江村销夏录》中著录的条件不符其所用是一种色泽灰暗、质地比较松散的纸张。高度仅有18点几厘米，约合六寸，不到高士奇记载的八寸，且并不比其余五开画作高。画面左侧亦无沈周署款，仅钤有一方“启南”朱文印。现将“近墨堂本”与“京都本”第一页上的“启南”朱文印，以及一方公认为真印的“启南”朱文印〔1〕放在一起比对。如图17所示，则可清楚地看到“近墨堂本”上的“启南”朱文印与真印标本完全吻合，这方朱文印同时还钤盖在“近墨堂本”除第六开《仿王孟端》和第九开《仿赵大年》的其他七开画上，因而这些印章的真实性都同时可以得到确认。反观“京都本”上的“启南”朱文印，则与真印标本不能吻合，有诸多不同之处，板仓圣哲先生也在论文中表示“在其他作品中并没有看到相同的使用例”〔2〕。

再来看“近墨堂本”上“沈周”签款的真实性，如图18所示，我们寻找了相近时段多个真迹上的签款样本来与《九段锦》上的款字加以比对。可以看到，沈周在四十来岁至五十岁的阶段，签款尚不定型，每每署款常有差异，因而在比对中找到相近时段作者的动作习惯，分析出他的笔迹特征，方是判断其签款真赝的方法。比对下来，“沈”字都呈现出明显的向右上欹侧的姿态宝盖头向右上方抬肩，最后一笔竖弯钩也大多向上向外挑出，钩则有力地甩向左侧。“周”字亦有诸多共性外圈的半包围结构不是封闭的，而是在左侧上端留出很大的豁口。横折钩转折处相同的抬升角度，以及转折处显著的顿笔，转下竖钩时相同的外翻动作，这些皆反映出这几个签名是出自同一书写人的自然书写。

图16 第一页《仿赵吴兴青绿山水》

图17 “近墨堂本”与“京都本”第一页上的“启南”朱文印，以及一方公认为真印的“启南”朱文印

图18 “沈周”签款的比对

图19 两相比较下来，可以看出“京都本”中的苔点扁平、散漫，不见笔力

图20 夹叶的画法比较

图21 茅亭中的读书人画法比较

除了尺寸、纸张、钤印、签款等问题，就画风本身来看，两本《九段锦》经过比对也可判别高下。“近墨堂本”画于光洁的镜面笺上，用笔爽利而精到。其松树枝干的画法是顺着其生长的结构边勾勒轮廓边皴树皮，使得轮廓线和树皮浑然融合于树干的长势中，立体而圆转。松针的勾挑既有节奏感又画在结构上，很有章法。而“京都本”上的松枝几乎是先画两根轮廓线，然后其中平铺树皮，枝干因此显得非常平面化和呆板。松针也显得结构散漫，用笔绵软无力，立不起来。再看松树上的藤蔓以苔点来表达。沈周是最擅长点苔的，他的苔点往往用中锋点厾，饱满圆厚，立得住，又富有节奏感。两相比较下来，可以看出“京都本”中的苔点扁平、散漫，不见笔力（图19）。夹叶的画法也很不同，如图20所示，中间两幅为沈周《西山纪游图卷》等名迹上的夹叶丛。可见沈周画夹叶从来都是从上而下的运笔习惯，所以叶尖不一定合拢，往往是两个顿笔无交接地停留在叶尖处，形成一个方头。这种运笔习惯在“近墨堂本”的红叶中表现得很明显。而“京都本”的夹叶则画得拘谨，叶尖多合拢作尖头，这并非沈周的习惯。

再看茅亭中的读书人。“近墨堂本”与“京都本”最大的区别在于用笔的方与圆。“近墨堂本”里的朱衣人用线多有方折，在结构转折处常有复笔出现。拿略早的《报德英华图》中的人物比对，果然以上两点特征皆有迹可循。再看《东庄图册》里的人物，则无论弓身抻头痴看游鱼的书生，还是同样仰卧榻上的读书人，其身上的衣纹也都有方折和复笔的特征。相比之下，“京都本”中的读书人身上的用线则是圆转的，小心翼翼地摹写，结构转折处也没有复笔，书写性和节奏性皆不足够（图21）。

“近墨堂本”第一页因作于镜面笺上的缘故，其设色皆澄净，有透明感，比如松针上赋以的汁绿、红色的夹叶，又如读书人身着的朱衣，都是干净的颜色。甚至由于镜面笺表面光洁的缘故，石头上赋染的较厚的石青颜料有比较严重的脱落现象，泛出下层的颜色。而“京都本”则画在一种半生不熟的纸上，颜色时有渗化，松针的赋色呈现出暗黑的花青色。石上的石青、石绿都显得粉气而不够沉着。

第二页《仿黄鹤山樵》（图22），此页为“京都本”中所缺。长松三株，画法学王蒙，枝干用笔时见书写的笔意，毛涩枯淡皆合元人趣味。左下角的坡石皴得过黑、过重，也许是火烧后补笔过头的关系。

第三页《仿吴仲圭水墨》（图23），此页亦为“京都本”中所缺。因沈周的笔性和吴镇最合，所以每涉仿梅道人，则显率意灵气。整幅画作墨色清润，浑厚华滋。树木、苔点及山石既有吴镇韵味，又不乏沈周自出机杼的一面，继承和创造的分寸拿捏得恰好。

第四页《仿赵千里》，（图24）绘村落景象。乍看之下“京都本”用笔毛涩枯淡，细看却见其墨线仿佛是用一支干笔擦出来的，抖抖索索，近乎描摹，不敢放笔直写。而“近墨堂本”则不是这番样貌。通过图25的比对，可见其用笔如书写，笔笔分明，塑造出策杖的老者、挑担的农夫。其他如村舍、树木、田亩的描绘，两本之间的差异也都与此组人物存在相同的状况。

第五页《仿惠崇》（图26），所谓青山红树是也。看水榭边的坡脚，“近墨堂本”皴笔井然，皴笔与渲染与苔点之间的层次分明，毫不含糊，也毫不混乱。而“京都本”的相同部分则画得杂乱、含糊，点与皴与染全部混杂在一起，无助于坡脚山石结构的表现。策杖的高士，“近墨堂本”用笔方折简练，“京都本”所绘则没有那么干脆利落（图27）。再看山头的皴法和赋色。“京都 本”山头皴笔啰唆而杂乱，解索皴疲软，无法表现出山体的结构与轮廓。山体的赋色也很单薄，不似“近墨堂本”的赋色是层层渲染先以赭石打底，淡墨分染轮廓，再用石绿罩染，山头处格外厚染青色使得山体的层次丰富又足够厚重。“近墨堂本”的皴法亦到位，前景山头的解索皴劲挺而条分缕析，分明地交代清楚山石的结构体积（图28）。

第六页《仿王孟端》（图29），即高士奇所谓有“红葩绿树”者也。这页的题材溪桥策杖是沈周擅长的。但“京都本”的用笔却非常不像沈周，琐琐碎碎，不敢放笔直写，好像树、石都是用干笔一点点描出来的。而“近墨堂本”就很不一样，树干上的用笔肯定地写出来，而且是沈周那种圆厚泼辣的味道（图30）。对于这页的内容，高士奇特别着墨的是“全幅用墨，忽于树下作蜀葵数科，红葩绿叶，点缀有情”，这“红葩绿叶”的效果在“京都本”上几乎难以觉察，而“近墨堂本”上的红绿对比则尤为鲜明（图31）。此页上还钤盖了一方“启南”朱文印，是不同于其他几页上的启南印，其真实性也可通过与真印标本的比对得到印证，如图32所示。

图22 第二页《仿黄鹤山樵》

图23 第三页《仿吴仲圭水墨》

第七页《仿赵仲穆》（图33），此页所绘是类似陶渊明归去来兮的主题。看树的画法，“京都本”用笔小心而琐碎，一如此册中其他多开画面的表现。这就是摹本的特质，因为要小心谨慎地跟着原作描摹，尽量做到一模一样。前后树的用笔用墨几乎一样轻重、一种节奏，所以画面就显得平板而没生气。“近墨堂本”则用笔灵动，皴笔皆随着树的结构走动。树的前后枝用墨前浓后淡，富有层次。停在枝头的鸦群也是“近墨堂本”着墨更肯定，鸦的姿态更生动。反观“京都本”中的乌鸦，尽管在形上描摹得蛮像，但细看便觉出其落笔时的谨小慎微，而非自然抒写（图34）。

第八页《仿李成》，此页为“京都本”中所缺。在此可以见到较早的沈周所绘雪景。栈道上雪中前行的商队，人与畜皆刻画得生动有趣（图35）。

图24 第四页《仿赵千里》

图25 人物画笔法比对

图26 第五页《仿惠崇》

图27 策杖高士比对

图28 山石皴法比对

图29 第六页《仿王孟端》

图30 树干上的用笔比对

图31 红葩绿叶对比

图32 “近墨堂本”中另一方“启南”朱文印与其他真印的比对

图33 第七页《仿赵仲穆》

图34 树杈、乌鸦笔墨比较

图35 第八页《仿李成》

第九页《仿赵大年》（图36），绘芦汀菱汊，红衣女乘小舟采菱忙。“近墨堂本”中此页左下角被烧的痕迹很明显，且没有全笔，“京都本”的左下角却是完整的图像。此页岸边的树丛及水中的菱叶都是用点叶法，墨点和深深浅浅的汁绿点子聚合在一起。“近墨堂本”显得更厚重，层次更丰富，而“京都本”就显得寡淡，层次平板。近景和远景的芦荡也是“近墨堂本”画得挺括而有序，“京都本”显得杂乱而笔致纤弱（图37）。

此页的焦点集中在上部的大段杜琼题跋。杜琼是沈周习画的老师，亦是吴门画派的先驱，这段长跋是他应沈周的弟弟继南之请题写，作于成化七年辛卯（1471），其时杜琼76岁。比对“近墨堂本”和“京都本”上的两段杜琼题跋，真是难分伯仲。要判断真伪必须找到这一时期杜琼的小行书标准件来作比对。我们找到故宫博物院所藏杜琼、沈周等合作的《报德英华图卷》上杜琼长跋（作于成化己丑，早于《九段锦》题跋两年）作为标准件，来寻找出杜琼晚年小行书的特点（图38）。《报德英华图》和《九段锦》上的题跋分别是杜琼作于74岁和76岁时，如此高龄，因而书迹中皆有明显的手指颤抖的现象。细读《报德英华图》的题跋，可见杜琼有些特殊的动作习惯，比如横画的写法，起笔有个翘头，进而把笔拎起上抬，抛出一根很细且带有弧线的笔道，甚至因为太细或手颤而至笔画断断续续。还有一个习惯是将捺笔用劲地挑出。杜琼的书写顿挫有致，结体瘦劲，见字如面，好似见到一位矍铄的老者。“近墨堂本”上的杜琼字迹与之比对，便知出于一人之手，老态的书写是自然而然的，习惯动作也都出于一辙（图39）。而在“京都本”中我们却时时见到故作颤抖状的用笔，以及不符合杜琼习惯的书写出现。我们还看到为了显出老态，而在字形和用笔上不符合行书规范的书写出现。比如第三列“老菱生角”的“角”字故作稚拙地写散了。接下去“红裙绿髻谁家娘，小艇如梭”这些字都有故作老态而失去行书基本间架和用笔规范的问题。其实乍看之下，两本《九段锦》上的杜琼题跋很像，但细加比对会发现，“京都本”上的字迹并没有亦步亦趋地模仿原作，而是特别注重做出毛涩、颤抖、虚化的书写老态，如此便能成功地骗过很多人的眼睛（图39）。至于杜琼的钤印“杜氏用佳”朱文印，也是“近墨堂本”上的用印与《报德英华图》上的完全一致，如图40所示。而“京都本”上的钤印则与前两者不同，并显见是一方模仿的印章。

综上所述，通过这一页一页的比对，无论是画作本体沈周的画风，还是鉴定的帮手沈周的签款、钤印，杜琼的题跋，以及藏家的鉴藏印等等，都可证“近墨堂本”才是真《九段锦》，而“京都本”则是一件摹本。

图36 第九页《仿赵大年》

图37 《仿赵大年》细节比对

图38 杜琼晚年小行书

图39 杜琼字迹比对

图40 三方“杜氏用佳”朱文印的比对

四、“近墨堂本”和“京都本”的递藏轨迹及“京都本”的出现时间

由上述考证可知真假两本《九段锦》的大致递传过程如下：

真本“近墨堂本”：沈周 王世懋 王瑞璋（子颙） 于锵（季鸾） 高士奇 翁嵩年 临潼张君 蒋谷孙 近墨堂书法研究基金会。

仿本“京都本”：梁诗正 于昌遂（汉卿） 方浚颐 端方 蒋谷孙 林平造 京都国立博物馆。

以上只是两本《九段锦》的大致递藏轨迹，其中一定还有不少历代的保藏者我们尚未查知，只能留待日后补遗。

“京都本”在梁诗正之前无迹可寻。而梁诗正的题跋好像也为我们提供了一些思考的线索。他说：

沈石田《九段锦》册向为高詹事士奇所藏，后归翁观察嵩年，久播人口。忆昔曾见此册，往来于怀者三十年矣。今幸获重睹，其尺幅大小及图中布置与詹事《销夏录》所载相合，遂厚值购得之，惜只存六页……

梁诗正说，“久播人口”的《九段锦》先在高士奇家，后归翁嵩年，三十年前他曾见过。今获重见此册，尺幅大小及图中布置与《销夏录》所载相合。这里，梁诗正只说“相合”，而不说“就是”高詹事所载的那本，或许梁诗正本人也不能确定，所以才用了“相合”一词。很可惜，梁诗正三十年后“重睹”的这本沈周《九段锦》如今被证明并非原作，而是一个仅剩下六开画作的摹本了。

那么，我们是否可以据此推测，梁诗正等待的这三十年（在雍正、乾隆年间）应该就是“京都本”被制作出来的时间。再从文献记载来看，前文提到的两大著录阵营，只有同治年之后的三种著录 方浚颐《梦园书画录》、缪荃孙《云自在龛随笔》以及端方的《壬寅销夏录》中著录的是“京都本”，而之前的那些著录记载的都是“近墨堂本”。可见，“京都本”的出现时间应该就在乾隆二十四年（1759，梁诗正题跋时间）之前。

至于“京都本”何以由“九段锦”变成了“六段锦”也存在两种可能：一是摹本确实忠实于原作地临摹了九页画作，只是在流传过程中散失了三开；另一种可能是摹本的制作者摹不好那三页沈周画 所谓仿李成的雪景、仿吴镇的湿墨以及仿王蒙的繁笔，于是便知难而退，放弃了对此三开的临摹，还做出了画作在流传过程中散佚了的假象。

有意思的是，“京都本”的梁诗正跋和“近墨堂本”的金农跋作于同一年，皆在乾隆二十四年己卯（1759）。如此巧合，梁诗正与金农又都是杭州才子，与高士奇亦是同乡。他们一个是为自己的藏品，一个为友人的藏品皆在大加溢美之词，却因讯息不通，并不知晓有另一本双胞的存在。

观察两本《九段锦》的递传轨迹，我们发现真假《九段锦》在民国年间均传到了湖州蒋谷孙的手里。而蒋谷孙在1921年左右就将“京都本”出售给了林平造（蔚堂氏）（由长尾甲题跋可知），后由林带去日本，却将“近墨堂本”一直留在家中，代代传于后人，直至2016年香港苏富比秋拍方由蒋家后人委托售出。蒋谷孙这一出一进的做法本身已经可以看出他对真假《九段锦》的判断了。

注释：

〔1〕 我选取的这方“启南”朱文印的真印标本是上海博物馆藏赵孟頫《兰竹石卷》后沈周题跋（作于成化十五年，1479）上的钤印。此《兰竹石卷》乃赵孟頫之名迹，其后有邵亨贞、王逢、杨载、冯子振等元人题跋。明代则有马愈、沈周、卞荣、张弼、邵珪等题跋。沈周题跋为当时的江阴藏家卞荣所作。因而沈周此跋及此“启南”朱文印俱为真迹无疑。

〔2〕 板仓圣哲《沈周早期绘画制作之仿古意识 以〈九段锦〉图册为中心》，《苏州文博论丛》，2013 年（总第四期）。