江文也北京时期的中国风格探索
——以《北京万华集》和声技法研究为例

○马玉峰

江文也（1910-1983）出生在日据时期的台湾，1916年迁居厦门，1923年去日本留学。他并未进入专业院校学习音乐专业，而是课余学习声乐和作曲，1932年后投身音乐事业，《台湾舞曲》和《白鹭的幻想》两部获奖作品成为他的成名作。1936年，江文也跟随俄罗斯作曲家齐尔品第一次来到当时的北平和上海考察，他被深厚的中国传统文化打动，这对他日后的人生和创作道路产生了很大的影响。1938年，江文也到北平师范学院音乐系担任教授，由此开启了接下来45年的大陆生活，即便在抗战胜利后的1949年，作曲家放弃离开的机会，坚决留在了大陆，1950年起任教于中央音乐学院作曲系，直至1983年去世。他的人生道路和创作生涯比较复杂和坎坷，台湾是他的出生地，中国是他深爱的祖国，日本则是他留学及音乐生涯的出发之地，而1931-1945期间的中日战争又贯穿其中……这些复杂的经历，对他的生活和创作都产生了极其深远的影响，充满戏剧性和悲剧性。

江文也的创作大致分为三个时期，即东京时期（1932-1938）、北平时期（1938-1949）、北京时期（1949-1983），①本文标题中的“北京时期”泛指江文也在北京长期生活和工作的时期（1938–1983），《北京万华集》创作于1938年8月，是他定居北京后创作的第一首钢琴作品。作品体裁形式包含管弦乐、钢琴和声乐作品，主要有管弦乐作品《台湾舞曲》《故都素描》《孔庙大晟乐章》等，钢琴作品《十六首断章小品》《五首素描》《北京万华集》《浔阳月夜》等，声乐作品包括合唱《潮音》、声乐套曲《台湾山地同胞歌》、独唱曲集《唐诗五言绝句篇》《唐诗七言绝句篇》、独唱曲《水调歌头》《中国历代诗词歌曲》等大量作品。

他的早期音乐创作，也许是因为刚开始音乐学习与创作之路，加上当时在日本接触西方文化的机会较多，出于对西方近现代作曲技术的好奇或喜爱，作曲家比较注重对西方作曲技法的运用，创作风格相对前卫；而中后期的音乐创作，由于深受中国文化感染，充满着对传统文化的热爱之情，作曲家的创作手法中对西方近现代作曲技术的运用没有早期多，但对中国民间音乐素材的挖掘和运用非常广泛和深入，作品的民族风格也更为鲜明。这种现象从作曲家的个人创作感悟中可以见证。

我深爱中国音乐的“传统”，每当人们把它当成一种“遗物”看待时，我觉得很伤心。“传统”和“遗物”根本是两样东西。

“遗物”不过是一种古玩似的东西而已，虽然是新奇好玩，可是其中并没有血液，没有生命。

“传统”可不然！虽然在气息奄奄之下的今天，但是还保持着它的精神——生命力。本来它是由有创造性的过去的贤人，根据“传统”而加上某种无意识中创造的新文化。今天我们也应该创造一些新要素，再加上我们的这个“传统”。

……

我过去的半生，为了追求新世界，我遍历了印象派、新古典派、无调派、机械派……一切近代最新的作曲技术。然而过犹不及，在连自己的都快给自己抬上解剖台上去的危机时刻，我恍然大悟！

追求总不如舍弃！

黄帝子孙的黄皮肤，是追求不到，或变成了其他任何种颜色出来的。

我该彻底舍弃我自己！②江文也：《研究中国音乐与我》，《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第213–214页。

从以上作曲家的自述中，可见他对中国传统文化的极度热爱，也反映了他对如何学习和借鉴西方近现代作曲技法的反思，给自己的音乐创作提出了挑战，要追求自己“黄帝子孙的黄皮肤”的创作个性。钢琴小品集《北京万华集》作品第二十二号，便是作曲家在反省自己日本时期的创作观念，开始注重挖掘中国传统音乐元素、强调民族性的基础上创作的作品。该小品集作于1938年8月，是他到当时的北平工作和定居后写的第一首钢琴作品。这部作品由十段组成，每段均有标题，分别是：《天安门》《紫禁城下》《子夜，在社稷坛上》《小丑》《龙碑》《柳絮》《小鼓儿，远远地响》《在喇嘛庙》《第一镰刀舞曲》《第二镰刀舞曲》。“十首小品的标题明晰，揭示了作曲家初回祖国故土、深受北京风土人情的感触而作，也是他的创作风格由追寻20世纪新写作手法向探求中国传统手法的转折。”③李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》（第一卷）（1913–1948），上海：上海音乐出版社，2015年，第86页。这部钢琴小品集是作曲家开始更加注重中国风格探索后的第一部完整作品，在和声语言的运用方面突出五声性的艺术表现力，突出五声调式的色彩，同时又具时代精神，在少量作品中注重不协和音技术的运用，在调式材料的处理上也较有新意。综合起来，主要体现在以下几个方面。

一、和弦材料的个性化运用

1．旋律附加四度音程的独立平行运用

江文也在这部钢琴小品中独立运用了纯四度音程作为多声处理的手法之一，具体运用形态主要是在主题旋律的下方附加四度音程，形成依托旋律的平行四度进行，所有音都在五声性调式范围内，具有鲜明的民族风格。此外，在作品的局部，也有纯四度或纯五度音程独立使用，作为伴奏和声，但非典型的运用方式。

谱例1 节选自《紫禁城下》

谱例1节选自作品开头的第一个乐段，由两个乐句构成，第一个乐句是G徵调式，第二个乐句交替到同宫系统的C宫调式，在五声调式旋律的下方分别附加了纯四度音程，形成与旋律同步的平行四度进行。下方声部，第一句除了低音持续主音G外，每小节内声部的后两拍均运用了G、D两音构成的纯五度音程作为内声部和声，从而与上方主题形成五度和四度音程组合的形态，第二句改为大二度和纯四度为主的横向陈述，与高声部的旋律形成一定的对位形态，具有鲜明的五声性特征。

2．五度叠置和弦的运用

和弦由单一的纯五度叠置而成，这种叠置方式，在不超过四次连续叠置的前提下，所有音都会是正音。江文也在作品中使用了五度叠置结构和弦，却有其个性存在。

谱例2 节选自《第二镰刀舞曲》

作曲家在《第一镰刀舞曲》和《第二镰刀舞曲》中使用了较多的五度叠置和弦，且具体形态不拘一格，形成了较为丰富的表现力。谱例2中的主题是F宫五声调式，下方的和声处理中，每小节第一拍都独立运用了F和C（宫、徵两音）构成的五度音程，第二拍是半分解形态的bB、F、C两个五度叠置的和弦形态，其中的bB音已非F宫调的正音，这种持续形态具有与主音F形成相距纯五度的两个调性复合的意义。

谱例3 节选自《第一镰刀舞曲》

谱例3中的高声部旋律采用了五声调式代替音的手法，使五声调式旋律半音化。伴奏声部则采用了更为个性化的五度叠置和弦形态，即下方减五度和上方纯五度音程的叠置，第1-2小节和第5小节都采用了#D、A、E的减五度加纯五度音程叠置形态，形成个性化的不协和音响，其中#D音的采用也属于五声调式代替音技巧（代替本位音D）。关于此类技法，具体参见后面的相关论述。

3．四、五度混合结构和弦的运用

四、五度混合结构和弦的构成方式较为多样化，江文也在这套钢琴小品中主要运用了五度、四度音程的叠加，形成所谓的空五度和弦，以及五声纵合性结构的四、五度叠置三音和弦。

谱例4 《天安门》

谱例4中运用了五度、四度音程的叠加，主题以八度的形式演奏，中间附加纯五度音程，形成空五度和弦的平行进行。《天安门》是其中的第一首小品，作曲家在上方声部采用C宫调系统的G五声徵调式主题，以双八度中附加纯五度的和弦形态演奏，低音声部以低五度的宫音C持续，与上方的徵音G形成复合形态，塑造了天安门庄严巍峨的形象，具有典型的民族色彩。

谱例5 节选自《紫禁城下》

谱例5中上方声部采用八度形式演奏C宫调式的主题，中间附加四度、五度音程，采用平行进行，内声部持续了G徵音上构成的四、五度结构和弦，低音声部持续宫音C。该片段中，主题的陈述采用了四、五度结构和弦的平行进行，低声部的宫音C与中间声部徵音G上的四、五度叠置和弦，增强了C作为根音的特性，进一步巩固了宫调式的特征。

4．半音化不协和和弦的运用

十首小品中，基本都是基于四、五度结构的和弦，只有《在喇嘛庙》用到了典型的半音化不协和和弦，全曲没有明显的旋律，主要由不协和和弦构成，形象地塑造出庙堂里钟鼓齐鸣的音响效果，以及神秘的宗教氛围。

谱例6 节选自《在喇嘛庙》

《在喇嘛庙》整首小品有三个声部，低音声部一直持续A音，具有主音的意义，巩固了调性。谱例6节选自作品的中间部分，在低音持续过程中，偶尔会以半音阶短倚音的形式从E音进行到A音，中间声部是A音与上方bA（#G）音形成的大七度音程，以及与bB音形成的小九度音程，还包括bA、bB形成的大二度音程，高音声部则是#F、G、bD、bE、C五音构成的包含小二度、减五度、大二度、大七度等不协和音程的五音和弦，三个声部在节奏处理上彼此错开，形成对位形态，音区的分布特点鲜明，全曲不协和和弦的出现频率也经历了从疏到密，再回到疏的三部性过程，准确描述了喇嘛庙里钟鼓声此起彼伏、香火缭绕的情景。

关于和弦结构的五声风格化，是中国作曲家在开始创作中国作品时就一直思考和尝试解决的问题，他们在钢琴音乐创作中有众多尝试性和开拓性的运用，而且与《北京万华集》也不尽相同，随着时间的推移，越来越丰富多样。四度、五度音程以及四度、五度混合叠置和弦在之前萧友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923年）、老志诚的《牧童之乐》（1932年）、《秋》（1932年）、江定仙的《摇篮曲》（1932年）、陈田鹤的《序曲》（1934年）等作品中有局部的应用，但是不像这部小品集的片段中用得这么集中和纯粹。《在喇嘛庙》（谱例6）中这种高度半音化且非三度叠置结构的不协和和弦已经具备无调性的音响特征，如果不是低音声部持续A音，很难确定调性。这首小品应该是中国钢琴音乐中最早或较早运用此类不协和和弦的作品，包括1949年之后乃至改革开放之前的中国钢琴音乐创作，除了桑桐1947年创作的《在那遥远的地方》之外，很少有此类复杂结构的不协和和弦的运用。

二、五声性调式材料的个性化运用

1．纯五声调式材料的运用

作曲家在这部小品集的部分作品中，或全曲或局部较多运用了纯五声调式，即完全控制在某一个宫音系统的五个正音范围内，使音乐语言得到五声性的完全体现。

谱例7 节选自《龙碑》

《龙碑》中的主题是非常典型的C宫五声调式旋律，开始的4小节左右手声部相距两个八度同时演奏主题，之后是谱例7中节选的6个小节，采用连续八分音符的伴奏形式，运用的音高素材全部是C宫五声调式的五正声，与高声部的五声宫调式主题形成以五度或四度音程为主的结合形态，凸显民族色彩。此外，在《柳絮》中也采用了此种手法。

2．五声调式代替音技术的运用

五声调式代替音技术是指，把五声调式中五个正音的其中一个或几个音级升高或降低半音，以代替原来的本位音而形成的包含代替音的五声调式。这种手法会带来新颖的更富现代感的气息，使五声调式旋律半音化，增加了音响的不协和性。这种技巧在江文也作品中多有应用，个别片段中由于小二度或三全音音程的出现，会产生都节调式的色彩，也许这与他在日本的生活与学习经历有密切关联。

谱例8 a 节选自《小丑》

谱例8 b 节选自《小丑》

谱例8a中，低音持续D音，上方的旋律从全曲来看是A羽五声调式，其中第4小节局部使用了#D、#G音代替前面的本位音D、G音；谱例8b的主题虽与谱例8a不尽相同，但是联系极为紧密，清晰可辨是a的变化形式，低声部以持续的#D音代替本位音D音，上方的旋律声部则以#C、#G、#D音局部代替三个C宫五声调式的本位音（宫音C、徵音G、商音D），而且在这个片段中代替音与本位音混合使用（#G与G、#D与D），给本来朴素的五声调式旋律点缀了别样的半音化色彩。

谱例9 a 节选自《第一镰刀舞曲》

谱例9 b 节选自《第一镰刀舞曲》

上面两个谱例采用了代替音的整体性运用技术。“代替音的整体性运用指的是，在作品的整体或一个曲式部分中半音代替音贯穿始终，在这些部分形成了原纯五声调式的变体，即新的五声调式。在江文也创作中期的钢琴小品中，代替音的整体性运用主要是用在作品的某个曲式部分。常见的情况是，在主题的多次陈述中，分别使用‘纯五声调式’与‘使用代替音的五声调式’，由此而产生对比。”④姜之国：《探索者之路——江文也不同创作时期钢琴小品和声研究》，中央音乐学院2003届硕士学位论文，第61页。谱例9a是F宫五声调式的乐句，低音声部持续羽音D，形成同宫系统内两个不同主音的复合；谱例9b的旋律是将9a中的宫音F和徵音C，整体以#F和#C音代替。由于篇幅所限，没有将两个乐段中接下来的乐句呈现文中，作品的整个段落都以同样方式做了整体性代替。谱例9b中的低音依然持续D，但是增加了G音，填充的内声部持续D-#C-A的进行，两端的D和A音有主音和属音的意义，进一步明确了下方声部中D的调中心意义，与上方声部形成类似复合调式的处理。有趣的是，此处代替音的应用，造成的#F-G（小二度）和#C-G（增四度）音程的进行，使得新五声调式具有较为明显的都节调式色彩。

3．五声性复合调式的运用

“复合调式，由同宫系统的不同调式纵向结合构成。它可表现为两个或两个以上不同调式旋律的复合（这主要运用于民间多声部音乐与复调音乐的织体中），也可表现为不同调式的旋律与和声的复合。”⑤樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2003年，第227页。在这部小品集中，采用同宫系统内不同调式旋律的复合的手法并不是很多，但是采用不同调式旋律与和声复合的情况非常普遍，主要体现为高声部的旋律与异调的低声部持续音的复合，低音一般都与旋律声部处于同一宫音系统范围内，与旋律主音构成三度或五度音程，从而形成单一持续低音与其他调式旋律的复合形态。

谱例10 节选自《紫禁城下》

谱例10中的两个声部采用了对位化的写法，上方声部是G徵五声调式旋律，下方声部是C宫五声调式旋律，从而形成了C宫系统内相距五度的宫、徵调式旋律的复合。

此外，《第一镰刀舞曲》（谱例9a）采用了低音持续羽音D，与上方的F宫调式旋律形成F宫音系统内相距三度的羽、宫两个不同调式主音的复合；《小丑》全曲的低音以持续D音为主，与上方A羽调式旋律复合，形成C宫系统内相距五度的商、羽调式的复合。《柳絮》中采用了同样的复合调式手法，即低音持续商音D，与上五度A羽调式旋律形成复合。《天安门》（谱例4）全曲的低音持续宫音C，与上方五度的G徵五声调式旋律形成复合。

从以上的论述中，也充分见证了作曲家在创作中对低音持续音的广泛应用，在这部小品集中形成了鲜明的个性。

4．五声性综合调式的运用

综合调式（也称混合调式）是19世纪后半叶随着民族乐派的兴起，受古代或民间调式风格的影响，在大小调和声中引入各类调式特征音，形成同主音各类调式变音的交替应用的一种综合形式。五声性综合调式则是把三类七声调式中的清角、变徵、闰（清羽）、变宫几个特征音级进行混合运用的一种综合调式形态。

谱例11 节选自《小鼓儿，远远地响》

谱例11中的低音声部依然是持续音形式，作为调性中心音，采用连续八分音符的节奏形态模仿小鼓的敲击声，与上方的E羽调式旋律达成主音的一致，此处的低音持续音并没有像其他作品中那样形成与高声部旋律的不同主音、不同调式的复合。值得关注的是上方的E羽调式旋律中先后运用了两个偏音，即变宫（#F）和闰（还原F），它们出自清乐七声调式和燕乐七声调式中的羽、宫小三度音程之间，上行采用了#F音，下行采用了还原F音，非常符合旋律线条的进行方向，作曲家将两音融合在一个乐句中，形成调式色彩的对比，丰富了旋律表现力。

以上四种调式运用技巧在同时代钢琴音乐创作中都是极具个性化的手法，纯五声调式材料的运用体现了江文也对“传统”的钟爱，五声调式代替音技术、五声性复合调式、五声性综合调式的运用是作曲家结合自己掌握的西方近现代作曲技法与五声性调式素材结合的成功尝试，拓展了五声调式的色彩表现力。在中国早期钢琴音乐创作中，很少运用五声调式代替音技术，之前在老志诚的《牧童之乐》（1932）几个小节中初露端倪，并没有形成典型特征；五声性复合调式在后来瞿维的《花鼓》（1946）中段中有所应用（bB徵调式旋律与bE自然大调复合，旋律主音是主和弦的五音），但与这部小品集中低音持续的某一个音与上方旋律构成复合的情况又有所不同；综合调式手法则在之前的钢琴作品中还未见到典型的应用，之后才被越来越多的作曲家运用到钢琴音乐创作中。

三、和声进行的个性化运用

1．五声性平行进行的运用

关于平行进行的运用，在贺绿汀的《牧童短笛》（1934年）中段运用过平行三度的下行级进进行，《北京万华集》创作于4年之后，其和声进行最有特点的是运用了具有五声性特征的平行进行，如前面所论述的旋律下方附加四度音程的平行进行（谱例1），包含空五度和弦的旋律的平行进行（谱例4），以及采用四、五度和弦结构的旋律的平行进行（谱例5）等，都是采用此类平行进行的典型范例。

2．大小调体系功能和声思维的局部运用

在中国早期钢琴音乐创作中，运用大小调体系和声语言是作曲家们普遍采用的和声手法，有部分作曲家创作了比较浅显短小的纯西方风格的作品，如赵元任的《和平进行曲》（1915年），也不乏对西方作曲家作品的模仿，如唐学咏的《闻孙逸仙先生死耗之余》（1926年）是模仿肖邦的风格，陈德义的《无词歌》（1928年）是受门德尔松《无词歌》体裁风格样式的影响，将中国的五声性旋律曲调与西方多声手法进行合理化的结合与改良，是作曲家们自那时起就一直不断探讨的问题，赵元任、萧友梅、老志诚、贺绿汀、江定仙、陈田鹤、邓尔敬、王义平、马思聪、丁善德等诸多那个时代的作曲家都有过不少成功的探索。前文已经提及，江文也在回到祖国后，对自己之前的创作已经有所反思，非常注重对五声性音乐元素的挖掘和运用，但也会将传统大小调体系功能和声的思维与方法运用到创作中，在这部小品集中就有所体现，但并非典型，只是遗留了功能和声进行的点滴痕迹，对于调性的建立起到重要作用。

谱例12 节选自《子夜，在社稷坛上》

谱例12高音声部的旋律是D商调式，低音线条与高声部形成对位，除了主要持续D音外，会与A音交替进行，或与A-G（以D为主音的大小调的属七和弦根音与七音）交替进行，形成类似以D为主音的属（A或A-G进行）和主的交替进行，体现了传统功能和声的进行痕迹，但是低音声部装饰音的运用仿佛在模仿中国古琴的演奏，高声部五声性三音组（小三度和大二度）的旋律进行，以及高低两声部形成的纯四度、纯五度、小七度音程的结合都增添了中国音乐的色彩。

结语

《北京万华集》是江文也到北京定居后创作的第一部完整作品，也是他结束前期（东京时期）的创作阶段，经过对自己创作观念的批判性反思，更加注重对中国民族风格探索时期的作品。这部小品集与早期在日本创作的作品相比，半音化减少了，纯朴的五声性风格特征得到进一步深化，作品处处弥漫着作曲家对中国传统文化的热爱，无论作品标题所体现的描写对象，还是写作手法中对五声调式素材的运用、四五度音程或四五度叠置和弦的运用都鲜明地体现了中国音乐元素的特征。除此之外，诸如《柳絮》《子夜，在社稷坛上》两首小品中所运用的包含多种节奏类型的不规则节奏律动的运用以及装饰音的运用，明显是从中国传统乐曲、乐器（比如古琴、古筝等）演奏法中寻找到灵感，并用于创作实践的鲜明体现，这一切都增加了作品的“民族气质”。当然，作曲家对五声调式代替音技术和非三度叠置的不协和和弦的运用又增加了作品的半音化风格，给“民族气质”注入新的不协和活力，对复合调式、综合调式的运用，则无论在纵向多声部处理，还是横向旋律进行方面都产生了新的调式色彩表现力。这一切探索中国风格的和声技巧在中国钢琴音乐创作实践的长河中，尤其与同时代的作曲家相比，都体现了江文也非凡的创作智慧和鲜明的创作风格，其个性化的和声处理手法也对后来的作曲家创作产生了深远的影响。