应尚能声乐表演艺术研究

○韩菽筠

清末民初，中西音乐文化的全面交汇与碰撞，造成了中国音乐的历史性重构。“声乐”，这一与中国传统音乐审美情趣、训练方法、听赏习惯大相径庭的艺术形式被成功引入，使得中国传统歌唱艺术形式得以拓展，音乐文化形态、审美观念随之逐渐转型。在此过程中，一批负笈欧美学习声乐的先驱者采撷中西唱法之长，尝试将欧洲传统唱法与中国语言特点相结合，建立起一套较为完整、系统的艺术语言、声乐发声训练体系；在教学领域，他们结合中国音乐现状总结出较为系统、科学的教学理念，培育出一批影响中国声乐发展的中坚力量；在声乐作品创作领域，他们按照建立我国新音乐的目标吸收外来作曲技法，探索中国新型声乐作品创作发展道路，在拓宽中国现代音乐创作方法的同时丰富了中国歌曲曲库；在理论研究方面，他们穷其一生，总结演唱、教学、创作经验之精华著书立说，为后人留下可资参考的理论研究成果，建立起具有中国特色的艺术理论体系。中国近现代声乐表演艺术家、音乐教育家、作曲家、音乐理论家应尚能（1902年2月25日–1973年11月22日）是其中值得深入研究的一位，探究其声乐表演实践活动可见欧洲传统歌唱艺术的“民族化”进程及中国声乐理论研究的求索之路。

一、应尚能声乐表演实践

根据应尚能生活轨迹、艺术经历及自身声乐观念的转变，可将其一生声乐表演实践分为四个阶段：“清华学校音乐启蒙阶段”（1917年至1923年）、“声乐专业学习与初步实践阶段”（1926年至1937年8月）、“‘声乐实践服务抗战’阶段”（1937年8月至1949年）、“欧洲声乐艺术‘民族化’实践阶段”（1956年至1962年11月）。

（一）清华学校音乐启蒙阶段（1917年至1923年）

1911年4月，清华学堂建校初期便开设有哲学教育、世界文学、美术音乐等十类学堂学科，1912年成立高等科音乐团和唱诗团，以外籍教师为主要师资力量，学生获学习钢琴、参与合唱团排练的机会。1917年2月，为使学生体育军操趋于正规化，学校组织兵操军乐队。是年，应尚能插班进入清华学校，学习之余与比其低一届的同学黄自一起参加学校唱诗团和军乐队。1920年学校成立“国声社”（分设昆曲、丝竹两部）负责组织学生演出活动。①参见清华大学校史研究室编：《清华大学九十年》，北京：清华大学出版社，2001年，第9–20页。应尚能参加课外演出活动异常活跃。据同班同学梁实秋回忆道：

有一次到城里青年会作公开演奏会。同班的应尚能有音乐天才，唱低音，那天在青年会他涂黑了脸饰一黑人，载歌载舞，口里唱着：It′s nice to get up.Early in the morning.But it′s nicer to lie in bed……（大意是一早就起床，当然是很好，躺在床上不起来，岂不是更好）满堂喝采，掌声如雷，那盛况至今如在目前。②梁实秋：《记得当时年纪小》，载李正西、任合生编《梁实秋文坛沉浮录》，安徽：黄山书社，1992年，第110页。

学校师生人尽皆知他爽朗耿直的性格和憨态可掬的滑稽歌表演：

应尚能。“尊姓？”“有求必应的应字。”——这是应君介绍自己的妙法。他来校才六年，可是已经名达校外，声震两科。清华园里的滑稽歌者，应君要占首席了。他本来想作个化学工程师；后来一想还是唱“缺德歌”，引人发笑，帮助消化，于人类有益些，所以，就决定改学音乐。③载《同学见闻》，《清华周刊》，二八五号。滑稽戏是流行于上海及周边吴语地区的地方戏剧剧种，可追溯至唐代，由文明戏演变、发展而来，格调轻松活泼，与民同乐。（参见徐慕云：《中国戏剧史》，上海：东方出版中心，2011年，第56–58页。）据应尚能的小女儿应锡音讲述，其父儿时在浙江奉化县里应村私塾内熟读古文、诗词，与滑稽戏的最初接触应源于此。

清华学校尊重西方先进科技文明的同时不舍弃中国优秀传统文化的音乐教育思想，为应尚能一生的专业发展起到了导向性作用。六年求学生涯，他虽未能接受专业声乐训练，但这里丰沛的教学资源，先进的教育理念，良好的音乐氛围，民主、科学的学风为其播下了专业音乐学习的种子，以“培植全材、增进国力”为宗旨的办学章程成为他以音乐为武器投身民族解放的最初启蒙奠基。

（二）声乐专业学习与初步实践阶段（1926年至1937年8月）

1923年9月，应尚能入美国密西根大学（见图1），他将化学工程、机械工程专业学习与音乐兴趣爱好同步开展。入学第一年参加了学校组织的铜管乐队，次年9月初，在密西根州安娜堡举办的清华留美学生中部年会中表演滑稽戏独唱。1926年暑期他开始不间断地选修密西根大学“大学音乐社”课程，这一年是应尚能步入音乐专业学习的转折期。1927年获理学学士学位后，他将几乎全部精力投入到音乐与语言的学习中，主修声乐，师承莫尔（Earl V．Moore）教授④参见University of Michigan网站，Earl V.Moore paper:1870s–1987s（bulk1920s-1960s）词条。笔者译文：1890年9月27日Earl V.Moore出生于密西根兰辛，1908年毕业于兰辛高中。1910年获密西根大学音乐学院管风琴专业艺术文凭，1912年获该校音乐学院文学学士学位，1916年获该学院硕士学位。在攻读学位期间，莫尔表现积极活跃，1914年被任命为管风琴部主任，1915年被任命为大学管风琴师，1916年任音乐学院讲师和理论系主任，1919年任助教，1923任音乐学院教授兼主任。在1939–1940学年改组音乐学院期间，莫尔休假，担任国家工程管理音乐项目主任。1940年返回后，重新担任音乐学院主任。1946年被任命为院长，直到1960年退休。随后加入休士顿大学安德森音乐教授和音乐系主任，直到1970年。，选修钢琴、作曲，学习演唱外国声乐作品必备的意大利语、德语等语言。1929年获音乐学士学位。此后先后加入密西根大学男声合唱俱乐部（唱第二低音部）、意大利语社、教堂唱诗班及密西根大学“大学音乐社”合唱协会，连续参加第34、35、36届“五月音乐节”排练与演出活动。声乐技能训练与本体性技术知识的滋养和大量舞台实践经验的积累，使应尚能在密西根各城市举办个人演唱会的事情水到渠成。

这一时期，应尚能已系统掌握欧洲传统唱法的演唱技能，音乐素养与声乐演唱水平得到质的提升，为回国后投身音乐事业打下坚实基础。1930年回到祖国，他的一系列举措和努力为处于起步阶段的中国声乐表演事业承担起了领跑者的角色。

图1 《国外新闻·米西根大学中国学生同学录》，《申报》，1924年1月22日

图2 清华学校留学美国密西根大学校友留影（1924年），应尚能为前排左起第二人⑤图片转引自韩国鐄：《留美三乐人：黄自、谭小麟、应尚能留美材料专辑》，台北：时报文化出版事业有限公司，1984年。经应锡音女士及多位家人证实，图片中“前排左起第二人”是应尚能，而不是专著中写到的“后排左起第三人”。

图3 应尚能密西根大学音乐学院音学学士学位证书正、反面（1929年）（应锡音女士赠与）。

1930年经黄自引荐，应尚能自萧友梅处争取到在国立音乐专科学校举办演唱会的机会，虽然此时新歌舞表演与音乐会形式已逐渐受到城市民众的欢迎，但独唱音乐会的表演形式还属国内首创。应尚能运用欧洲传统唱法演唱的《听雨》（赵元任曲）等中国新型艺术歌曲和部分外国声乐作品令国人耳目一新，廖辅叔对其赞誉有加：“的确不同凡响……他名为尚能，实际上却是很能呢！”⑥参见廖辅叔：《关于应尚能先生二三事》，《音乐艺术》，1985年，第1期。

1931年8月，应尚能受聘于上海国立音专。在“九·一八”事变爆发后的第五天，学校成立抗日救国会，学校师生积极创作抗日救亡歌曲，举办抗战题材音乐会，应尚能以极大热情参与其中。11月27日晚8时半，音专师生假座青年会新会堂举办“本校赈灾音乐会”，应尚能演唱了《Caro Mio Ben》（Giordani作曲）、《I Attempt from Love’s Sickness to Fly》（H．Purcell作曲）两首声乐作品。

1932年5月-11月，国立音专先后邀请学校教员应尚能、华丽丝夫人，来宾Karioli夫人举办独唱音乐会⑦Karioli夫人的独唱音乐会安排在11月9日晚8时，华丽丝夫人的歌乐独唱音乐会安排在11月30日晚8时。。5月21日晚8时，应尚能演唱了舒伯特、柴可夫斯基等作曲家创作的中外艺术歌曲共八首，如《Why do the Nations,f rom“Messia h”》（亨德尔作曲）、《Der Lindenbaum》（F．舒伯特作曲），唯一一首中国作品是其本人创作的艺术歌曲《梨花落》⑧应尚能一生共创作艺术歌曲、学校歌曲、群众歌曲、儿童歌曲、历史剧插曲等体裁声乐作品148首，钢琴曲1首，练声曲47条，为《复兴初级中学音乐教科书（1–6册）》编创的练习曲1052首，为他人创作的旋律编创和声、改编四部合唱等作品7首。自1931年12月10日其第一首艺术歌曲《摘花》问世，此次演出是应尚能首次将自己的作品搬上舞台。（韦翰章词，作于1932年4月15日），音乐会由裘复生担任钢琴伴奏（见图4）。

图4 《本校五周纪念音乐会》，《国立音乐专科学校校刊“音”（第23-28期合刊）》，1932年4月-11月号刊，第17版

11月23日晚8时，应尚能在上海美术专科学校⑨1930年10月，应尚能被聘为上海美术专科学校教授，教授和声、对位、作曲等课程。二十周年创立纪念典礼上表演独唱（见图5）。

图5 《本埠增刊·独唱 应尚能先生》，《申报》，1932年11月22日

1933年3月至4月，黄自带领音专师生赴杭州举办两场“鼓舞敌忾后援音乐会”，应尚能演唱了本人创作的抗战题材歌曲《吊吴淞》（韦翰章词），用歌声缅怀在淞沪会战中牺牲的将士。据廖辅叔回忆：

唱到“歇浦暮潮生，点点都成泪”的时候，他真的忍不住淌下了泪水。唱到“白骨青磷夜夜飞，可怜未竟干城志”，音调越来越激昂。传闻十九路军被迫后撤的时候，前线指挥蔡廷锴直气得口吐鲜血，这就是歌中所表现的“未竟干城志”，也是对国民党反动派祸国殃民的控诉。⑩同注⑥。

是年5月堪称上海“音乐月”，勃拉姆斯百年诞辰音乐会、中国古乐舞蹈会、华格纳五十年祭乐会和应尚能独唱会等五场音乐会在此举办。10日晚9︰15应尚能独唱会在美国妇女俱乐部举行，李献敏担任钢琴伴奏，二人合作了艺术歌曲《也是微云》《小诗》（赵元任曲）、学校歌曲《寄所思》（应尚能曲）以及勃拉姆斯、亨德尔创作的声乐作品。

1934年是应尚能声乐实践活动较为活跃的一年。除参加校内外演出活动，他还被任命为教育音乐播音委员会演奏股主任和国立音专音乐会委员会委员。是年夏，“本校教员应尚能先生在暑假期内偕同本校学生丁善德满福民及戴粹伦诸君到华南各地作音乐旅行成绩甚佳，于八月中旬返沪”。⑪载《国立音乐专科学校校刊“音”》“本校人事消息一束”，第四十六期，二十三年九月号，第7版。此次广州、香港、南京之行开国立音专师生利用假期时间赴外地艺术实践之先河，也是应尚能首次尝试带领学生进行全国范围巡回演出，为其日后带领教育部实验巡回歌咏团演出积累了经验。10月1日，上海市教育局为提高大众音乐欣赏水平，陶冶情操，改善民风，邀请国立音专师生参与中西电台教育音乐节目。为此，学校成立“教育音乐播音委员会”，并任命应尚能为演奏股主任。自10月5日开始，每周五晚8点电台播放国立音专学生表演的中外音乐作品，应尚能均积极参与其中，10月18日孙德志演唱了应尚能创作的校园歌曲《快活歌》。

据1936年《申报》报道，6月16日电台播放了应尚能演唱的歌曲《Absent》《The Trumpeter》，和与郎毓秀合作演唱的清唱剧《长恨歌》第二乐章《七月七日长生殿》（二部合唱 黄自曲）。为保障学校音乐会有序进行，10月8日，国立音专成立学校音乐会委员会负责办理全校演出事宜，推选黄自为委员会主席，应尚能任委员会委员。

国立音乐专科学校布告（第一五六号）⑫载《国立音乐专科学校校刊“音”》“布告”，第四十七期，二十三年十月号，第5版。

本校音乐会委员会已推定黄今吾，查哈罗夫，法利国，佘甫磋夫，舍利凡诺夫夫人，朱荇青及应尚能先生为委员，黄今吾先生得四票当选为音乐会委员会主席，仰各知照，此布

校长萧友梅（二十三年十月八日）

10月29日，国立音专教师在新亚酒店大礼堂举办“本校教员音乐会”。应尚能连续演唱了四首舒伯特创作的艺术歌曲《Wohin》《Wander's Nachtlied》《Who is Sylvia》《Hark！Hark！the Lark》（钢琴伴奏Mr．B．Zakharoff）。廖辅叔听后感慨道，“唱到‘听不到一丝风声’的时候，音乐是幽静的，风声原文是‘气息’的意思，带着喉音的字尾，要求唱得非常之轻……他精妙的发声使人不得不发出由衷地赞叹”。⑬同注⑥。《中华日报》高度评价了应尚能的演唱：“第二节为该校声乐教授应尚能君之独唱Schubert作品四支，应君声音沉雄伟放且抑扬顿挫，各得其意，国人能有此种技术者不多见也。”⑭参见《国立音乐专科学校校刊“音”》“教授音乐会上的批评”，第四十七期。二十三年十月号，第7版。转引自《中华日报》十月三十一日。

应尚能在国立音专工作期间，大夏大学⑮1924年在上海成立的综合性私立大学，抗战时期先后迁至庐山、贵阳、赤水等地，后与复旦大学合并为第一所联合大学。1951年10月，其教育学科、文、理与光华大学相关系科合并，成立华东师范大学。曾两次邀请音专师生赴校内举办音乐会。在1934年12月的音乐会中，应尚能演唱了三首外国声乐作品：《Calm as the Night》（Bohm作曲）、《Wandere's Night Song》（Martin作曲）、《Aspiration》（Cox作曲），并指挥学校合唱团演唱《渔阳鼙鼓动地来》《青天白日满地红》《旗正飘飘》（黄自曲）三首抗战题材合唱歌曲；参与1936年4月29日音乐会时，应尚能表演独唱《不屈之士》（Huhn作曲）、《吊吴淞》（韦翰章词），并指挥合唱团演唱两首合唱作品《抗敌歌》《旗正飘飘》（黄自曲）作为音乐会开场与结尾节目。1936年3月1日，为纪念美国总统罗斯福逝世17周年，美国海军举办“美国海军礼拜节目”，应尚能在活动中表演独唱。1937年4月21日晚8时，在天津维斯理堂举办“独唱会”，应尚能演唱了《悲歌》（马斯内曲）等歌曲30余首（丁善德担任伴奏）。23日参加清华大学二十六周年纪念扩大游艺会演出活动，此后，先后于24日在清华大学、27日在北平协和礼堂举办独唱音乐会，演唱作品依旧以舒伯特、黄自、赵元任创作的中外艺术歌曲为主（见图6、7）。

图6 《国立音专教授应尚能今晚举行独唱会》，《益世报（天津）》，1937年4月23日

在国立音专工作的七年正值应尚能身体机能与音乐技能最为成熟的时段，学校为其声乐表演实践搭建了舞台，并提供了良好发展契机。“国立音专”时期可谓应尚能舞台实践黄金期。

图7 《应尚能独唱会》，《音乐教育》，第5卷，第5期，第36页，1937年

（三）“声乐实践服务抗战”阶段（1937年8月至1949年）

自1937年8月离开上海国立音专，应尚能辗转西南各地，任职于多所学校，在开展社会艺术普及与专业音乐教育工作的同时积极参与舞台实践活动。

抗战全面爆发后，为进一步推行抗战建国方针，国民政府重组、筹建部分音乐教育机构。1938年8月22日，应尚能被责令筹备教育部实验巡回歌咏团。9月6日，教育委员会正式下文任命应尚能为团长、杨树声为副团长，工作人员由21名音乐院校毕业的声乐专业学生组成，每月补给1420元经费。他们用大卡车承载全体团员和钢琴，赴四川、贵州、云南、桂林等地后方公路沿线举行抗战歌咏宣传活动，所到之处承担起了指导当地歌咏团、组织音乐会、辅导学校音乐团体、新建并训练合唱团的任务，所演唱作品部分出自应尚能的创作。除负责排练、指挥合唱团，应尚能还在宣传活动中演唱《两个掷弹兵》（舒曼曲）、《狂歌》（应尚能曲）等歌曲。《申报》相继进行了报道（见图8）。

图8 《教育消息·教部推进抗战宣传》，《申报》，1938年10月30日；《教育消息·教部歌咏团分赴川滇巡回工作》，《申报》，1938年12月17日

1940年《乐风》杂志报道了应尚能带领合唱团到贵阳演出时的节目单：

教部巡回歌咏团团长应尚能先生于去年率领全体团员，到达贵阳，曾先后在该处大夏大学，贵阳医学院等处举行公演多次……举行音乐大会，节目有全体团员的合唱（国歌；满江红，刘雪厂和声；安全土，应尚能和声；古城烽火，赴战，凭吾血，指誓，抵抗，应尚能作曲；游击队歌，贺绿汀作曲；旗正飘飘，抗敌歌，黄自作曲；抗战到底，江定仙作曲）……应尚能先生的独唱（两个掷弹兵，舒曼作曲；狂歌，应尚能作曲）。⑯《音乐新闻：教部巡回歌咏团在贵阳》，《乐风》，1940年，第1卷，第1期，第36页。

为统筹全国音乐教育工作，国民政府教育部于1934年5月设立“音乐教育委员会”，为适应战时所需，委员会经1938年重组后至1939年4月进行再次改组，下设教育、研究、社会、编订四组，应尚能担任社会组主任，从事音乐普及与教学工作。1940年教育部举行茶会，慰劳各省市出席国民教育会议的代表，应尚能应邀参加演出。1941年，在黄自逝世三周年纪念音乐会上，应尚能演唱了《山在虚无缥缈间》等作品，据严良堃回忆：

应先生唱唐明皇（黄友葵唱杨贵妃）。后来还听过他唱自己创作的《无衣》和德国艺术歌曲……应先生不是在炫耀自己的美声歌喉，而是用清晰的咬字来表达歌曲的真正内涵……当时用西洋唱法演唱的音乐家中，有两个人咬字非常清楚，一位是应尚能先生，还有一位是张权。应先生唱的《长恨歌》、《无衣》字字清晰……能够让剧场里从前排到末排的每位听众把词听得一清二楚……能够唱成应先生和张权先生这样的水平是要下苦功的。⑰严良堃：《启蒙者、爱国者、探索者——回忆应尚能先生》，载中国音乐学院编《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，第231页。

1944年5月12日，应尚能在广播大厦举办独唱播音音乐会。⑱上海音乐学院院志编委会编《上海音乐学院大事记·名人录》，上海：上海音乐学院出版社，1997年，第76页。廖辅叔在回忆其在重庆音乐会上的演唱时谈到：

3.能借助文本中吃饺子等细节描写感受父母之间“如茉莉一般的真爱”；初步体会细节描写在布局谋篇中的妙用。

胡然忍不住细声对我说，你看他，要怎么唱就怎么唱，高低强弱，无不如意。高亢处简直是响遏行云，要求轻微的时候又好比是喁喁细语。要是百尺竿头，更进一步，真可以达到出神入化的境界。⑲同注⑥。

从抗战胜利后到1956年第一届全国音乐周音乐会之前，应尚能均未参与舞台表演实践。⑳笔者在查阅应锡音女士提供的材料、搜索各大数据库后发现，应尚能未有在这段时期的舞台实践记录。另，在文章《全国音乐周上群英会演 百花齐放演出近七百个作品》（载《人民日报》，1956年8月27日）中写道，“近二十年没有登台表演的声乐家应尚能和黄友葵都热情地表演了独唱”与笔者观点相印证。

（四）欧洲传统声乐艺术“本土化”实践阶段（1956年至1962年11月）

由于个人声乐实践探索重心的转移，应尚能在这一时期的演出活动日益减少。这一阶段为其声乐观念“形成期”。

1956年8月1日，由中华人民共和国文化部与中国音乐家协会联合举办的新中国成立以来首个全国性音乐节——第一届全国音乐周，在北京中山公园音乐堂举行，应尚能作为上海代表团代表参会。据1956年8月27日《人民日报》载，在“第一届全国音乐周”中，应尚能与周小燕、喻宜萱等众多老一辈歌唱家一起参与了演出。节目单显示，8月21日晚，在工人俱乐部举办的音乐会中，应尚能共演唱四首外国声乐作品，用中文演唱歌曲《母亲教我的歌》（德沃夏克曲）、《三套车》（俄罗斯民歌），用德语原文演绎了艺术歌曲《小夜曲》《鳟鱼》（F．舒伯特曲）（魏秀峨担任钢琴伴奏）（见图9）。

图9 第一届全国音乐周音乐会封面；应尚能独唱节目单（应锡音提供）

1956年中共八大及文化部“全国声乐教学会议”相继提出了“创造社会主义的民族的新文化”的任务和“民族化”奋斗目标。国家举措使应尚能意识到欧洲传统声乐艺术“民族化”的必然性，个人专业发展方向更为明确，“在党的正确领导下和无微不至的关怀下，我开始补上民族声乐课。”㉑应尚能：《以字行腔》，北京：人民音乐出版社，2004年，第5页。他试着向北京曲剧表演艺术家魏喜奎、京韵大鼓演员良小楼等说唱艺术家学习，演唱《刨洋芋》《康定情歌》等带有地方风格的中国民歌。他通过学习《唱论》等古典声乐论著，研究中国语言语音规律，注重将这类艺术表现形式中的咬字、吐字方法应用于欧洲传统声乐艺术中，为运用欧洲传统唱法结合中国语言进行演唱时，所出现的咬字不清晰、吐字不完整等问题寻求答案和科学依据。

1956年，应尚能被调往北京艺术师范学院音乐系，教学之余仍积极参与舞台实践，带领学生到部队、下厂矿、去农村为工农兵演唱。5月中旬校方在校内为其举办“纪念应尚能从教二十六周年独唱音乐会”，他先后演唱了意大利、德国歌曲以及本人创作的《植树》（韦翰章词）、《无衣》（《诗经·无衣》）等艺术歌曲十余首，“受到热烈欢迎……这在北京来说还是解放后第一次的个人独唱音乐会”。㉒参见《教学二十六载应尚能举行独唱会》，《人民音乐》，1957年，第6期。1957年暑期应尚能亲自带领学生到济南、青岛、厦门、福州等地与其同台巡回演出。1958年，他赶赴天津参加中央音乐学院举办的纪念黄自逝世二十周年音乐会，演唱了黄自创作的作品（王耀平担任钢琴伴奏）。此后，1961年北京艺术学院专门为老教师举办专场音乐会，时任该校声乐教授的应尚能与钢琴家洪达琳、男高音歌唱家张清泉、琵琶演奏家杨大钧等多位艺术家共同参与演出，演唱了艺术歌曲《菩提树》（F．舒伯特曲）和自己创作的抗战题材歌曲《带镣行》（刘伯坚词）：

中音的敦实、淳厚，而且柔和，具有强烈的抒情性。他演唱的《菩提树》既忠实于原作，被生活所抛弃，到处漂泊的流浪者的生活和情感，具有舒伯特的浪漫派的抒情风格，又有独到的处理，不是那样悲观，仍然对生活充满了希望，这是与过去某些歌唱家不同的处理。应尚能老先生由于多年的技术磨练，技巧运用非常自如而娴熟，特别是高声区，音色柔和圆润。最难得的是他不论唱什么，都有一股激情，将自己投入到歌曲所表现的情绪中去，他的歌声有一种动人心弦的艺术魅力，满含着艺术的青春，不减于当年的风姿，非常引人入胜。㉓张静蔚：《老教师的新歌声——听北京艺术学院的音乐会有感》，《光明日报》，1961年8月16日。

同年8月与1962年7月，应尚能先后参加中央音乐学院附属中学举办的“红领巾音乐会”㉔参见《北京今年夏季音乐生活活跃 表演了中外古今不同题材不同风格的曲目数百首 许多音乐爱好者称这连三个月是“乐坛的夏天”》，《人民日报》，1961年8月23日，第4版。和庆祝北京音乐厅落成音乐会。㉕参见《音乐家和听众之间》，《人民日报》，1962年7月27日，第4版。

值得一提的是1962年11月10日、30日，他分别在北京艺术学院演奏厅和北京音乐厅举办独唱音乐会。音乐会以中外艺术歌曲和国外歌剧咏叹调为主，间或有中国地方民歌的演唱，作品时间跨度自19世纪初舒伯特创作的艺术歌曲至20世纪50年代由他本人创作的歌曲《带镣行》（刘伯坚词），语言涉及德语、俄语和中文，共二十五首歌曲。音乐会以真实主义歌剧《丑角》的《幕前歌》（列昂卡瓦洛曲）开场，随后演唱《鳟鱼》《菩提树》（F．舒伯特曲）等八首外国艺术歌曲和《花非花》《思乡》（黄自曲）等四首中国艺术歌曲，足见歌唱家对两位作曲家作品的钟爱。“整个艺术创造，仍然看得出他的独到和功架。他所唱的几首舒伯特的歌曲，特别是《何处去》《鳟鱼》等，唱得真切感人，在情趣、韵味上掌握得比较准确，语法也极见功夫。”㉖李凌：《音乐流花》，太原：山西人民出版社，1989年3月。音乐会尾声处，全场观众被艺术家充满热情的歌曲《世界民主青年进行曲》所感染、感动，跟随歌曲的进行曲节奏鼓掌欢呼。演唱会后接受采访时他谈到：

未料这场音乐会成为应尚能挥手告别舞台的隆重仪式，此后“文革”时期，八大样板戏几乎独占中国艺术舞台，欧洲传统声乐艺术遭到排斥，被迫停滞。应尚能将余生倾注于演唱实践与声乐教学的理论总结——《以字行腔》的构思与写作中。

二、应尚能声乐演唱特点分析

由于“文革”期间应尚能遭到批斗，抄家时部分物品被没收，目前留存下来的音响资料只有《佛曲——目连救母》和《思乡》两首，后人为纪念应尚能，将其收录进《珍藏黄自》㉘《珍藏黄自》，上海：中国唱片上海公司，2014年。《珍藏上音：上海音乐学院建校90周年纪念专辑》㉙《珍藏上音：上海音乐学院建校90周年纪念专辑》，上海：中国唱片（上海）有限公司，2017年。《上海老歌：1931-1949学院派歌手合辑》㉚《上海老歌：1931-1949学院派歌手合辑》，上海：中国唱片上海公司，2008年。《华夏弦歌 声乐篇》㉛《华夏弦歌 声乐篇》，北京：中国唱片总公司，2014年。唱片中。保存最完整的出版物《应尚能独唱音乐会》㉜《应尚能独唱音乐会》，北京：中国音乐家音像出版社，2004年。音响由中国歌剧舞剧院声乐指导凌青云提供，原版资料来自中央人民广播电台资料库。唱片由应锡音女士赠与笔者，文中所分析的三首歌演唱时间由应锡音于2018年10月7日提供。收录有1962年应尚能独唱音乐会中的部分歌曲，唱片中只有一首是奥地利作曲家F．舒伯特的艺术歌曲，其余十五首歌曲均出自黄自及应尚能本人的创作。以下选取应尚能演唱的中国艺术歌曲《思乡》相隔近30年的演唱版本作以对比，㉝1933年版本录制于7月5日，取自《上海老歌：1931–1949学院派歌手合辑》（上海：中国唱片上海公司，2008年）。1962年版本取自《应尚能独唱音乐会》（北京：中国音乐家音像出版社，2004年）。对其不同时期、同一作品的演唱方法及特色作以分析，并选取1962年演唱的德语原文歌曲《菩提树》（F．舒伯特曲）与中国地方风格民歌《刨洋芋》（山西民歌）㉞歌曲《菩提树》与《刨洋芋》演唱版本均取自唱片《应尚能独唱音乐会》（北京：中国音乐家音像出版社，2004年）。作一对比，分析其同一时期、不同语言风格作品的演唱方法及特色。

（一）艺术歌曲《思乡》不同时期演唱特点分析（1933年与1962年两个版本）

应尚能所特有的浑厚、圆润、明亮的音色及刚柔兼具、以柔为主的演唱风格，与19世纪德奥兴起的以阴柔为贵、含蓄见长的具有室内乐特点的音乐会艺术歌曲风格相契合，因此中外艺术歌曲和歌剧咏叹调成为应尚能一生擅长并钟爱的歌曲形式，尤以F．舒伯特和黄自的作品为盛。据其学生刘秀颙女士回忆：

50年代苏联彼得格勒音乐学院毕业的专家，一位年轻的女士到中国讲学，那时候叫“苏联老大哥”。她给大伙演唱，唱完后说中国有一位音乐家叫应尚能，唱得很好，我想听他给我指导一下舒伯特的歌曲。结果就请应先生给她指导了。先生唱舒伯特的作品是非常棒，非常有特色的。㉟刘秀颙采访稿，2018年10月30日。1949年10月2日苏联宣布与中国建立外交关系，10月5日中苏友好协会会长刘少奇在总会成立大会上指出“以俄为师”的指导思想。中国人喊出了“向苏联老大哥学习”的口号。刘秀颙（1942- ），应尚能“以字行腔”声乐理论传承人，1962年毕业于北京艺术学院，就职于北京教育学院朝阳分院（退休）。自1959年底至1973年跟随应尚能学习声乐，是应尚能学生中随其学习声乐时间最长、领会最全面深入，得其声乐理论精髓、将“以字行腔”理论完整贯彻其教学并取得丰硕成果的学生。

应尚能是艺术歌曲《思乡》（黄自曲）的首唱者。自1932年歌曲问世以来，多次被应尚能搬上舞台，并成为其一生挚爱的保留曲目。正如作曲家和颜悦色、轻声细语的性格，歌曲运用平缓的迂回绕唱型旋律线条与均等、平稳的节奏变化，含蓄地表达了作者心底所蕴含的悲忧的离别之情，似一幅水墨画，渺渺微波，声声鹃啼。作品共有二十六小节，黄自使用了四十九个力度记号，可见作曲家情感之细腻和对故乡的缕缕真情。

两个演唱版本的相同之处可概括为三点：第一，歌唱时的呼吸是在胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的作用下完成的，尤其是为适应歌曲情绪变化，为符合作品中多次出现的渐强、渐弱的音乐处理而做出音量对比时，歌唱者的横膈膜所发挥的对气息强有力地控制作用，使声音听起来自始至终都在深沉而持久的呼吸支持下自如挥洒。加之喉头稳定、共鸣良好，从而达到了声音连贯、声区统一的欧洲传统歌唱艺术的基本要求。第二，放松舌根及低喉头位置演唱，将咽腔共鸣管调整得长而细，从而加强了高音共鸣和音量。他并未刻意追求音量，却使声音圆润、明亮、丰满而松弛，尤其在高音区表现出了金属般色彩的声音质感。1931年廖辅叔在应尚能音乐会上听到这美好音质时感慨道：“虽然在此之前中国也曾有人被称为‘东方的卡鲁索’，可是同今天这位比起来，真不免是小巫见大巫了。”㊱同注⑥。低喉位演唱也是欧洲传统唱法区别于其他歌唱艺术形式的特点之一。第三，歌唱时情绪饱满、声情并茂，对歌曲的音乐处理基本符合黄自艺术歌曲的气质和表达意境。黄自与应尚能相差一岁，教育背景相似。儿时背井离乡，先后求学于清华学校，后漂泊海外多年，回国后有相似的归宿，对“乡愁”与“思念”的感怀、对思乡者的满怀别绪和归乡时的急切期盼存在更多共鸣，这应该也是歌曲《思乡》能够同时成为二人代表作的原因之一。应尚能的二度创作忠实原作，尤其是第一乐段经过第一乐句节奏舒缓、平稳旋律线条的铺陈，第二乐句出现本乐段最高音：小字二组g对应的“墙”字时，歌曲中的孤寂之感顷刻间迸发出来。在第二乐段“随渺渺微波是否向南流”的渐慢处理恰切地表达了愁绪的无止无休和歌唱家胸中的无奈之感。这些细腻的情感表达是歌唱者良好音乐修养的表现。

整体而言，应尚能的演唱拥有深度呼吸的支撑，稳定的高部位共鸣腔的震动，高、低声区统一，建立起了有竖立感的声音形象，尤其是高频泛音的存在，达到了“近而不燥，远而不衰”的演唱效果。1934年廖辅叔在新亚酒店再一次听到应尚能的演唱时说，“当时台上没有装扩音器。我和黄自一起站在新亚酒店大礼堂的最后排，还是听得十分清楚”。㊲同注⑥。有系统化的科学演唱方法作为支撑，廖辅叔的评价并非溢美之词。值得一提的是，近三十年时光荏苒却丝毫未磨损应尚能的光彩音质，1962年演唱时其音色依旧纯净、优美。

两个演唱版本的不同之处在于：一、1962年版本解决了1933年歌唱时咬字不清的问题；二、两个版本中均有个别高音受限；三、个别字时值处理不同。具体体现如下图所示：

1962年演唱时解决了前期咬字不清问题是两个演唱版本最明显的区别。1933年版本在咬字方面主要表现为三点：一、部分汉字“字头”含糊。“字头”由声母和介母两部分构成，其发音部位的准确把握是字音清晰、传远的关键所在。普通话中的22个子音㊳音韵学中通常将语音音素分为元音和辅音，为与应尚能专著《以字行腔》中称谓一致，本文采用“子音”“母音”的名称。均需遵守其自身发音规范，如歌曲中“是”（shi）字头“sh”属于舌尖后阻音、清音、擦音，发音时软腭上升，舌尖翘起、轻抵硬腭前端，气息从缝隙中摩擦、阻气发声，但声带不发声（少数浊辅音除外），从而产生轻巧、短促的声音。只有做到通过发声器官肌肉的局部紧张带动全部力量，配合强有力的气流，才能发出适合歌唱时的声音，而应尚能在演唱时为追求肌肉放松，咬“字头”时发声器官肌肉未做到局部紧张，而出现了“土”嗓子批评“洋”嗓子时常谈到的“嘴里含橄榄”的现象。在这一演唱版本中，“无”“堪”“墙”“道”等十二个字均不符合汉语普通话“字头”的念法。此外，“如”字辅音“r”与意大利语大舌颤音“r”相混淆，字头未按普通话擦音“r”要求演唱，而是按照意大利语大舌颤音发音。二、母音发音位置错误。在人体口腔内，汉字的每个母音发音时均有其特定活动范围，而且歌唱时需比生活中的母音发音状态略显夸张、放大。应尚能的演唱由于过度追求欧洲传统歌唱的韵味,“绿（lü）”“他（ta）”字的母音“ü”“a”发音时口腔开度过大，口腔肌肉过于松弛，舌位低、靠后且略带圆唇，使得声腔状态发生改变，从而导致声音性质的变化，发出“lu”“tao”的音响。按此发音，可使肌肉处于自然松弛状态，增加声音响度，但歌唱时两个母音的发音超出本音活动的最大限度，则会造成语义表达的含糊不清。由于存在以上问题，出现了“土”嗓子批评“洋”嗓子时常谈到的“不咬字”或“音包字”的问题。20世纪50年代，应尚能非常坦诚地面对这一问题：“‘音包字’对我是一个新的概念，过去一直不曾意识到这会是一个缺点。既然对我们提了出来，就应该实事求是地去观察。”㊴同注㉒，第5；4；4页。三、归韵不到位。如“娟”(juan)字属于“言前辙”㊵发花辙、梭波辙、乜斜辙、一七辙、姑苏辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙合称为“十三辙”，是我国近代戏曲、曲艺常用的合辙押韵规律，目前多用于歌曲歌词的押韵。，字头出声后“引腹”发响的是韵母“a”,“归韵”的一瞬间用舌尖抵硬腭前、上牙龈部位，发出半鼻音“n”，而歌唱者在演唱时舍弃了最重要的母音，误发成“jun”（人辰辙），导致语义表达错误；再如“更”（geng）字归韵韵部为“中东辙”，误发成“gen”（人辰辙）。两个字归韵错误的根源在于发音时错误的口腔状态。正如应尚能所言，“虽然唱的是中国歌，他们还认为我们老是在唱‘洋歌’”。㊶同注㉒，第5；4；4页。1962年版本避免了1933年演唱时存在的吐字不清现象，做到了子音与母音切换时舌肌归位，使口腔恰如其分地打开，尤其是1962年版本中带有“一七辙”的“归（gui）”字，归韵到位，语言表达较前期更加准确、清晰，情感表达更显亲切。可见应尚能在经过欧洲传统声乐艺术“民族化”的思考后，恰当地借鉴了“吐字归音”这一传统说唱艺术的发声方法，收效显著。综上，歌唱时发音整体中的吐字、归韵、收音是不可偏颇的全过程。在放松喉咙，建立正确咽喉形态的前提下通过口腔与双唇的活动，准确调整共鸣腔体的大小、正确归韵，将其按照汉字字音规律略加“夸张”地唱出，从而做到使用欧洲传统发声方法将中国歌曲语言表达得准确而到位，以此证明“用洋唱法唱中国字，是能唱好中国歌的。”㊷同注㉒，第5；4；4页。

此外，两个版本中均有两处高音音高因技术问题受限。1933年演唱时，第二乐段小字二组g所对应的“问”字，因声带两侧肌肉过于紧张没有在此处“站”稳导致音高受限。1962年演唱时运用了“声门冲击”方法㊸19世纪初叶，意大利美声学派传统唱法的教学方法流传于欧洲各国，应尚能自1926年开始在美国接受欧洲传统声乐训练，深受19世纪延续下来的以兰佩尔蒂为代表的传统教学法、以（小）加尔西亚为代表的“声门冲击”学说、以杜普雷为代表的“遮盖”唱法等各声乐学派的影响。可与应尚能1942年发表的《理论技术讲座》系列文章对声乐发声原理的讲解相印证。，音头从发音位置上爆发，有力而坚实，使声带成功挡气，这种起音方式使喉头稳定，从而获得良好的硬起音和正确的声音位置，解决了声音晃动问题。1962年演唱时在歌曲结尾处音由于气息支持不够和声带两侧肌肉紧张，“去”字只唱了两拍便匆匆结束，1933年演唱时由于“声门冲击”方法和“关闭”（Close）唱法的使用比较顺利地完成了四拍时值。

（二）德文歌曲《菩提树》与中国地方民歌《刨洋芋》演唱对比分析（1962年）

这两首歌曲是1962年应尚能“告别舞台音乐会”中的演唱作品，一首是奥地利艺术歌曲，一首是具有浓郁地方特色的中国山西民歌。不管是演唱何种体裁和语言的歌曲，应尚能均能保持良好的气息、共鸣状态，未曾因忽视气息而使声音失去根基感。拥有灵活自如的呼吸控制能力，同时注重音源振动体、呼吸器官与共鸣系统等发声器官的相互联系和整体性，从而塑造出纯净、明亮、圆润的音色和连贯流畅的声音线条，这是应尚能歌唱时始终遵循的原则。

艺术歌曲《菩提树》选自声乐套曲《冬之旅》，创作于1827年。一棵菩提树勾起了身处凛冽寒风中的主人公对往事的回忆，引发漂泊的人们对家乡门前菩提树下幸福时光的怀念，歌曲通过调性、钢琴伴奏织体及速度等音乐材料的对比并置，实现了歌词所勾勒出的歌曲前后意境的对比。F．舒伯特创作的艺术歌曲所具有的独特魅力和艺术感染力深深吸引着应尚能，歌曲的室内乐特点与应尚能自身音质、演唱风格相吻合，因此歌唱家的演绎备受当时专业音乐家首肯。歌曲由起初的温馨回忆到回到现实残酷生活的凄凉、暗淡，最后随着内心对未来的憧憬和向往，思念家乡的情绪愈演愈烈，应尚能将歌曲前后对比强烈的情绪渲染到位，与作品所表达意境相吻合。他的德文单词发音标准，辅音开始处注重使用“声门冲击”方法。相比较而言，应尚能对外国作品的演绎远远优于中国歌曲。

山西地方民歌《刨洋芋》是抗日战争时期以民歌音乐素材作为基本曲调填新词编创而成的，歌曲以淳朴的口语白话刻划出一位性格爽朗、乐观的中国农民喜获丰收后的快乐心情。中国地方民歌是应尚能进行欧洲传统唱法“民族化”尝试的主要依托，演唱此类歌曲是歌唱家在深入研究中国古典声乐论著中的语言语音规律，向曲艺表演艺术家学习说唱音乐，将其咬字、吐字方法应用于欧洲传统唱法之后自身歌唱理念转变的具体体现。由于未摒弃欧洲传统唱法中口型单一的问题，他在演唱中出现了部分汉字咬字不到位的现象，如“土”（tu）字未咬住字头；将应属“发花辙”韵辙的“爬”（pa）字归韵为“遥条辙”（pao）韵部，导致语义含混。尽管如此，从整体而言，与20世纪30年代演唱的艺术歌曲相比，应尚能对这首歌的咬字清晰、准确得多。同时，为使语言更显生动、自然，他在不舍弃声音线条流畅的前提下运用了中国传统歌唱中的“润腔”技巧，如对衬词“呦！”的滑音润腔处理非常到位，使作品中俏皮、憨厚、乐观的农民形象跃然纸上。但遗憾的是，虽然《刨洋芋》的演唱基本实现了歌唱的科学性和艺术性，却未能充分体现歌曲的民族性。应尚能在歌唱时通过深呼吸、下巴松软、会厌卷起、软腭打开，所形成的欧洲传统唱法的整体共鸣和贯通，使得咽腔共鸣在全部共鸣总量中所占比重较高。而在中国传统歌曲演唱时，需要通过唇部、面部兴奋放松，舌根部放低，硬腭适度开张，尽可能只保留咽腔中喉咽部分的共鸣，悬雍垂向后上方抬起封住口咽到鼻咽的大部分通路等途径，将元音和共鸣部位适度前移、加强，从而使口腔中的语言色彩在整个音响中占更大比重，以便加强中低声区语言表达的亲切感，使语言更具生活化和口语化。其学生周随德先生经过多年舞台实践后反思应尚能当年的演唱：

应先生太“洋”了，和中国人的情感、艺术欣赏水平有一定距离，没有走到群众中去。毕竟学的目的、演出的目的是为中国人服务、为工农兵子弟服务，不能让他们听不懂。㊹摘自周随德采访稿，2018年10月29日。周随德（1937年—— ）原中央歌剧院歌剧团、合唱团团长、书记。1960年至1961年跟随应尚能学习声乐，1962年毕业于北京艺术学院。

应尚能的音质浑厚、圆润、含蓄，舒伯特、黄自、赵元任创作的抒情艺术歌曲、歌剧咏叹调是其终生挚爱。无论诠释何种风格的作品，他始终注重振动体、呼吸系统与共鸣系统的整体性，基于音乐的二度创造，追求科学性与艺术性、表演技巧与艺术表现、音乐风格与时代精神的统一性。但由于他在歌唱时腔体使用单一、注重口腔共鸣，影响了语音音素的清晰表达，尤其在演绎中国地方民歌时更是难以展示语言的生活化和口语化。但应尚能的探索使我们感受到他始终在中西传统声乐最佳契合点中寻找出路，而且在保持中国传统音乐文化一脉相承的强烈的人文精神的同时，在吸收西方专业音乐传统技术表现的道路上迈出了坚实的一步。

三、应尚能声乐表演理论研究

自20世纪30年代开始，应尚能在声乐教学和音乐创作之余着手音乐理论研究，将欧洲传统唱法发声原理、声乐教学方法及原则、歌曲创作规律、声乐演唱及教学经验总结、国乐改进思想、中西音乐观、对中国音乐教育前景的展望付诸笔端，留存正式出版物三部（一部为合著、一部为译著），在各类刊物发表文章39篇，为中国音乐事业尤其是为声乐表演及学科建设建言献策。其中，声乐表演理论是其理论探究的兴趣点和研究重心，共留存文章十二篇、专著一部，涉及声乐发声原理和声乐教学经验两方面内容。

“理论技术讲座”系列文章《唱国歌》㊺应尚能：《理论技术讲座：唱国歌》，《青年音乐》，1942年，第1卷第1期。针对演唱《中华民国国歌》时存在的诸如咬字不清，音区、节奏不统一，音准不好，起音、结束音参差不齐等差强人意的问题，提出了跟随司仪默数节奏、使用物件定音等解决方法。“理论技术讲座”系列文章《声乐概论（1-3）》㊻分别发表于《青年音乐》，1942年，第1卷第3期，第2–7页；第1卷第4期，第2–5页；第1卷第5期，第4–8页。运用声乐学、发声学、解剖学、物理学知识，围绕塑造“好”声音这一论题讲述声乐发声原理，包括发声工具的三部门、发声动力、发声器官的运用、声音的三因素、人声的区分、人声的波动、说话和唱歌的关系等内容。作者使用比喻、举例的方法使表述内容更加直观、易懂，如将钢琴、玻璃皿、音叉等物件作为人体发声器官参照物讲述发声原理，将肆意盖房子、任意装修的人比作自身声音条件好却不讲求科学发声方法，而是对“江湖建筑师”深信不疑的歌者。虽然文章内容略显琐碎，部分论述不够深入，但在人体解剖学还未运用于声乐领域的20世纪40年代，他的论述是具有先导性的。“理论技术讲座”系列文章《声乐的教与学（1-4）》㊼分别发表于《青年音乐》，1942年，第1卷第6期，第4–8页；第2卷第1期，第27–31页；第2卷第2-3期，第22–25页；第2卷第4期，第32–36页。从四个方面展开论述声乐教学问题：歌唱时的“动作”；如何塑造好的声音：共鸣腔与吐字；练声曲练习方法、歌唱者的内心修养及对歌词的理解。从而从人体发声器官的构成、发声原理、歌唱所遵循的美学原则等角度，阐述歌唱整体过程。由于歌唱发声原理与声乐教学不可分割，这四篇文章内容是上述理论技术讲座《声乐概论（1-3）》系列文章中部分内容的重申与接续，具有实践价值。此外，文章《声乐教学新试验》㊽载《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》，1943年，第4卷，第7期，第2–13页。记录了应尚能在教育部实验巡回歌咏团、国立剧专授课时尝试声乐集体课时的训练细节及感受，并总结这一授课方式的优缺点；文章《声乐教师》㊾据中国音乐学院编《应尚能音乐论著及作品选集》（吉林音像出版社，2003年，第33页）记载，文章《声乐教师》完成于1942年11月19日，为未发表的手稿，本人在1948年《新艺术》杂志中发现此文，编者注：应先生现任苏州国立社会教育学院社会艺术教育系主任。对声乐教师知识储备、音乐素养的养成提出要求，并明确指出完善方法及途径。以上成果已初见“以字行腔”理论之端倪，为专著《以字行腔》㊿应尚能：《以字行腔》，北京：人民音乐出版社，2004年。储备基础。

1956年应尚能北上工作后，撰写长文《我的声乐经验》总结本人二十余年声乐表演与教学实践经验，1958年他开始声乐“民族化”探索，于1964年凝聚此前学习、演唱、教学成果写作长文《以字行腔》，至1966年4月完成第七稿。两篇文章内容有相同之处，主要区别在于文章《以字行腔》舍弃了前文提到的“舌肌归位”理论，并对“以字行腔”理论作以进一步深化。应尚能去世八年后，在其妻胡幽兰女士和女儿应锡音女士的积极努力下，两篇文章并集由人民音乐出版社出版，名曰《以字行腔》。这部凝聚了应尚能智慧与心血的声乐表演理论著作，是国内探索欧洲传统唱法与中国语言相结合的滥觞，它基于“字声结合”的观点，图、文、谱并茂，通过讲解人体生理结构、发声器官机能、活动状态，分析普通话汉字中“子音”“元音”的发音部位以探讨歌唱“咬字”方法，通过分享、剖析教学案例，总结声乐发声原理、训练方法及声乐教学原则，确立了“从‘字’入手”“延长字腹”“塑造‘乐器’”“咽腔正字”的歌唱方法，发现了“音包字”“不咬字”等歌唱问题的原因，所提出的观点具有前瞻性、开创性和可借鉴性，实现了其写作初衷：“一定要用西方的方法唱好中国的歌曲”，牛秋：《从黑夜等你到天明》，载中国音乐学院编《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，第254页。是“应先生根据自己的研究心得和教学经验而写成的”。参见丁善德：《以字行腔》“序”，北京：人民音乐出版社，2004年。写于1979年9月。它是此前“理论技术讲座”系列文章内容的延续与进一步完善。

此外，文章《再论以字行腔——运用毛主席哲学思想，探索声乐的一点体会》初稿作于1972年1月23日，5月30日完成第六稿。其核心内容来自专著《以字行腔》，但论述方法更加精炼，观点表达更加清晰。作者将毛主席矛盾哲学原理作为指导思想并贯彻文章始末，就以下问题展开论述：第一，讲与唱的区别在于字腹的延长；第二，讲解汉字的组合方式及特点，得出“必须从字出发来建立唱腔”应尚能：《再论以字行腔——运用毛主席哲学思想，探索声乐规律的一点体会》，载中国音乐学院编《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，第2；6–8页。的观点；第三，运用人体生理学理论知识分析声带构造、共鸣的产生，总结出横膈膜与声门形成“面对面”力量的抗衡、头的重量和环甲肌所形成的“背对背”力量的作用，两对矛盾相互依赖、交织、对抗，而正确的站姿、呼吸、发声法是确保他们产生对抗的前提的观点；第四，以歌曲《牧歌》首句为例，讲解“以字行腔”如何从“字”出发，如何构建歌唱“乐器”。“附记”部分举例讲解何为声音共鸣及共鸣如何体现在声音中的问题。文章辩证地提出了“声乐问题之所以不易解决，关键在于忽视了字与声之间的辩证关系……西洋唱法提倡的声音加字的公式，决不能解决我国民族唱腔的问题。只有从民族的语言（文字）出发，才能解决这个问题……正确咬住字腹，无论哪一个声区的音都能唱得好”应尚能：《再论以字行腔——运用毛主席哲学思想，探索声乐规律的一点体会》，载中国音乐学院编《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，第2；6–8页。等一系列结论。而后，曾在“文革”期间受教于应尚能的年轻人石志坤将以上文章进行摘抄、精简并作附记，舍弃文中的毛主席哲学理论，保留“以字行腔”精髓部分，以《以字行腔》参见应尚能：《以字行腔》，《人民音乐》，1979年，第1期。命名发表于《人民音乐》，以表达对应尚能的感恩与怀念。

在新中国成立之前，声乐表演以单纯的技术实践与学习为主，理论研究处于艰难起步阶段，仅有少数研究被涵括在中国近现代音乐史学理论中，建国后声乐表演艺术理论才得以初建。应尚能敢为人先，从20世纪40年代开始总结歌唱经验、记述教学心得，为我们了解当时声乐从业者的歌唱水平、西方歌唱方法在中国的传播路径及具体内容提供了依据。

四、应尚能对中国声乐表演实践的贡献与启示

（一）为欧洲传统唱法“民族”化进程贡献力量

回顾以应尚能为代表的留学归国声乐艺术家的舞台实践活动和演唱观念的转变过程，可投射出欧洲传统声乐艺术与中国固有传统音乐之间的相互碰撞与融合，以及欧洲传统歌唱艺术的传播与发展历程。

在“专业声乐学习与初步实践阶段”（1926年至1937年8月），应尚能为满足教学所需，以演唱欧洲古典、浪漫时期艺术歌曲、歌剧咏叹调及中国新型创作歌曲为主。从其实践活动可反映出20世纪初处于草创期的中国专业声乐艺术以西方声乐一枝独秀的主要特点。“‘声乐实践服务抗战’阶段”（1937年8月至1949年），在国家抗战情势感召下，他创作并演唱大量抗战题材艺术歌曲、群众歌曲，此时，演唱国外艺术歌曲兼而有之但数量较少。前两个时期，不管面对外国声乐作品还是中国艺术歌曲，应尚能均按照欧洲传统歌唱方法和要求来演绎，这一阶段他是西方歌唱艺术的传播者，其努力充分体现出这一时期中国声乐艺术的特点，即欧洲传统唱法引入后建立起了以演唱创作歌曲为特征的新的歌曲风格和种类。也是在这一时期，他深切地感受到“我们中国人应该唱中国歌”，同注⑥，第4页。声乐观念的转变开始萌芽。随后，在“百花齐放百家争鸣”方针的指引下，国家有计划、有组织地挖掘、扶持、整理、继承戏曲、曲艺等中国传统音乐形式，文化部副部长刘芝明在“全国声乐教学会议”中提出了声乐“民族化”的概念和奋斗目标，应尚能感受到欧洲声乐艺术在中国发展的局限性及欧洲传统声乐艺术“民族化”的必然性，他开始有意识地、自觉地探索个人专业发展方向，向民间音乐学习，演唱具有地方风格的中国民歌，通过学习古典声乐论著研究中国语言语音规律，将这类艺术表现形式中的咬字、吐字方法应用于欧洲传统声乐艺术中，并开始撰写文章，试图通过正确“咬字”达到我国传统声乐美学的理想状态——“字正腔圆”，将这一完整的声乐理论体系传授给学生，使之在教学实践中得到不断完善，此时的应尚能是西方声乐艺术的改良者。

应尚能一生所从事的与声乐学科发展密切相关的舞台表演、教育教学、作品创作、理论研究，均起步于20世纪20、30年代政治文化剧烈动荡的中国，是西乐东渐背景下的结晶。作为中国现代声乐艺术初创期的爬坡者，他的所有设想与全部心血均以树立民族音乐文化自信为核心，始终思考“以西为师”“师夷之长”的有效方略，在音乐领域的诸多学科为后人描绘了发展进步的蓝图。先生终生耕耘获得的成果有待于我们接续探讨。

（二）从“应尚能现象”引发对中国教育体制的思考

“应尚能现象”是指与应尚能同时代产生的在音乐诸多领域均有所建树，对推动中国音乐事业发展做出重要贡献的“音乐大家”群体所产生的现象。如萧友梅在音乐教育、音乐表演、音乐创作、音乐理论领域均留下了中国新音乐拓荒者的脚步。他编纂、出版大量论著、音乐教材和作品专集，是专业音乐创作的开拓者，尤其是作为我国第一所独立的高等音乐院校的创始人之一，他缔造了中国近代专业音乐教育的辉煌；再如曾获康奈尔大学数学学士学位（1914年）、哈佛大学哲学博士学位（1918年）、被誉为“中国语言学之父”、被聘为清华“四大国学导师”的“业余音乐家”赵元任，其音乐创作活动跨越半个世纪，为后人留下了以《教我如何不想他》《海韵》为代表的一百余首音乐作品，出版《新诗歌集》等七部歌集。

当代为何培养不出全面而杰出的“学者型”艺术家？这不得不引发我们对中国教育体制的思考。以应尚能为例，其父信奉基督教，曾供职于教会的经历在某种程度上影响着儿女的兴趣取向，应尚能儿时在家乡浙江私塾内接受古文和诗词等中国古典文化的熏陶，1917年就读的清华学校拥有荟萃中西、贯通古今的教学理念，先进的音乐教育思想和良好的音乐氛围。1923年他赴美入密西根大学工程与建筑学院化学工程系，在攻读机械工程专业的同时参加学校铜管乐队，吹奏长号，1927年开始主修声乐，选修钢琴、作曲、德文、意大利文等课程。综上，丰富的教育背景为其提供了文、理、音乐等学科知识，这些在其研究成果中可见一斑，从其撰写的文章可见，应尚能逻辑思维、形象思维清晰，推理论证严密、合理，且在从事教学和理论研究工作时能够将其深厚的文化底蕴和理工学科的优势发挥到极致。而多年来，大多数学校所开展的应试教育片面强调应考学科，肢解了课程体系的完整性和科学性，造成学生知识结构、能力结构、认知结构的残缺，导致学生的片面发展。仅就当代高校学科建设而言，以美国哈佛大学、斯坦福大学为代表的美国著名大学将基础学科作为知识的源泉和一切应用学科发展的后盾和基础，以追求基础研究优势、重视基础性学科、注重学科之间的交叉性和综合性，使学生视野开阔、知识面丰富。而我国高校尤其是音乐院校对基础学科的漠视，所造成的当代活跃在音乐领域的知名音乐家研究范畴相对单一的现象应引起我们的思考与探讨。