隋唐到宋敦煌壁画中空间表现方式转变研究

摘 要：文章通过对于唐宋时期敦煌莫高窟壁画作品中的空间表现进行形式分析，梳理此一时期空间表现在绘画中的发展及演变序列。隋唐到宋是敦煌壁画空间表现方式从发展、成熟到程式化的时期，在此过程中解读画者表现空间的用意及其技法选择的初衷。对于画者而言，传统绘画中的界画为今天的我们提供了关于空间视角的诸多可取之处。对于敦煌壁画中构图与形式的考察与研究，则使我们了解空间表现方式的转变会直接影响艺术风格的转变，形成每个时代独具特点的艺术形式，而这些丰富的艺术形式为当代的艺术创作者提供了更多的借鉴空间。

关键词：敦煌壁画;空间表现;经变画;透视

敦煌莫高窟的壁画以庞大的面积、保存的完整度、丰富的内容，成为中华民族一笔丰厚而珍贵的文化遗产，也成为中国古代社会史的资料宝库。自18世纪开始无数人被敦煌莫高窟吸引，相关研究者也越来越多，在敦煌学的各个研究领域都有卓越的发展，取得了瞩目的成绩。与文章相关的，当下对敦煌莫高窟壁画中建筑形象的研究也已经取得了非常多的成果，萧莫、王洁、陈世钊、王治等诸位学者从复原古代建筑的形体组合与院落结构、建筑空间的透视法、构图以及画面效果的装饰性与平面感等诸多方面进行了有益的探索。

中国建筑以木构为主，在结构上不同于其他地区或民族以砖石结构为主的营造，具有独特的魅力。而在历史的发展过程中，封建王朝的兴衰也赋予了传统木构建筑独特的文化精神。而空间表现作为一种再现艺术，通过平面表达直接反映了时人对于空间的理解。中国木构建筑的发展也直接影响着空间表现的发展。空间表现在中国传统绘画中一般与“界画”一词相联系。而“界画”特指运用界笔与直尺作画的方式。当然，敦煌壁画中的空间表现出现的时间早于“界画”一词的出现，其本身所包含的宗教寓意也有别于后世所谓的界画。然而这种运用界笔与直尺描绘建筑物空间的手法却有着一脉相承的连续性。在绘画表现中，建筑物以特殊的形象区别于人物与花鸟等题材，在许多情况下控制着画面的布局及空间构成关系。那么，我们从空间表现入手探讨中国传统绘画的表现语言将是一个富有意义的角度。而从敦煌莫高窟的壁画着眼，则为这种探索寻找到一种可循之途。因此，文章尝试对唐宋时期敦煌莫高窟中的壁画作品进行形式分析以及比较研究，梳理此一时期敦煌壁画空间表现的发展及演变序列，并力图解读图绘者如何通过空间表现方式处理画面关系与构图结构。

在对隋唐时期敦煌壁画中的空间表现进行分析之前，我们需对它之前的空间表现有所描述。依据过往学者对莫高窟营造的分类习惯，一般把北凉至北周时期的洞窟归为早期。此期莫高窟的空间表现属于初创阶段，壁画或雕塑中对于空间的描绘手法稚拙，处于基本探索阶段。这一时期壁画作者对于图式语言的探索以及建筑物进深空间的表现尝试了多种多样的表现手法。此时期的空间表现呈现出一种更为灵活多变的画面效果。画面空间完全不用戒尺，一些弯曲的线条使屋宇看起来略显摇摆，却仿佛更有姿态，因此透露出更强的人性，有别于中后期渐趋程式化的表现。此外，此时期的题材也較为多样。建筑空间不但作为绘画的表现主体，更作为大量的故事画与人物画的分栏及背景而被广泛使用。这种分栏在以长卷构图为主要形式的早期壁画中具有重要作用。当壁画的主要功用在于说教与讲故事的时候，叙事性是画面表现的主题，因而忽略形象而强调画面构成感以推动情节的空间表现就在此期应运而生。上述壁画中的空间表现为隋唐壁画形象的进一步发展奠定了坚实的基础。

一、隋朝时期壁画中的空间表现

隋朝存在的时间较短，且绘画风格与唐代接近，当下学术界往往将之划归为隋唐这一大的时间段的框架内，本文也采取此种划分方式。

隋灭陈，国家统一之后带来了各族经济文化的大融合。敦煌莫高窟在隋时期进入了发展的兴盛期，中原内地的新风格和西域风格不断磨合、交融，呈现出艺术上欣欣向荣的繁荣景象。空间表现在这一时期出现了较大的变化，文章将以第419窟、第427窟这两个具有代表性的石窟壁画为例，分析这一时期空间表现的发展过程。

第419窟：建于隋，西夏重修。窟前部人字披顶，后部平顶，西壁开一龛，龛内塑一趺坐佛、二弟子、二菩萨，并画有忍冬火焰佛光、莲花化生等。龛外画维摩诘变。四壁上部画天宫栏墙和飞天，中部画千佛，中央有说法图，下部画供养人及药叉等。窟顶画本生故事和经变故事，后部平顶画弥勒上生经变。这个洞窟的形式感非常强，让人无法忽视。

这个窟中最主要的空间表现是西壁主龛顶上的弥勒经变画。这组画在整个洞窟的正中，画面结构也十分对称，可能作者是想用这样四平八稳的形式来营造一个庄重、稳固的佛国世界。空间结构的描绘比北周时期趋于工整，屋宇描绘用线平直。大量采用平行线构画的屋宇方正而更具形式感，但以精细线条描绘的细长柱子并没表现出厚度。此幅经变画以正视角度描绘的寺庙，画者并未刻意表达画面的纵深空间，而这种绘画语言的选择均服务于作为画面主体的佛与菩萨群像。

此幅经变画中空间虽然画得很大，但是佛、菩萨的大小与寺庙比起来还是远大于寺庙中佛像的真实比例。这种表现能使构图看起来更饱满、充实，图中的庙宇仿佛成为了烘托佛与菩萨神圣庄严的装饰。而壁画中对于寺庙殿堂的平面描绘，以及大殿前的纤细得似乎都不能支撑屋顶的柱子，则可能是出于一种相同的考虑。在此，作者较之表现真实的屋宇，可能更不想挡住寺庙里的佛和菩萨们。单薄的柱子使整个画面的空间空灵通透，彷如琉璃堆砌，一如凡人对于天国的想象。在此，空间表现已非单纯的空间再现，而是通过当时画师的精心设计，与画面中的佛和菩萨们共同组成了一个完美的佛教世界（图1）。此洞窟中另一处引人注目的是人字披顶的法华经变譬喻品、萨埵太子本生故事及须达孥太子本生故事中的屋宇、院落。在这些故事画中，形式简练、造型肯定的屋宇、院落不断重复，在长卷式的故事画中构造了一种波浪线般的视觉效果，给人排山倒海的深刻印象。在此建筑物不再只是陪衬，它们极大地影响了画面的形式感，成为画面的重要构成（图2）。

倘若抽取单组的建筑，则可从中看出简单的透视，房子、院落及院门之间有一定前后关系。屋顶和院落围墙的直线，组合成了一个个小于九十度的夹角。以此构造的院落把画面划分成一个个环形的圈，根据故事情节需要巧妙地分隔出一个个的独立场景。因为波折的线段排布，其画面规整而不失韵律感，同时还有助于引导观者的视线，推动故事情节的发展。

从第419窟的空间表现中可以看出当时画师纯熟的表现手法。这些画面中的空间并非简单的再现，而是凭借画师良好的空间想象力，经过主动排布使之服务于画面的整体布局。在这一洞窟中，空间表现不再是简单的分栏或背景，而是通过其简练的造型与重复的描绘，带来强烈的形式感，在画面的整体布局中起到举足轻重的作用。

第427窟：建于隋代，宋代重修并建木构窟檐一座，石窟分前室、后室。前室南北壁前有隋塑天王各两身，西壁力士两身，后室平面长方形，前部人字披顶，后部平顶。设中心柱，柱东向面与窟南北壁前各塑一佛二菩萨立像，组成三身佛。四壁上部绕窟一周画飞天一百余身，四壁中部画千佛，北壁中央画说法图，南壁画卢舍那佛。四壁下部宋画供养人。

这个洞窟中关于壁画的描绘不多，整个洞窟布满千佛，不过在中心柱南向龛坛沿上画有的须达孥太子本生故事中，还是可以看到一组空间的描绘。虽然只是面积很小的一个场景，壁画也斑驳不清，但是依稀能看出这座房子比起第419窟的要画得精细。从屋顶的形状、房屋的基座、支撑屋顶的柱子及屋檐下的人字拱，都可看出画家对于表现真实屋宇结构的努力（图3）。或者是为了突显故事情节，此图上的柱子依然画得非常纤细，但画中人物和房子的比例已经协调许多，从中可以见出一种人处于房屋中、趋向于真实的空间关系。褐色的柱子连接着蓝色的屋顶，中间似乎没有描绘墙壁，穿过柱子可以清楚地看到人物的形态和动作。空间在画面中占了比较大的面积，成为这幅本生故事画中的一个相当重要的组成部分，作为一个具有情节意义的物象，提示某种场景，而不再单单作为构图的形式要素存在。

更为难得的是在这幅壁画中，可以看到表现房子侧面的画法。之前壁画中对于房子的侧面虽然也有所表现，但在第427窟的这幅壁画中，原来以斜线构造的概念化房屋结构被一种指向真实的再现技法所取代。此处表现房子侧面的方法虽然不是一种准确的焦点透视，但此处房屋的斜线已经很好地表达了房屋正面与侧面的关系，能够较为真实具体地于二维平面中，向观者描绘一座房屋的立体形象。

在隋代莫高窟壁画中，画师们已经开始主动地运用对空间的表现营造绘画的总体风格，对于三维空间的再现及人物比例关系的处理上也获得了空前的成功。建筑物不再是画面中概念化的存在，而是真实世界立体造型的绘画再现，因为造型技法已经成熟。从此以后，故事画的表现打破了连环画的图案式描绘限制。在此时期的史迹画中，故事场面的图写已通过再现构造出了某种真实空间的影子，为初唐时期壁画中表现巨幅经变画的空间打下了基础。

二、初唐时期壁画中的空间表现

初唐：敦煌壁画在初唐的发展是承前啟后、至关重要的。初唐的敦煌壁画最大特点是出现了大量的巨幅经变画。这时的绘者们都在极尽所能地描绘着他们心中理想的佛国世界，长安的新画风和西域的画风进一步融合。本节将选取初唐的第220窟、第323窟及第329窟的壁画加以分析。

第220窟：建于初唐，中、晚唐、五代、宋、清重修。覆斗形顶，西壁开一平顶敞口龛。内塑一佛、二弟子、二菩萨。1944年宋代壁画剥离，现出底层初唐壁画。窟顶宋画莲花团龙井心，四披宋画十方赴会佛等。南、北壁通壁大幅经变画，南为阿弥陀经变，北为药师经变。壁画反映了当时宫廷舞乐盛况，描绘了许多乐器，所以此窟又被称为音乐窟。东壁画为维摩诘经变，门南维摩诘，门北文殊。

在这个洞窟的南北壁出现了两大幅经变画，经变画是依据佛经而描绘的图像。为了表现佛教世界的神圣庄严，一般经变画都会有很多对空间的表现。第220窟是南壁是阿弥陀经变，阿弥陀就是无量寿佛，北壁是药师经变。较之于故事画中的空间表现，经变画的空间形象占据了更主要的位置。

从形式上看，唐代流行的经变画很可能是在早期的说法图的基础上演变而来的，但经变画在空间的处理上，较之原来的说法图有了一种新的探索。为了突出佛教净土世界的美好以吸引现实生活中的俗家弟子，象征富丽、庄严的建筑物有了被描绘的必要。这两幅经变画中佛和菩萨，已经不再画在具体房屋里面，而处于壁画的中轴线偏上的位置，即一个规模宏大的佛寺院落之中。在此，佛与菩萨的比例再次错位，然而此时小于人物的屋宇已并非画家再现技法的缺失。在此，画面上方的寺院，如同佛陀背后的座椅靠背，它的存在扩展了佛的头光在画面所占的面积，以此强调了佛的存在，表现出佛的至高无上。画面两端绘画了寺院的偏殿，从透视角度看来，两座屋宇显得过于巨大。然而在此，对称的屋宇与下方的菩萨及化生融为一体，共同成为了佛陀说法的忠实听众（图4）。

这个洞窟的壁画中可以看到，这时空间表现比起隋代的精细了许多。颜色从早期简单的蓝色屋顶和白色的墙壁，变得绚丽多彩。也不再满足于平面的描绘正立面，通过色彩的运用线条的合理组织，开始表现出了一些房舍的体积和环境的纵深空间。空间的结构、组合，也比隋代简单描绘更加复杂、繁密，渲染出一个歌舞升平的天国世界（图5）。从颜色的运用中，能看到西域画风的影响，那些由各种颜色的地砖组成的地板有着很强烈的装饰效果。颜色在空间表现中也起着非常重要的作用，尤其是在这样大幅的以空间表现为主要框架的壁画中，颜色会影响整个画面的情绪和气氛。

第323窟：建于初唐，五代、西夏、清重修。主室覆斗顶，西壁开一龛。平顶敞口龛内初唐塑倚坐佛一身，弟子、菩萨各两身。南北壁以佛教史传为主要题材：南壁有西晋吴淞口石佛浮江、东晋杨都出金像（大部分被美国人华尔纳盗劫粘走，破坏严重）、隋文帝迎昙延法师入朝等;北壁有张骞出使西域、释迦浣衣池与晒衣石、佛图澄事迹、阿育王拜尼乾子塔、康僧会感应故事等。东壁门南北有佛教戒律画。

这个窟和第220窟不同的是，其窟内南北壁描绘的是多种佛教史迹画。在这些史记画中，空间所要表现的并非人物所处的真实环境，而回到了营造故事情节的必要景物。但是这个时期的壁画中，对于场景的描绘比起早期精细和讲究许多。在这个洞窟的南壁东侧上部画的一组空间表现中，对于空间结构的描绘已经相当精细了，房屋的斗拱、梁柱、台阶都描绘得清晰可见。这时期房舍和人物的比例已经非常和谐。在这些空间内，甚至还能看到家具的精细描绘。值得一提的是这幅壁画中，还有一座房子是从偏侧面的角度描绘的，其透视关系也很舒服。绘者很有智慧地用一堵来回横折的围墙，来营造了一个具有进深的空间（图6）。

在南壁西侧上部，这种对于空间的细致描绘可从画面中表现汉武帝甘泉宫的房子可见一斑。这座作为故事中重要道具的宫殿，画者不再在意把其描绘成院落形式，以区分不同的情节，而仅以一座单体出现。为了强调其作为宫殿的特殊性，房子的细部被精细刻画，如房檐下的斗拱及门匾。而故事中的主体人物则处以房子的下方。在此，人物是小于屋宇的，人物与房屋比例的关系与强调故事情节的需要在此取得了很好的平衡（图7）。

这个洞窟北壁的上部，绘有一老者拜塔的场景，其表现的故事为阿育王拜尼乾子塔。值得注意的是，画面中坐落于小山上的一座座砖塔，通过大小不同的有意安排，使画面具有了某种进深空间的真实感。在此，空间表现不单单作为故事画中的道具，同时也承担了在二维平面上再现三维空间深度的责任（图8）。

第329窟：建于初唐。敞口前室及甬道均经五代重绘。主室覆斗顶，西壁开一龛。窟顶藻井为莲花飞井心，边饰卷草、方格、联珠、垂幔等，藻井外围还绘有十二身伎乐。西龛内顶上画乘象入胎与夜半逾城。南北壁绘有巨幅阿弥陀净土变与弥勒经变，东壁是说法图。

这南北两幅巨大的经变画，是初唐极具代表性的作品，佛祖、菩萨被安排在院落中，比例上比房屋大很多，由很多小菩萨在听法场上围绕着。整个空间是在水中搭建起来的，像是一个巨大的舞台。从比较高的房屋中，可以看到有透视关系，表现了空间的纵深感。不过这幅壁画并没有因为空间的纵深感而让人觉得很真实，因为房屋之间的逻辑关系并没有交代太清楚，感觉像是把一个一个的不同的空间拼凑于同一画面之中。在这个洞窟的经变画中，空间的表现充分体现了传统绘画中散点透视法的运用。画面中的楼阁是侧视角度描绘的，佛与菩萨所处的露台则可见是一种较大的俯视角度。两幅经变画分别描绘的是阿弥陀经变及弥勒经变的内容，而这又分别是表现西方净土世界和忉利天宫。画家用侧视角度描绘楼阁，可充分突显建筑的细部。大俯视角的露台，则很好地把众多人物统一其中。在此，单个建筑的描绘比起隋代有了很大的进步，每个空间结构以及细小的构件都被准确地描绘了出来。整个壁画构图中心对称，显得平稳而充实饱满，颜色也十分鲜艳夺目，充分描绘出了让人向往的奇妙佛国世界（图9、10）。

在初唐时期莫高窟壁画中，对空间的表现不再是连环画的图案式描绘，而占据画面主要位置，对真实空间的营造比隋时期更进一步。在此时期大型的经变画中，画面整体具备一定的设计感。此时的空间表现不但作为表现经典情节的物象，更成为营造画面气氛的重要因素。

初唐经变画中对于建筑整体布局的描绘有了初步的尝试，但此期的探索尚未形成统一规范。在一些壁画中，房屋只能堆叠于人物及物体之后，尚不能通过画面暗示空间群落的整体空间关系。而一些壁画则开始能够通过对于空间群落的整体描绘，把人物规划于真实空间之中。

三、盛唐时期壁画中的空间表现

盛唐是中国封建历史中最为强盛的年代，在史学各界都是大书特书的对象。敦煌的艺术经过长期的积累，到这个时期绽放出无比耀眼的光芒。政治、经济的繁荣昌盛，各民族间的相互融合，以及佛教的盛行成就了敦煌文化艺术的最高潮时期。敦煌壁画中的空间表现也在这个朝代走向成熟。盛唐时期，强大的国力使人们自信、包容，富足的生活也使人们有了通过艺术描绘世俗生活的兴趣，所有这些都促使佛教艺术发展鼎盛。这一时期的敦煌壁画是所有壁画中，最为璀璨夺目的那一部分。空间表现在这一时期，也发展到了极其成熟、完善的地步。本章从盛唐的第45窟、第172窟这几个有代表性的石窟来分析这一时期空间表现的发展过程。

第45窟：是盛唐所建中型佛殿窟，在中唐和五代都重修过。主室覆斗形顶，西壁开一龛。窟顶藻井画团龙井心，四披画幔帷千佛。西壁平顶敞口龛内塑趺坐佛、阿难、迦叶、观音、大势至及南北天王各一身。南壁通铺观音经变，北壁通铺观无量寿经变。这个窟以窟内精美绝伦的雕塑作品闻名于世，其实其中的壁画也不乏生动、感人的表现。洞窟南壁是观音经变画，其中对于空间的描绘不多，但南壁西侧的壁画却非常引人注意，这壁画中表现的空间和传统的木结构房屋不一样。矩形的结构，四壁都围起，只有在侧面的墙角开一个矮小的窗子，墙的上面还有很多荆棘，这是当时的监狱。或许因为这一形象并非通常的绘画表现题材，在此，画家对其的表现有较大的自由，因而选取了这个最突出的特点（图11）。

第45窟北壁的观无量寿经变，是盛唐经变画中的典范之作。虽然壁画的下部已经残损，但是从能看清的部分中，还是能看到关于这幅壁画中空间的主要描绘。这幅壁画也是呈中心轴对称的构图，亭台、楼阁的描绘比初唐更加细致，就连栏杆上细小的部件都清晰可见（图12）。

虽然细部被精細刻画，可这幅经变画还是以多条指向中心的斜线突出了画面中心的佛陀及菩萨形象。在此，画家发现了散点透视的另一个妙用。前方的台榭通过焦点透视向后缩进，后方的寺院则运用传统的界画技法通过近小远大的视角表现俯视的仰角。两种透视方式的叠加，让原本平行或垂直的线段在画面上营造出了中心辐射式的图案。在表现净土世界壮丽景象之余，为佛陀的形象做了很好的烘托。

观无量寿经变的特色是经变画的两边或四周伴随着十六观及未生怨的图像。在第45窟北壁东端的未生怨中，为表示故事中的宫廷场景，画家选取了一个中景的画面。在此画面中的树木略高于建筑，而人物则可以在由房屋所构造的真实空间中交流对话。早期作为故事画分栏的屋舍，此时完全成为了真实空间再现的场景。空间表现的成熟，在此一角落的壁画中可见一斑（图13）。

值得一提的是，该窟整体的绘画风格，在中原绘画为主的基础上融合西域等各民族的绘画风格。这时期的融合已经不像隋代和初唐那样生硬、拼凑，渐渐变得水乳交融。

第172窟：建于盛唐，在宋代、清代被重修过。前室为宋画，主室覆斗形顶，西壁开一龛。窟顶藻井团花井心，四披千佛。西壁平顶敞口龛内唐塑坐佛一身，弟子、菩萨、半跏菩萨、天王各二身;龛内画有说法图、弟子等。南北壁均为整壁观无量寿经变，两侧画未生怨、十六观，下宋画供养人像。这个洞窟的壁画，已经算得上是敦煌壁画中空间表现的巅峰之作了。南北壁的观无量寿经变，是由画风不同的作者画的，画得各有千秋，一直是被大家比较和讨论的对象（图14、15）。

虽然两幅画空间表现的方式略有不同，但对空间群落整体的把握二者却均能游刃有余。早期院落中各空间所缺乏的逻辑关系，在此被忠实于现实佛寺的描绘所取代，更难得的是画面在忠实建筑整体布局之余却并不显得生硬。西方文艺复兴早期大师们对透视法原理的探索，告诉人们：画面中关于空间构造的直线能有效地强调透视法的关键，但是过多的直线却会使画面生硬而缺乏气氛。这种缺点在初唐第329窟的经变画中可以感觉得到，而在第172窟的这幅经变画中，建筑环形围绕着佛和众菩萨，在此，房舍与房舍之间不会过于密集，也没有过于疏远，错落有致的空间布局与经变人物相互呼应，被安排得井井有条，既能向观者暗示出空间的布局，也调和了画面的气氛。这充分说明当时图绘者对于空间的深刻领悟和体会，在描绘建筑物的同时，把自己良好的艺术修养融入其中。

这两幅经变画，同时是传统透视的绝佳典范。初粗观看，南壁的观无量寿经变是一幅完美的焦点透视绘画。佛陀坐落的地方，正是透视的焦点。而仔细看，却不难从画面中看到绘者用俯视、仰视、平视等各种视角来描绘完美的佛国世界。不同视角的选取，给观者们展现了一个在现实生活中难以见到的富丽堂皇、歌舞升平的理想国度。这些美丽纷繁的物象，或可使身在迷途、困惑中的人们看到希望。

敦煌壁画空间表现的成熟出现在盛唐时期。此期大型经变画是洞窟壁画的主要表现题材。较之于初唐的经变画，此期的空间表现在成功地表现大型群落的空间秩序之余能较好地兼顾画面气氛。宏大的院落布局在此期不但能暗示出画面真实的进深空间，同时烘托了佛陀菩萨所处的世界。在此，人物栩栩如生地活动于建筑物的周围。富丽堂皇的院落规则，庞大却并不森严肃穆，反而充满了活力与生机。这正是经变画在鼎盛时期的表现，在完成了关于空间透视的实践后，继而调和了界画直线描绘与人居环境的冲突。大幅的经变画以其欢乐的画面气氛告诉观者，在佛国世界中的宫殿超凡脱俗，却并不戒备森严，活泼的画面时刻吸引着来自尘世间的窥探者。

四、五代、宋时期壁画中的空间表现

五代的敦煌处在曹氏归义军统治下，这一时期的敦煌艺术延续着晚唐的遗风，艺术造诣远不及唐代，但是因为统治者的需要，这些洞窟面积都很大，壁画也大了许多，壁画的内容还是以经变画为主。

这个洞窟的四壁壁画都有对空间的表现，但这种表现比起前期却明显走入了某种程式化。考察此窟经变画中的空间，暗示透视关系的线条与盛唐时期的描绘一般无异。俯视、仰视与正视的描绘依然以佛陀为中心结合，然而此时经变画中的空间表现却缺乏了某种盛唐时期绘画的活力与生气。画面的佛与菩萨在画面中出现，却如同一个个拼贴其中的图案，清晰却僵硬。在此，早已熟练掌握空间透视技巧的画家却似乎完全失去了经营真实空间的兴趣。因为缺乏兴趣，画家不再追其画面中的细节表现，于是空间的细节描绘被概念化的图绘所代替，画面进深空间的表达也让位于平面关系的表现。在失去纵深感后，这种刻板描绘经书内容的绘画无法再拾莫高窟早期空间表现的那种稚拙的平面意趣。这些忠实于经书的画师，对于空间，或者只看到了某种符号化的作用（图16、17）。

第61窟值得关注的空间表现有洞窟西壁的五台山图。这幅画中的空间表现显然不如唐代的宏伟壮观，其描绘也显得较为僵化，用色单调，构图略显死板。画面中没有变化的直线与斜线构造出了一座座合乎散点透视法的院落。这些院落的布局与真实房屋一般无二，院落中的房屋也结构合理，然而这些条件的结合却无法完成壁画平面的空间再现。在此，精确描绘的寺院院落如同一座座地图上的标点，分布于巨大的窟壁之上。这种描绘不能给眼睛带来错视的观感，却为史学家们提供了可供考证的依据。其中的大佛光寺一图，就曾为寻找唐代木构的建筑史家们带来了希望的曙光（图18）。

作为五代时期空间表现的杰出代表，五台山图在空间的再现方面似乎未尽如人意。然而多个寺院在巨大窟壁的密集分布，与简单线条、布局的重复再现，也能给观者带来巨大的视觉震撼。这种震撼无关再现的水平，不过是单纯的符号重叠，却通过与真实空间的结合而更具真实感与震撼力。

宋代敦煌石窟艺术，是西夏风格的延续。绘者的技术越来越熟练但是也越来越缺乏创造力，感人的东西也越来越少。虽然还是很满很繁密的构图，但是对于具体对象的描绘却大不如唐代的精致。

五代以后，经变画继续在莫高窟壁画中流行。然而，在掌握了透视技巧、协调了空间与人物关系以后，画家们对空间表现的兴趣却大为降低，反复模写的经变画带来了大量同类的空间描绘。这些描绘不再关心进深空间的再现，也不再着眼于沟通空间与画面人物的相互关系，于是大量的空间表现变得雷同而走向程式化。

五、结语

敦煌莫高窟作为一个重要的中国传统艺术宝库，其所包含的空间表现为研究者提供了诸多论证材料。文章根据莫高窟隋唐至宋的若干洞窟壁画，对隋唐空间的造型与表现方式进行分析，归纳出发展、成熟到程式化的三个不同阶段，结论如下：

在发展期（隋到初唐），空间表现在三维空间的再现及人物比例关系的处理上取得很大的进步。建筑物不再只是在画面中起到分隔画面的边框作用，而力图表现出真实的场景存在。描绘空间造型技法也比较成熟，为初唐大型经变画打好了坚实的基础。到了成熟期（盛唐至晚唐），空间表现已能完全表现画者所想要表现出的结构。建筑物在画面中起至关重要的作用，它们控制了整个画面的结构，影响整幅画的气氛。在大型经变画中，更能利用各种不同的视角，再现不同空间的细部结构，从而表现一个超凡脱俗、令人向往的佛国世界。最后在五代至宋，空间表现的发展趋向程式化。这一时期画家们已经掌握了各种关于空间的绘画技法，但是创造力却大为减弱。空间表现只是作为一个个的符号，象征性地反复出现在画面的不同地方。于是，壁画中的空间表现开始变成某种简单的样式而被不断复制和流传。亦可简要来说：敦煌早期壁画中的空间表现技法尚未成熟，在画面中只作为分隔画面的形式要素;随着绘画表现技法的成熟，空间表现在经变画中逐渐发展为画面的主要骨架，作为重要表现对象的同时，支撑起整个画面的结构;而后，空间表现极尽成熟，并走向程式化，最后仅仅作为一种程式符号出现在壁画中。

通过敦煌石窟壁画中空间表现的研究，可以清晰地了解到人们对于空间的认知是随着时代的更替以及社会的发展不断变化的，绘画中的空间表现也以丰富多样的形式适应这样的变化。每个时代这样形成的绘画风格都有其特点和优点，这些丰富的艺术形式为当代的艺术创作者提供许多的借鉴空间。在作品中空间表现实际上就是指画面各元素之间的位置、关系，空间表现就是绘画的全部内容，因此空间表现的风格转变，直接就是艺术风格的转变。空间表现是绘画最重要的语言，这随着意识形态的变化而不断变化的语言，在形成不同的风格后又反作用于意识形态的塑造并促进绘画语言本身的发展，具体而仔细地研究敦煌壁画中的空间表现，能为当代艺术创作者提供十分重要的参考。

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作者简介：

叶帆，台湾师范大学博士。研究方向：中国传统美术理论与创作。