电影修辞的内涵与研究的观念①

苗 瑞（华中师范大学，湖北 武汉 430079）

概念是人类对一个复杂的过程或事物的理解。从哲学的观念来说，概念是思维的基本单位，也是命题的基本元素。任何理论研究都应该以科学规范的概念界定为基础。本文在梳理“修辞”内涵和外延的历史演变的基础上，以“电影修辞”概念内涵的科学把握为基础，阐明电影修辞研究的基本观念。

一、历史考察：修辞的内涵

修辞学起源于古希腊时期。高尔吉亚的《论非存在》《海伦颂》和《帕拉墨德斯之辩》这三个文本促成了修辞理论和修辞技艺的形成，为他赢得了修辞术创建者的名号。在高尔吉亚颇为完备的修辞理论框架内，“修辞被界定为一门旨在劝说的艺术，同时也是一种能够通过言说操控人类情感、态度和行为的力量。修辞的基本运作方式和所瞄准的目标被确定为说服”。[1]34公元前4 世纪80 年代，古希腊语中表达“修辞”的单词rhētorikē 首次出现在柏拉图声讨哲辩学派的檄文之一《高尔吉亚篇》中。这个词当中的两个词素“rhē”的含义是“言说”，而“ikē”的含义是“（……的）艺术”，即言说的艺术。rhētorikē 在文字记载中的亮相可以看成是“言说被确认为一种专门的艺术或者说修辞的学科身份通过正式命名而得到确立的标志”。[1]27-28亚里士多德的《修辞学》是第一部系统全面阐述修辞学的专著，他认为修辞学是一种实用的话语艺术，政治演说、诉讼演说和典礼演说是修辞学研究的主要对象，但也不限于演说，也不限于文艺、诗歌和戏剧， 还包括当时社会更加宽广的生活领域。他将修辞学定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”，其功能并非“说服”，而是“在每一种事情上找出其中的说服方式”。[2]

修辞学的研究对象随人类信息传播所依赖的媒介形式的发展而发展。古希腊罗马时期，论辩之风盛行，以亚里士多德、西塞罗、昆提连等的修辞学理论，主要以“演说”为研究对象。从人类进入文字传播时代、经历印刷传播时代直至20 世纪前后，修辞学研究的领域与古典时期以研究演说为核心的修辞学相距甚远，其研究的范围主要局限在了文字作品上。

人类社会进入20 世纪以后，电子技术的发展，特别是数字技术的发展，把分散发展的文字、声音、画面和影像媒介都整合到了有机互联的传播系统中，人类进入了多媒体传播的新时代。修辞学的研究对象也扩展到了影像在内的信息传播活动。1927 年，俄国形式主义研究小组出版的论文集《电影诗学》刊载了鲍里斯·埃亨鲍姆的《电影修辞问题》一文，从形式主义的角度探讨了电影的修辞问题；罗兰·巴特的《影像的修辞学》（1964）和他的学生杰克斯·都兰德的《修辞与广告图像》（1970）、《广告图像中的修辞手段》（1987）讨论了广告图像的修辞问题。1963 年，唐纳德·C．布莱恩特将修辞学定义为“话语中信息性和劝说性的基本原理”，[3]这大大地拓展了修辞范围，标志着旧修辞向新修辞的转变。美国著名修辞学家肯尼斯·伯克从本体论意义上为修辞学寻求支撑点，认为修辞存在于普遍的人的环境中；1972 年，道格拉斯·埃宁格指出，“修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中，而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面。人不可避免地是修辞的动物。”[4]新修辞学将修辞扩展到了语言学、社会学、人类学、逻辑学、哲学等领域，修辞不再仅仅是口语和书面语言，还包括促销、求爱、绘画、建筑等方面，可谓是人类行为的理论阐释。修辞学在两千多年的发展过程中，不同时代的学者以不同的角度提出自己对修辞的理解和定义。

任何一个概念的定义，都不可能完全概括概念的本质特性和全部内容，只有从不同角度去分析研究此概念的本质特性和全部内容后，才能认识和把握概念。概而言之，修辞学里主要包含如下三种修辞观：第一，广义上的修辞观。认为人们一旦表述，修辞术就存在了，修辞术与表达相伴。就研究对象而言，这样的修辞术不仅限于语言，它还包括广告修辞、影视修辞、表演修辞、数码修辞、建筑修辞等形式；第二种修辞观认为，修辞学是一种独特的交流模式，其独特性在于修辞术应用于带有目的性的表达，并期望这种表达产生预期的效果，其中劝服或认同是其最主要的目的。这样的修辞术广泛应用于日常生活的各个领域和各种情境；第三种修辞观，即作为意识形态操纵和政治诱导的修辞学。这种修辞观认为，修辞术是政治学的分支。其典型代表是罗兰·巴特。第二种修辞观和第三种修辞观都属于“目的性的表达”，可以把它们归为狭义的修辞学。

二、逻辑延伸：电影修辞的内涵

依照对修辞内涵广义和狭义的划分，我们可以来尝试揭示电影修辞的内涵。基于考察或认识角度的不同，可以把它分为广义的和狭义的电影修辞。

（一）广义的电影修辞

对于电影修辞内涵的揭示，应该以“修辞”作为根本。与广义的修辞学认为的“修辞与表达相伴”相对应，电影修辞同样存在广义的电影修辞——电影中的各种元素，只要具有“言说”功能，都具有修辞性。影片中的“面部表情、姿态、物象、摄影角度、景别等语言方式，它们构成了电影修辞的基础”，“一种情景用不同的角度、不同的景别和不同的光线拍摄，就会获得不同的修辞效果”。[5]李显杰则把这些元素叫作“修辞元”，并把“修辞元”区分为“基本修辞元”和“合成修辞元”，前者包括“视像”“声音”和“书写物”三类；后者包括“单一画面的垂直性‘修辞’”和“画面的组合修辞”（即镜头的修辞）。[6]广义的电影修辞，把电影修辞扩大到了相当“广泛”的范围，其意味着对构成单一画面的“基本修辞元”的选择与组合，和镜头的不同组合方式的选择都是修辞行为，都是电影修辞研究的对象。

从用户层面上说，视图是用户直接见到的HTML网络页面，从程序层面上说，视图主要负责是形成用户界面，一般按照数据模型当中的信息转变成界面传给广大用户。视图可以准许用户用不同的方式输入信息，但信息自身并不是由视图进行处理，视图仅仅是用来呈现数据与信息。在具体应用当中，有时会存在多个视图同时访问统一信息模型的情况，如果用户在该信息模型中，便会生成具体视图，用来显示用户详细的信息表格，便于管理员监控。

广义的电影修辞，是存在于电影“总体”中的普遍的修辞现象，是由电影作为视觉媒介和影像艺术的本质属性所决定的。因为影像作为一种视觉媒介，观众极易取得与影片中角色的认同，对角色的境遇感同身受。在电影中，身份认同是一种坚持不懈的力量，有时会让观众别无选择，一部艺术水准高的电影，会导致观众的服从，将权力让渡给对方的思想和形象，而且激发观众大脑的能力去维护它对世界的看法。

基于广义层面的电影修辞理解，大卫·布莱克斯理（David Blakesley）把电影修辞定义为“形成电影体验的视觉与语言符号和策略——以无数的方式引导着我们的注意力，但总是以促进认同和所有那些复杂现象所暗示的东西为目标”。由电影修辞的定义，布莱克斯理认为修辞学视角下的电影理论指的是“一种解释的透镜，通过它，我们可以将电影作为艺术和修辞来看待——同样起着辞屏的作用，过滤构成和不构成解释的东西，从而使解释和意义合法化”。[7]从布莱克斯理的定义，我们可以得出这样几个认识：第一，电影修辞是电影的视觉与语言符号和策略，是形成电影体验的基础；第二，电影修辞的功能不限于认同，但其主要功能在于引导观众的注意力，促进对电影的认同；第三，修辞学视角下的电影理论是以修辞学观照电影的一种视角和方法，是解释电影的一种透镜，起着“辞屏”①“辞屏”来源于美国新修辞学家肯尼斯·伯克的理论，指的是“人们应用的各种象征系统或词语汇集”，“每一套词语或符号无不构成一个可以被称为‘辞屏’的独特‘镜头’或‘荧幕’。透过这一‘荧幕’我们得以对世界进行观察，舍此别无其他途径。”然而，这一荧幕上显现的并非原原本本的现实，它们必然是选择性的，只不过是“对现实的折射”。的作用，使对电影的解释和意义合法化，即电影理论本身是对电影客体的“折射”。

（二）狭义的电影修辞

“目的性的独特交流模式”和“意识形态操纵和政治诱导”的修辞，都具有“目的性”，都属于狭义的修辞学。每一部电影的创作和拍摄都是有目的的：为了商业的利益或为了艺术上的追求，或兼而有之；或为了向观众讲述一个故事，并激发观众的某些情绪和情感。尽管拍摄一部电影的目的很复杂，但还是可以把它们分为实验电影、艺术电影和商业电影三类。由于不同的创作动机，导致它们呈现出不同风貌。

实验电影的主要创作动机是电影作者要表达个人经验或看法，由于抱有叙事、具象、声音和视觉等某些领域的实验目的，它们往往呈现出区别于艺术电影和商业电影的怪诞特异。

艺术电影和商业电影都只是约定俗称的模糊的概念。从文本的角度来看，艺术电影具有强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突等关键特征。从电影史的角度来看，艺术电影的诞生主要有两个目的：反击美国电影对欧洲地区电影市场的统治地位和支持欧洲地区的电影产业和电影文化。为达到这些目的，艺术电影采取了摈弃好莱坞、依附高雅艺术和精英文化的态度。艺术电影以追求电影的艺术品位为目的，决定了它打破通俗的商业电影的叙事成规和惯例的修辞策略。

商业电影是以盈利为核心目的，力求吸引大量观众走进电影院，追求票房收入的最大化。它们在创作上遵循类型片的叙事规则，在产品特征上多拥有明星演员阵容，在发行放映时以院线放映为主。商业电影以盈利为核心目的，决定了其创作要面对电影管理、产业、市场、观众等更加复杂的修辞情景。类型电影是商业电影的主流，研究商业电影以研究类型电影为主要对象。类型片之所以为电影工作者、影评人、观众识别，正是由于其中重复出现的类型公式或惯例，即相对模式化的修辞方式和手段。

在类型片的修辞研究中，恐怖片和喜剧片最为典型，它们都是以对观众的情绪效果来识别，以激发某种情绪效果为目的。恐怖片“主要的目的是要惊吓、令人不安及厌恶——也就是要吓人。这个动机正是制造恐怖片公式的起源”[8]，由此，恐怖片发展出一套固有的修辞方式和手段，如角色设置上有不自然的、令人感到威胁的怪物，空间的封闭性，物象的变形处理，大面积的暗调，较多的不稳定镜头等；喜剧片总是引人发笑，而且有实在的喜剧意义，其目的在于以笑的效果来调动观众的情绪，激发观众的爱憎，传达一定的社会内涵。其常用的手段是巧妙的结构方式、夸张的手法、风趣的情节和诙谐的语言，着重刻画戏剧性人物的独特性格。这两种类型片正是通过对观众“情绪”和“情感”的激发，来吸引观众的注意力并使他们沉浸在电影故事中，从而受到影片的感染、形成某种态度。而类型融合的影片往往通过多种类型元素的运用，诉诸观众的多种情绪和情感，满足观众多样化的心理需求。

“意识形态操纵和政治诱导”的电影修辞属于狭义的电影修辞中的子类别。在商业电影最为发达的美国好莱坞同样讲求意识形态操纵和政治诱导。奥斯卡金像奖自1929 年诞生以来，始终以“政治正确”为评审的重要原则。在我国，大量的献礼片都以传达占主导地位的意识形态为目的。其中的重大革命历史题材献礼片更是特殊的一类。它们讲述的故事是属“政治或社会前本文”，即“情节冲突在叙事开始的行为中就已得到昭示或解决，而在叙事性结束的行为中不过是得到确认而已”。[9]譬如，2010 年前后，先后上映的“建国三部曲”（即《建国大业》《建党伟业》和《建军大业》）采用了全明星阵容的修辞策略，其背后隐藏着这样的修辞意图：通过众多明星的强大号召力来吸引更多观众走进电影院，形成规模效应和聚焦效应，从而获得更多消费者对宣传及其蕴涵的意识形态的认同。

广义和狭义的电影修辞的划分更多具有学理上的意义，它们只是基于不同的层面对电影修辞的认识和考察。相比较而言，广义的电影修辞是由电影作为视觉媒介和影像艺术的本质属性生发出来的，它与电影表意活动相生相伴，具有内在性；狭义的电影修辞存在于目的性创作动机或意识形态操纵和政治诱导之中，是特定社会情景下的政治、经济、文化条件和创作者赋予的，具有外在性。

综上所述，修辞与电影修辞的内涵关系如下图所示：

图1. 修辞与电影修辞的内涵关系示意图

三、电影修辞研究的观念

新修辞学理论的产生与发展，把修辞学的研究对象扩展到了包括演讲和日常话语的所有象征活动，把修辞情境扩大到人类共有的大环境，意味着一切话语活动都包含修辞的因素。后现代主义把一切看成话语，后现代主义就变成了新修辞学，新修辞学也成了后现代主义的修辞学。由于新修辞理论的后现代转向导致的电影修辞研究的泛修辞化，模糊了电影修辞研究的边界，实质上取消了电影修辞研究的价值，给电影修辞研究带来了负面影响。明确电影修辞研究的基本观念，有利于消除泛修辞化带来的负面影响。

（一）电影修辞理论研究

1.电影修辞理论研究的基本方向

关于电影修辞研究的方向，有“三方向说”和“四方向说”两种观点。前者见于法国电影学者雅克·奥蒙和米歇尔·玛利的《电影理论与批评辞典》。在该书的“修辞学”条目中他们把影片修辞学的研究概括为三个方向：“电影修辞格”“影片表述及其运用的各种不同方法”和“普通修辞学的研究方向即研究影片中的具象形式”。“电影修辞格”一般指的“‘电影语言’的传统‘语法’研究”；“影片表述及其运用的各种不同方法”如纪录片、家庭影片的修辞学；“普通修辞学”包括精神分析学派、解构主义流派和阐释学派的研究方向。[10]

布莱克斯理在《定义电影修辞：以希区柯克的“迷魂记”为例》一文中则把电影修辞研究概括为四个方向，即“电影语言”“电影的意识形态”“电影诠释”和“电影认同”。其中，电影语言的研究方法“将电影从符号学和现象学上都看作是一种符号的语法系统，并注意观察和知觉过程”；电影的意识形态方法，“认为电影在内容、技术手段和发行机制上都是为意识形态服务的。它把电影作为一种‘宣传册’，从党派的角度来审视。电影批评的任务是揭露电影与主导意识形态的共谋或解构”；电影诠释方法把电影体验视为一种修辞情境，涉及导演、电影和观众的全部意义的行为。“它的主题通常是解释的反身性，既体现在屏幕上，也体现在观众/评论家的接受中”。电影认同的研究方法，认为它涉及伯克的认同与分裂概念，“从观众或观众的角度来看，认同的功能就像欲望一样，是对身份的一种主张……追求这种认同，是表达(或再次强调)我们同质化的一种方式”。[11]

上述两种观点角度有别，相互交叉又有相互补充：前者的两位作者来自法国第三大学，他们从实践的角度出发，注意到了不同类别影片的修辞表述；后者的作者布莱克斯理来自美国普渡大学，他把电影看作整体对象，吸收电影符号学、精神分析和新修辞学理论，着重从电影理论的角度来做归纳。电影修辞研究方向的概括，为电影修辞研究指明了基本方向。

2.广义的和狭义的电影修辞研究

广义的电影修辞是目前电影修辞研究的主流，以电影总体作为研究对象，探讨以表达效果为目的的意义生成策略，主要包括电影修辞格的研究和普通修辞学的电影修辞研究。电影修辞格研究方面，经过马尔（1955）、阿芒卡尔（1971）、李显杰以及安德鲁的阐释学的电影辞格理论之后，取得了较为丰硕而深入的成果，但对电影辞格形态的梳理是其不足之处。如李显杰的《电影修辞学：镜像与话语》把电影辞格的基本形态概括为十三种，其中的“长镜”“特写”“递进”“插入”“碎切”等辞格难免有牵强之处。普通修辞学的电影修辞研究也结出了累累硕果，如受精神分析学流派影响的研究方向(麦茨)、“解构主义”流派的研究方向(康利)和保罗·利科的阐释学流派的研究方向(安德鲁)、布莱斯克理受新修辞理论影响的电影修辞研究等。这些研究成果深受流行的学术思潮的影响，都是借鉴吸收其他学科的学术思想和理论而产生的。

狭义的电影修辞研究，着眼于影片的言说目的——或商业的、政治的、说教的，或诉诸某种（或某几种）情绪效果，限于某种类别的影片修辞的研究。具体而言依据电影作为艺术的本体特性来划分，可以分为故事片、纪录片和动画片的电影修辞研究；依据电影的制作目的，可以分为实验电影、艺术电影和商业电影的电影修辞研究。依据影片的题材对象来划分，可以分为女性电影、战争电影、爱情电影、戏剧电影、政治电影、传记电影等的电影修辞研究。依照电影的产业特性所形成的类型来划分，可以分为西部片、歌舞片、黑色片、色情片、恐怖片、惊险片、科幻片、灾难片、传记片、动作片等类型片的电影修辞研究。另外还包括作者导演的电影修辞研究、导演之间的修辞比较研究以及不同国家、地区或某个国家不同时期电影修辞的比较研究，等等。

（二）电影修辞批评

电影修辞批评对电影修辞理论的发展和电影实践的指导具有重要意义，是电影修辞研究的重要方面。从电影批评的角度来说，电影修辞批评是电影修辞理论对实践进行指导的中介，加强电影修辞批评能够增强电影修辞理论对电影实践的指导作用。据文献调查，最早的电影修辞批评的文献是1973 年杰瑞·亨德里克斯和詹姆斯·A．伍德发表的《电影修辞:走向批评方法论》一文。他们的基本主张是：“对电影的修辞批评应该结合对媒介及其各种亚型的独特性的认识，从广泛的说服传播理论和批评方法中选择性地应用。此外，如果评论家将对直接观众反应的分析与一些更大的视角(如道德标准、具有说服力的吸引力的选择或可操纵的信息变量)结合起来，那么它可能是最有效的。”[12]亨德里克斯和伍德是古典电影修辞学理论的代表，其电影修辞批评模式和方法主要以吸收借鉴古典修辞理论和当代传播模式为主要特点。然而，电影修辞批评不能只限于古典修辞学和当代传播模式，应该从人文社会学科中吸取更多的理论资源。

20 世纪以来，修辞批评的兴起是人文社会科学领域一件引人注目的事情。西方人文社会科学的修辞转向和修辞学的批判性转向，使电影修辞批评突破了文本批评的范围，获得了与人文社会学科连接的可能。特别是20世纪60 年代以来兴起的戏剧主义修辞批评、社会学修辞批评以及后现代主义修辞批评，逐步发展成了修辞批评的主流范式。

戏剧主义修辞批评模式主要包括肯尼斯·伯克的“戏剧五因素分析法”、欧内斯特·鲍曼的“幻想主题分析法”和华尔特·费希尔的“叙事范式分析法”，它们都以“人的一切行为和经验都是一种戏剧形式”为理论基点。作为“银幕上的戏剧”，电影必然是戏剧主义修辞批评的对象。社会学修辞批评关注修辞与社会之间的关系，研究修辞对社会的影响，其中主张“类似的情景会产生类似的修辞要求”的类型批评方法可以运用于类型电影的研究。“女权主义修辞批评”以修辞的角度进行电影批评，是女权主义电影批评的一种研究视角。后现代主义修辞批评中的意识形态批判和权力批评为电影修辞批评提供了一种批评视角的同时，其泛修辞化倾向也给电影修辞批评提出了新的课题：如何确定电影修辞研究的边界，并保持其独特的个性。

综上所述，对电影修辞研究内容的概要梳理如图所示：

图2. 电影修辞研究内容关系示意图

结 语

本文从修辞内涵的历史考察出发，探讨了电影修辞的内涵，在此基础上又讨论了电影修辞研究的基本观念。电影修辞研究包括电影修辞理论研究和电影修辞批评两大部分。基于考察或认识角度的不同，电影修辞研究包括广义的和狭义的电影修辞研究。广义的电影修辞研究主要研究具有普遍意义的电影修辞现象，它们往往是由电影作为视觉媒介和影像艺术的本质属性生发出来的，具有内在性和普遍性，主要包括电影修辞格研究和普通修辞学的电影修辞研究等内容。狭义的电影修辞研究影片目的性的言说艺术和技能，它们与政治意识形态、文化传统、产业环境和导演风格相联系，具有特殊性和外在性。从根本上说，电影修辞研究为电影研究提供了一种新的审视电影的认识方式和批评路径，是对以有效的信息表达和情感交流为目的的电影表意实践与方法的独特研究。