鲁迅的“变”与“不变”

邹金涛

摘  要： 竹内好曾综合主题、结构和技巧等因素将《呐喊》中的篇目粗略分为六类，《故乡》和《社戏》同被归入第四类，即“最适合于李长之所说的‘抒情性’的作品”①。乍看之下，《故乡》《社戏》同为以第一人称回忆故乡人事风物的叙事性散文，抒情意味较之其他篇目更为鲜明，具备一定同质性。但细读文本便能察觉，二者笔调、氛围、主旨有明显不同，“变”的成分不容忽视。不过，鲁迅在“呐喊时期”的人道关怀与现实批判始终“不变”，只是在不同作品中的具体表现方式和显隐程度有所差别。

关键词： 鲁迅;《故乡》;《社戏》;契里珂夫;爱罗先珂

中图分类号： I206       文献标识码： A       文章编号： 2096-8264（2020）02-0052-06

一、故乡的“诗与真”

《故乡》实乃事有所本：1919年12月，鲁迅从北京回绍兴接母亲、朱安及周建人一家迁京定居，而《故乡》就完成于这次回乡之旅的一年后。鲁迅曾坦言自己早年构思小说的路数：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”②这是小说之区别于史实的常见笔法。而“竹内好注意到，鲁迅在作品中说到自己时，会增加一些文学性修辞，以传达比简单的事实更多的意义。周作人则说鲁迅对个人和家庭生活的回忆都有歌德所谓‘诗与真’两部分。”

“诗与真”对应虚构和真实这一对立范畴，由此可见，《故乡》作为书写个人回忆的散文体小说，不可避免带有虚构成分，但它的纪实性应当大于虚构性——纵观全文，鲁迅始终未曾说明故乡的地点，他并未将故事发生的背景设置为《呐喊》中其他小说惯用的“鲁镇”，或许有意混淆小说和现实的界限。

从半诗半史的角度切入《故乡》文本，可以更好地理解作品的双重视角：童年时的“我”，以及不断介入并审视成年的“我”。前者只在“我”回忆童年与闰土相处的细节时短暂出现，后者则几乎主导整篇小说。

《故乡》开篇，成年后的“我”于深冬之时乘船回到“别了二十余年的故乡”，眼前所见是“苍黄的天”和“没有一些活气”的“萧索的荒村”，既是实写深冬天气，也是烘托“我”的凄凉心绪。独在异乡的“我”此番归乡是为作别老屋，举家搬往“谋食的异地”。故乡不再，他乡又只是暂居的异地，一个沉郁压抑、失意寥落的中年漂泊者形象跃然纸上。母亲在“我”到家后“且不谈搬家的事”，似乎一说出口就成为定论、无法挽回，避而不谈就可以无限期的延迟告别。侄儿宏儿对“我”的陌生也传递出“儿童相见不相识”的异乡感。外面的世界赋予“我”全新的经历体验和认知模式，“我”以异地的眼光看故乡，只觉陌生—— “我所记得的故乡全不如此”。

“我”记得的故乡应该是什么样呢？当母亲提及“我”的儿时玩伴闰土，“我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了”③。原来故乡之所以为故乡，不在风景美丽与否，而在于温暖美好的童年记忆。用一句話形容“我”再贴切不过：时隔多年，你终于回到了故乡，这才发现你怀念的不是你的故乡，而是你的童年。夏志清在评《在酒楼上》时曾言“鲁迅虽然在理智上反对传统，在心理上对于这种古老生活仍然很眷恋”④，若断章取义用以形容《故乡》，也基本准确。构成美丽故乡的基本图景是“一幅神异的图画”：

“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。” ⑤

这是从未去过少年闰土家的“我”根据他的描绘想象出的画面，而追求“极俭省的画出一个人的特点”的鲁迅竟也不避繁琐，在结尾时又重复书写这个场景。只是彼时海边沙地、深蓝天空与金黄圆月下再无少年闰土的身影，想象中诗意的记忆被真实冷酷的现实置换。在这个意义上，“鲁迅的故乡成了形而上学的或心理上的故乡”，甚至或许“《故乡》中真正的主人公就是这想象的画面” ⑥。

打破这美好想象的契机，是“我”和成年闰土的久别重逢：

“我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：‘阿！闰土哥，——你来了……’他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷……’我似乎打了一个寒噤;我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。” ⑦

鲁迅不同于张爱玲，直接让笔下人物说出“我们回不去了”——这样多少有些“不沾身”的矫情。现实中的情感有种种不可说，一说便俗。“我”和闰土相顾无言、手足无措的状态更克制、更贴近真实，也更深刻。“叙述者的疏远感不仅来自自己和闰土的社会地位不同，也来自时间和记忆的反讽。”⑧闰土一句“老爷”是石破天惊之语，加深了已经拥有异地的新时空体验、新认知机制的“我”与仍停滞在旧世界的前现代生存状态的故乡故人之间的隔膜，也让“我”对故乡的想象彻底幻灭。

环境或许并没有多少改变，改变了的其实是叙述者自己的感知。豆腐西施和闰土预示着故乡精神的两极—— “辛苦恣睢”与“辛苦麻木”。小说结尾，豆腐西施指控闰土偷埋碗碟。其实碗碟究竟是谁埋的并不重要，重要的是，昔日“银项圈的小英雄”成为他人口中偷埋碗碟的嫌犯，这无论如何是一种污点，是故乡颓败的寓言。

“我们的船向前走”，生活和时光一往无前，两岸青山连着童年记忆、友情和故乡一起“退向船后梢去”。但“我”并不“留恋”，而是“气闷”“悲哀”，因为“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来”，而“想到希望”“我”发觉自己和暗暗嘲笑的崇拜偶像的闰土并无本质区别。这里，鲁迅让成年的“我”从自己的独特视角中抽身而出，把自己的存在样态作为观照对象，充满批判性的反思。可以说，这是鲁迅自省意识的集中反映，是专属于鲁迅的现代性升华。在那个容易媚俗滥情的时代，他始终能保持清醒冷静而又不失温度。

二、双重视角下的社戏

写于1922年10月的《社戏》较之以批判反省为主调的《故乡》，“少了那种紧迫的现时感，而代之以一种有距离的从容。” ⑨

就幽默的运用而言，《故乡》中的幽默近于讽刺，锋利而辛辣，几乎都集中于豆腐西施——她的站姿像“细脚伶仃的圆规”，装着高底的小脚却仍能在得手“狗气杀”后“飞也似的跑了”。而《社戏》中的幽默却温和许多，无论是“坐板比我的上腿要狭到四分之三”“脚比我的下腿要长过三分之二”的板凳，还是“胖开”右半身的“弹性的胖绅士”，都有漫画式的形象与夸张，诙谐有趣，但并无具名的指向性和批判性。

《社戏》中亦有两重视角：成年的“我”与童年的“我”，和《故乡》相反，文本以后者视点为主导，在追忆童年往事时较少介入成年视角，因此《社戏》更富于天真单纯的童趣与抒情意味——至少表面如此。“我”“在倒数上去的二十年中”仅有的两次看中国戏的体验无聊、狼狈而糟糕，相较之下，“我”在童年时看过的一场社戏让“我”直到现在仍感慨“不再看到那夜似的好戏”。

在成年和童年、当下与过去的对比中，“我”若干年后仍心心念念故乡社戏的深沉感情才有更多涵泳回味的余地。

童年那场“社戏”到底“好”在何处？显然不是“好”在戏本身——晚上才匆忙赶去看戏的“我”没来得及看到“能连翻八十四个筋斗”的“铁头老生”，更没喝到戏台下叫卖的豆浆，最终因最怕的老旦坐下了唱个不休而觉无聊，和小伙伴们骂着老旦乘船回村。社戏的“好”在戏外：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远地看起来，也自有他的风致。”⑩这句话呼应“我”和小伙伴们在乘船去看社戏和归家的途中所见：

最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了……

回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又缥缈得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。⑪

远观戏台如“仙境”般的体验，既是实写，也是虚写心情的轻松欢愉。再深一层，这里也是写“想象”和距離的美化作用。这出社戏恰如故乡，近了看是乏味无聊，拉远遥想时却又缥缈美丽如仙境，正合鲁迅后来在《朝花夕拾》小引中所言：

“惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”真正让“我”魂牵梦萦的不是社戏，而是“我”在看戏途中感受到的自然风景美、淳朴人情美：夜色下的河景，豆麦蕴藻的清香，撑船载着一路欢声笑语的小伙伴，主张偷自家罗汉豆的阿发……而大人们也都十分体谅：善解人意的外祖母觉察“我”因无法看戏而闷闷不乐，爱子心切的母亲埋怨“我”归家太迟、后又热情邀请小伙伴吃炒米，善良宽厚的六一公公不计较“我”们偷豆……处处流淌着温暖淳厚的人情味儿，确是鲁迅笔下“难得明媚而没有多少阴郁感”⑫之作，呈现出一向被刻板印象化为“横眉冷对千夫指”的思想斗士内心柔软的人文关怀。

但《社戏》可供解读的内涵不止于此，文中多有隐而未现的弦外之音，诚如研究者所言：“以鲁迅先生非常的眼力，在沉浸于回忆美的同时……也不能完全任由回忆把现实美化，自失于回忆之中。”⑬这种“眼力”体现为文本中两处可从成年视角重新进入、延伸解读的缝隙。

其一是作为铺垫的“我”在北京两次看戏的经历。一次是“我”初到北京，为见世面而兴致勃勃地去看北京戏，却在预备挤进空座时被人提醒“有人，不行！”“我”被人领着去其他“地位”时，发现是一条能让人“联想到私刑拷打的刑具”的长凳，吓得“毛骨悚然地走出”，感慨“我近来在戏台下不适于生存了”。

另一次是“我”以买戏票的方式为湖北水灾捐款，慕小叫天之名看戏，仍被挤得“立足也难”，因不知名角是谁而被胖绅士“看不起”“深愧浅陋而且粗疏”，只能云里雾里地“看一大班人乱打”;台上的纷乱与台下的嘈杂交织，“使我省悟到在这里不适于生存了”。

这两次看戏经历的重点都并未放在戏曲本身，可见写“戏”实乃醉翁之意不在酒。值得注意的是，“不适于生存”是两次看戏经历给“我”的相同感受，虽是夸张幽默，但也有影射的空间。“不适于”可能指向“看戏”环境的嘈杂嚣闹，与童年村庄的淳朴静美相比，引申出“现代城市文明和传统的乡村情结” ⑭的对立，折射现代文明的失落。

此外，“不适于”更可能指向戏台下的人及由这些人组成的社会生态：无人就座的空位早被占下，表面是揭露不文明占座现象，也似暗示社会特定团体阶层垄断资源而不愿出让;能留给乍到北京的“我”的“地位”局促艰险如刑具，可见为谋求一定社会地位须得承受相应的考验煎熬;看客竞相看名角是盲目跟风、也是追名逐利的表现;而台上演出的“一大班人乱打”“两三个人乱打”更有“乱哄哄你方唱罢我登场”的意味，似可对接现实中不同阵营的人互相掐架的混乱场面——这或许正是环境喧嚷的根源。所以“我”在逃离戏台后顿觉“沁人心脾”，仿佛是来北京后的“第一遭”。

其二是“我”童年看社戏的前后经历。一方面，或如研究者所说：“从童年视角看，迅哥儿感到优待而快乐，但成年的‘我’看来，‘我’并未真正融入到双喜们的群体中，伙伴们天然对‘我’的‘礼’（父辈们言传身教的一种处世原则）与‘敬’（因为‘我’是读书人，又是富家子弟）产生了一种距离。”⑮客观存在的社会等级差异让幼年的“我”自然而然得到优待，但若以成年视角看，其中的“礼”却并不见得合理，由“礼”而来的隔膜和孤独更像与河水并行的暗流，潜隐在文本表象之下——这种阶级差异造就的隔膜可以联结《故乡》中的闰土：“少年的闰土虽不叫他少爷，但中年时终于叫出了‘老爷’。”

另一方面，“我”作为一个外来者和“客人”，因读过书便得到六一公公的青睐与赞赏，“万般皆下品，惟有读书高”的刻板认知仍旧深植“百分之九十九不识字”的乡民心中;而六一公公也因“我”一句无心附和的“很好”而“感激起来”，借此获得超越“不识好歹”的乡下人的优越感。对六一公公的愚昧无知及沾沾自喜的自大，鲁迅只以温情的幽默一笔带过，是带着宽容与理解的点到为止，但细嚼之后却有淡淡的悲悯。

三、热匿悲悯：故乡书写之异

忆及“留心文学”的初衷，鲁迅搬出“为人生”的大旗，即“利用他的力量，来改良社会”。他早期“注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品”，从没看过“‘小说作法’之类”，但“看短篇小说却不少”——可以说，鲁迅多从短篇小说翻译中汲取创作养分。

于是，考察《故乡》《社戏》主题思想差异的内在原因，可从他同时期的翻译作品入手。

日本研究者藤井省三曾撰长文比较研究鲁迅与契里珂夫的创作，推断“契里珂夫的短篇《省会》，在鲁迅写《故乡》时，起了触媒作用”。二者分享同一套“归乡、再会、失望”的意义结构，后者在前者基础上“补充了其稍缺深沉的思想”，具体表现为“将《省会》所描写的革命退潮期的绝望进一步深化”，“对中国革命的希望重新提出根本性问题” ⑯。

《省会》的叙事线索同样是返乡、回忆、失望——故事开篇，“我”坐着汽船“驶近我年青时候曾经住过的”省会埠头，“我”的目光掠过教会的“屋顶”，在幻想中，家门口“迸出”已逝亲人们欢喜的脸。这和《故乡》开场惊人相似：“我”坐乌篷船返乡，只见老屋瓦楞上枯草当风抖着，家门口“飞出了”“我”的侄儿宏儿。后文“我”回忆童年时“和荨麻打仗”的“我的兄弟”，也是和闰土一样活在“我”记忆中的少年。

《省会》侧重追悼逝去的甜蜜而又痛苦的青春时代，同时借警察厅长这一形象表现人生的讽刺与悲哀、表达身处革命退潮期的绝望与困惑。

《故乡》则“以‘希望理论’为轴心” ⑰展开，通过闰土和豆腐西施两个人物书写故乡的凋敝衰败，寄希望于以宏儿水生为代表的年轻一代;同时也不乏批判性的自省反思，揭露“我”的希望如同“手制的偶像”般虚妄渺远，但又通过“路”的哲理比喻表露明知希望之虚妄也仍要追求的坚定决心。两篇作品在精神上有一定的同质性因素。

在《故乡》发表后不久，鲁迅开始留心到可能影响后来《社戏》创作的俄国作家——爱罗先珂。鲁迅依自己的主见选译爱罗先珂的四篇童话作品均直指他自己内心的现實关怀。

《狭的笼》中被形形色色的“狭的笼”关起来的羊、女人、金丝雀和金鱼，面对老虎的热心解救，却瑟缩着不敢要这份突如其来的自由。老虎空有一腔热忱，正像倡导启蒙的知识分子，未能调动被自我想象一厢情愿设置为“待启蒙”的麻木“奴隶”的自主性、自觉性，颇有“哀其不幸，怒其不争”的无奈况味。

《池边》讽刺不愿冒险抗争、甘于逆来顺受，甚至鼓励他人一起安于现状的懦夫，在讽刺与悲哀中歌颂以蝴蝶为代表为争取自由而牺牲的勇士。

《雕的心》写人心的软弱，寄寓未来孩子们能有像雕一样坚强勇敢的内心的希望。

《春夜的梦》主张爱美不应剥夺美丽事物的自由、有将其据为己有的私心，而应放任美的事物归于自然。这几篇童话译作共同反映“鲁迅一生对儿童文学寄予深切的关心，将感应自然美的纯真的心看作革命者的基点” ⑱。

鲁迅受爱罗先珂的纯真笔调影响，有童话化倾向，故乡的景致从《故乡》的凋敝破败到《社戏》的清新优美的转变便是表现之一。

《社戏》中的儿童视角是鲁迅关注儿童的“幼者本位”思想的外露，也不乏爱罗先珂童话的影子。

另外，《社戏》中的乡民形象正面因素增强，尖锐讽刺变为温和幽默，批判力度渐弱，也意味着鲁迅逐渐突破启蒙主义的局限，开始用更有人情味的眼光观照底层群众的人生。儿时玩伴双喜、阿发不再是作者笔下着力刻画的闰土式代表性人物，结尾在回忆中戛然而止，未曾交代他们长大后的际遇，他们在充满童趣的“我”的童年回忆中永远鲜活。

鲁迅认为爱罗先珂“所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀，而我所展开他来的是童心的，美的，然而有真实性的梦。这梦，或者是作者的悲哀的面纱罢？”并据此自况“那么我也过于梦梦了”。同时他又“愿意作者不要出离了这童心的美的梦，而且还要招呼人们进向这梦中，看定了真实的虹，我们不至于是梦游者（Somnambulist）” ⑲。

《社戏》中祥和纯静的氛围亦是鲁迅“悲哀的面纱”，他之所以隐而未彰悲悯、不愿出离美梦，实出于“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”⑳ 的苦心。许寿裳评鲁迅“冷藏情热”，恰如其分;将这句评语置换到《社戏》中，则是“热匿悲悯”——而这也是《社戏》的难能可贵之处。

鲁迅在《英译本<短篇小说选集>自序》中曾坦言：“我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到上流社会和他们的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母亲是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们的毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”鲁迅在《社戏》中隐藏悲悯，“无非是想还原儿童视角的真实”，但同时他也保持着清醒，“或许他认为将记忆牧歌化也是一种瞒和骗”。

鲁迅在追怀美好童年与克制苦难叙述之间的拉扯形成巨大张力，在深度上超越了大声疾呼式的悲悯。在此意义上，夏志清的判断倒很恰切：“故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。”“怀旧”与“故乡”是《故乡》《社戏》的两个关键词。

一般而言，“怀旧”的危险在于“诱引我们为了情感的羁绊而放弃批判性思维”“没有得到反思的怀旧会制造出魔怪”。但鲁迅始终不变的深刻自省意识、怀疑精神及悲悯情怀让他免于落入怀旧的圈套。

“故乡”“不仅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必与作家‘谊属同乡’的读者）所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”。

无论是衰微萧条《故乡》，还是淳朴美好的《社戏》，“‘故乡’的人事风华，不论悲欢美丑，毕竟透露着作者寻找乌托邦式的寄托”。

鲁迅在《故乡》和《社戏》中表现出来的怀旧与回忆倾向，也在后来的回忆性散文集《朝花夕拾》中踵事增华。

从《故乡》到《社戏》，鲁迅有“变”亦有“不变”。在阅读与想象中构建鲁迅“横眉冷对千夫指”的思想斗士形象时，切莫忽视他“俯首甘为孺子牛”的人道主义悲悯与同情。

注释：

①[日]竹内好著，李心峰译：《鲁迅》，浙江文艺出版社1986年11月第1版，第89页。

②鲁迅：《我怎么做起小说来》《南腔北调集》《鲁迅全集·第四卷》，人民文学出版社2005年11月第1版，第527页。

③鲁迅：《故乡》《呐喊》《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005年11月第1版，第504页。

④夏志清著，刘绍铭等译：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年7月第1版，第32页。

⑤鲁迅：《故乡》《呐喊》《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社2005年11月第1版，第502页。

⑥全炯俊，韩梅：《从东亚的角度看三篇<故乡>：契里珂夫·鲁迅·玄镇健》《中国比较文学》，2003年第3期。

⑦鲁迅：《故乡》《呐喊》《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社2005年11月第1版，第507页。

⑧李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，浙江大学出版社2016年10月第1版，第92页。

⑨[日]竹内好著，靳丛林编译：《从“绝望”开始》，生活·读书·新知三联书店2013年3月第1版，第10页。

⑩鲁迅：《社戏》，《呐喊》，《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005年11月第1版，第589页。

⑪[日]竹内好著，靳丛林编译：《从“绝望”开始》，生活·读书·新知三联书店2013年3月第1版，第592-594页。

⑫李淑英：《回忆与忘却的双重拒绝与强化——鲁迅作品中的“记忆与遗忘”主题解读》《鲁迅研究月刊》，2014年第1期。

⑬杨晓河，蒋霞：《现实性的诗意与反启蒙——<社戏>诗意的另一种阐释》《贵州师范大学学报（社会科学版）》，2005年第6期。

⑭赵建晖：《鲁迅在<社戏>中为什么选用儿童视角》《语文建设》，2006年第11期。

⑮杨晓河，蒋霞：《现实性的诗意与反启蒙——<社戏>诗意的另一种阐释》《贵州师范大学学报（社会科学版）》，2005年第6期。

⑯[日]藤井省三著，陈福康编译：《鲁迅与契里珂夫——<故乡>的风景》，《鲁迅比较研究》，上海外语教育出版社，1997年3月第1版，第154页。

⑰[日]藤井省三著，陈福康编译：《鲁迅与契里珂夫——<故乡>的风景》《鲁迅比较研究》，上海外语教育出版社1997年3月第1版，第153页。

⑱ [日]藤井省三著，陈福康编译：《鲁迅与契里珂夫——<故乡&gt;的风景》《鲁迅比较研究》，上海外语教育出版社1997年3月第1版，第159页。

⑲鲁迅：《<爱罗先珂童话集>·序》《鲁迅全集·第十卷》，人民文学出版社2005年11月第1版，第214页。

⑳鲁迅：《呐喊·自序》《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社2005年11月第1版，第441-442页。

参考文献：

[1][日]竹内好.鲁迅[M].李心峰譯.浙江：浙江文艺出版社，1986.

[2]鲁迅.鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3][日]藤井省三著.鲁迅《故乡》阅读史——近代中国的文学空间[M].董炳月译.北京：新世界出版社，2002.

[4]鲁迅.鲁迅全集（第十五卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[5]鲁迅.鲁迅全集（第四卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6]夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭等译.上海：复旦大学出版社，2005.

[7]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].尹慧珉译.杭州：浙江大学出版社，2016.

[8][日]竹内好著.从“绝望”开始[M].靳丛林编译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[9]鲁迅.鲁迅全集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[10][日]藤井省三著.鲁迅比较研究[M].陈福康编译.上海：上海外语教育出版社，1997.

[11]鲁迅.鲁迅译文全集（第一卷）[M].北京鲁迅博物馆编.福建：福建教育出版社，2008.

[12]鲁迅.鲁迅全集（第十卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.