为钢琴而作的小提琴奏鸣曲
——莫扎特为键盘乐器与小提琴而作的奏鸣曲（上）

文/ 张佳林

序

莫扎特在1777年11月8日于曼海姆写给他父亲的信中写道：“选帝侯、选帝侯夫人和整个宫廷都非常喜欢我……我即兴演奏了一回，又弹了三首二重奏，为我伴奏的小提琴家我从来没有见过，写二重奏的作曲家也从来没听说过。”这段话的意思，即莫扎特为曼海姆的选帝侯狄奥多尔夫妇，演奏了三首他不知道姓名的作曲家的三首为键盘乐器与小提琴而作的二重奏（通常指二重奏鸣曲），耐人寻味的是莫扎特的措辞—“为我伴奏的小提琴家”。在我们今天的概念里，二重奏鸣曲是没有“伴奏”的，如贝多芬的《“克鲁采”小提琴奏鸣曲》、勃拉姆斯的单簧管或中提琴奏鸣曲、拉赫玛尼诺夫的大提琴奏鸣曲，等等。钢琴与弦乐器、管乐器的关系，就像钢琴三重奏、弦乐四重奏等形式中各乐器之间的关系一样，是双主角的“对手戏”关系，而不是从属关系。但如果演奏者的名气差距比较大，比如我本人如果有幸与小提琴家帕尔曼合作弗兰克的小提琴奏鸣曲，节目单和之后的评论里写我为帕尔曼伴奏，虽不严谨但也不会令人奇怪。但就算是资历再浅的小提琴家与名气再大的钢琴家合作，也不可能有人说小提琴是“伴奏”—从19世纪中叶开始，西方音乐舞台上就没有站着的伴奏了。

莫扎特之所以说与他合作的小提琴家是在为他伴奏，并不仅仅是因为21岁的他年轻气盛、狂傲强势；还因为在18世纪，即二重奏鸣曲这一体裁成型的早期，键盘乐器与弦乐器的关系并非像后来一样平衡。

巴洛克时期，拨弦古钢琴、击弦古钢琴等键盘乐器从宫廷乐队逐渐走入上层社会家庭，成为社交中不可或缺的工具。在那个没有供电的时代，这类尺寸更适合家居、音量不需要太大的键盘乐器，有着乐器与玩具的双重身份，就像现在的PC电脑，既可以作为专业人士的创作工具，也是普通家庭成员的娱乐终端。和所有受欢迎的高档玩具及现在的电脑游戏一样，键盘乐器具有“上手”并不太难、进阶难度循序渐进且上不封顶的特点。键盘乐器之所以可以让初学者立即享受到游戏的乐趣，在于它预置的机械构造能帮助演奏者解决音准和发音问题，因此，演奏者只要对键盘稍加熟悉，就能够立即用简单的手指动作弹奏出和谐的曲调。而这对于提琴类乃至所有弦乐器而言是难以想象的，哪怕是有品位帮助的吉他、琵琶、扬琴，在发音、音准问题上也不可能像键盘乐器一样迅速入门。

因此，从巴洛克时期开始，键盘乐器在当时的欧洲迅速普及，特别是贵族女性，几乎人人会弹。一项“游戏”高度普及之后，通常会转化为职业，多梅尼科·斯卡拉蒂、克莱门蒂、莫扎特、贝多芬就是其各自所在时代的钢琴明星，他们不仅为键盘乐器创作了丰富的作品，也将乐器的演奏技巧发展到了前所未有的高度。而提琴始终没有能够成为一种“玩具”，它们作为一种乐器的普及程度在当时是无法与键盘乐器相比的。尽管也曾出现了塔尔蒂尼、维瓦尔第、博凯里尼等重要的弦乐演奏家，但若按小提琴家张精冶的观点：小提琴演奏技法的飞跃要等到帕格尼尼的出现。大提琴则更晚，直到20世纪才成为主流独奏乐器。因此，在18世纪末，键盘乐器与小提琴的社会普及程度与技巧发展阶段是不同步的，这些二重奏鸣曲的“客户”也大多是键盘乐器演奏者，所以小提琴声部在这类作品中略显低调也就不奇怪了。

时至今日，归于莫扎特名下的为键盘乐器与小提琴而作的奏鸣曲共有35首，其中前16首是他儿童时期的创作：K6至K15的十首作于8岁之前，和同时期的作品一样，是由其父亲利奥波德整理记谱的，现在听来很佩服利奥波德的智慧与老练：既展现了其子罕见的天才，又没有成熟到令人生疑的程度。K26至K31的六首作于1766年2月，当时莫扎特10岁，其中的几个慢乐章已有动人之处，但仍属有闪光之处的习作。

之后，莫扎特再次涉足这一体裁是在十年后，也就是本文开头提到的那封信写就前后：K301、K302、K303、K305、K296五首是1777至1778年作于曼海姆；K304、K306两首是1778年作于巴黎；K378是1779年莫扎特回到萨尔茨堡后的作品；K379、K376、K377、K380四首是1781年初到维也纳时创作的；K454（1784）、K481（1785）、K526（1787）三首规模较大的奏鸣曲也均创作于维也纳；1788年创作的K547是以“一首简单的钢琴奏鸣曲，为初学者与小提琴合作的钢琴家而作”为标题发表的，与著名的《C大调奏鸣曲》（K545）情况类似。以上十六首是现今经常被演奏、录制的作品。 除此之外，莫扎特尚有两首未完成的奏鸣曲：K402、K403目前通行的乐谱均是由莫扎特的朋友马克西米利安·施塔德勒续写的。另有1789年创作的《降B大调奏鸣曲》（K570），现在更多是以钢琴独奏的方式呈现。

从曼海姆到巴黎

目前没有证据能证明1777年11月8日莫扎特在狄奥多尔选帝侯家中视奏了三首由其他作曲家创作的二重奏鸣曲这一事件，从而刺激了莫扎特立即创作了四首同类作品。但是字里行间我们能够感受到一些情绪：“写二重奏的作曲家也从来没听说过。”如果这三首作品能令莫扎特感到服气，他理应会在给父亲的信中写明作者。或许对于成年之后就很少再公开演奏别人作品的莫扎特而言，在这么一个“有面子”的场合演奏无名之辈的作品是很“没面子”的事情。一年后，即1778年底，莫扎特不顾父亲的反复催促，甚至耽误了回萨尔茨堡过圣诞节的行程，执意要等待之前一年间他在曼海姆和巴黎创作的六首二重奏鸣曲得以完美刊印，以赠送给另一位选帝侯—慕尼黑的巴拉丁选帝侯夫人，这也从一个侧面展示体现出莫扎特对这六首新作品的自信与珍视。

莫扎特成年后创作的第一批为键盘乐器与小提琴而作的二重奏鸣曲（下文简称为“小提琴奏鸣曲”），是《G大调奏鸣曲》（K301）、《降E大调奏鸣曲》（K302）、《C大调奏鸣曲》（K303）和《A大调奏鸣曲》（K305）四首，确切完成日期已不可考，但可确定是均完成于1778年之前。他在1778年3月14日离开曼海姆赴巴黎之前，于3月11日又完成了《C大调奏鸣曲》（K296）。之后，莫扎特在巴黎五个月的盘桓或许是他一生最为惨淡的经历，在这期间他创作了两首情绪截然相反的小提琴奏鸣曲—《e小调奏鸣曲》（K304）和《D大调奏鸣曲》（K306）。除了K296之外，其余六首奏鸣曲于1778年底由西贝尔公司在巴黎出版，这也是莫扎特第一部投放商业市场的出版物。

莫扎特在儿童时期创作的十六首小提琴奏鸣曲中的前十一首都是三乐章结构，第三乐章均为小步舞曲或舞曲律动的回旋曲。而后五首K27至K31均采用双乐章结构，第二乐章，即末乐章的形态也开始多样化。1777年，莫扎特在曼海姆最先创作的四首小提琴奏鸣曲K301、K302、K303、K305继续了这一写法，全部为双乐章结构。第一乐章均为奏鸣曲式，第二乐章形式不固定，两个乐章以节拍律动形成对比：如果第一乐章是偶数节拍，第二乐章则是奇数节拍，反之亦然。

《D大调奏鸣曲》（K301）在莫扎特的手稿中是由长笛先开始领奏，之后由小提琴继续演奏下去，可见在那个时代这类二重奏鸣曲首先是为键盘乐器而作，合作乐器可以根据情况替换。莫扎特的大部分小提琴奏鸣曲均可用长笛演奏，现今唱片中的所谓“莫扎特大提琴奏鸣曲”其实也是用小提琴奏鸣曲的乐谱低八度演奏的。这首奏鸣曲的第二乐章为拍舞曲律动的复三部曲式，就全曲而言，无论钢琴还是小提琴，演奏难度均不高，适合具有一定程度的业余爱好者。

《降E大调奏鸣曲》（K302）的规模就要略大一些了，钢琴演奏技巧难度也略高。第二乐章采用了较复杂的回旋奏鸣曲式，音乐气质庄重稳健，并采用了相对少见的弱结尾，与活泼灵动的第一乐章形成对比。

《C大调奏鸣曲》（K303）的演奏难度进一步加大，第一乐章呈示部与再现部的副部主题、钢琴部分均使用了左右手交替配合的快速三连音织体，这在当时是带有炫技目的的设计。第一乐章为有引子与插部的省略发展部的奏鸣曲式，在结构上与贝多芬的《“悲怆”奏鸣曲》有相似之处。引子由小提琴先奏出咏叹调式的抒情旋律，之后由钢琴接过进行花腔变奏，这令人依稀联想到五十年后肖邦夜曲的旋律发展手法。幻想性的引子之后突然加速，由钢琴主导进入带有强烈向前律动感的呈示部，发展部则被再次出现的引子所取代，之后直接进入再现部。相比起富于戏剧性的第一乐章，恬静优雅、采用复三部曲式的第二乐章规模较小，虽然也有颇为活跃的第二主题，但整体仍为小步舞曲典雅的律动，同样以弱结尾结束全曲。

《A大调奏鸣曲》（K305）第一乐章的规模不大，与K302类似，在第二乐章中第一次使用了变奏曲式，这是与当时键盘音乐的“客户”需求有关系的：变奏曲就好像现在的电脑桌面游戏，每一个变奏就好像是一个“关”，既可以“通关”，又可以每一关“单独玩”。如果每一“关”的难度设置能够循序渐进，场景设计能够有所变化，就特别容易吸引“玩家”沉溺其中。此曲的第二乐章主题与六个变奏就设计得令钢琴“玩家”非常开心：优雅的主题由钢琴主奏，之后第一、三、五变奏由钢琴主奏，第二、四变奏由小提琴主奏，最后的第六变奏在钢琴与小提琴的加速中共同完成愉快的结尾。钢琴演奏者从中既能获得主奏的成就感，也能享受到伴奏的舒适感，最后还能够有合作的愉悦感。值得注意的是，第一变奏时小提琴声部完全休息，由钢琴担任独奏。这首变奏曲小提琴声部始终担任“陪伴”的角色，即便在自己担任主奏的变奏中钢琴部分也并不寂寞，与小提琴有丰富的互动。

1778年3月，莫扎特在母亲的陪伴下来到巴黎，希望在这里获得成功与职位。在经历了短暂的欢迎与顺遂之后，他在实质性的求职与经济收入方面却陷入困境。7月3日，莫扎特的母亲安娜·玛利亚·莫扎特在巴黎的寓所病逝。莫扎特在当天及7月9日写给父亲的信中表现出异乎寻常的克制与平静（这在1783年他的第一个儿子夭折、1787年其父亲去世时表现得更为明显）。他在巴黎期间创作的两首小提琴奏鸣曲同样没有确切完成日期可考，只能推算大约是在1778年的夏天前后，也就是他母亲病重、去世前后。这两首作品情感内容差异之大，或许可以从不同侧面展现出莫扎特的感性与理性，同时证明生活境遇可能会对艺术家的创作造成影响，但并非绝对的因果关系。

《e小调奏鸣曲》（K304）是莫扎特成熟时期唯一用小调谱写的小提琴奏鸣曲，与《d小调钢琴幻想曲》（K397）同为莫扎特作品中为数不多的伤感情调作品，同时也是钢琴与小提琴在音乐角色方面相对平衡的一首。该作品的两个乐章都是抒情性的，规模均不大，如果将其想象为悼念母亲的追思曲非常契合。莫扎特的母亲也是一位业余小提琴与大提琴爱好者，莫扎特从小对小提琴的兴趣似乎远不如对羽管键琴的大，他母亲曾在信中督促小莫扎特时常练习小提琴。如果加入这些背景联想，这首奏鸣曲的含义会显得更为丰富感人。这首奏鸣曲第一乐章的主部主题和第二乐章复三部曲式的第一主题，都堪称莫扎特一生所有作品中最感人至深的旋律之一；第二乐章中段，钢琴与小提琴轮流展现出以同音重复为主要动机的旋律，很容易令人联想到悲伤的抽泣。整首作品钢琴几乎没有炫技的段落，小提琴在歌唱性方面有充分的施展空间。

如果说因为正逢母亲新丧，所以K304是一首悲伤的作品，那么我们就很难解释基本在同一时期创作，却意气风发、兴高采烈的《A大调奏鸣曲》（K306）的创作意图了。K306是这一时期莫扎特创作的小提琴奏鸣曲中篇幅规模最大、音乐形象最富丽堂皇、演奏技巧最艰深的作品，也是这一组六首奏鸣曲中唯一一首三乐章结构的奏鸣曲。莫扎特1773年在米兰为阉人歌手拉慈尼（Venanzio Rauzzini）创作了一首由乐队伴奏的经文歌《信众欢腾》（Exsultate jubilate，K165），别出心裁地采用了三乐章加宣叙调的协奏曲式，这说明莫扎特一直对协奏曲式有着熟练的驾驭能力和偏爱。而这首《A大调奏鸣曲》无论是曲式特征还是音乐气质，同样会令人联想到协奏曲，但不是小提琴协奏曲，而是钢琴协奏曲。第一乐章为省略再现主部的奏鸣曲式，其中发展部几乎全篇都是钢琴左右手交替的跑动炫技，这也是莫扎特在他的钢琴协奏曲中经常使用的写法。第二乐章是典型的钢琴协奏曲慢乐章的复三部曲式：先由钢琴奏出咏叹调式的抒情性第一主题，再由小提琴进行发展扩充，而后钢琴奏出更为迷人的第二主题，并用长颤音引入A段的结尾；B段则是钢琴男性气质动机与小提琴女性气质动机的“对话”，这也是莫扎特在协奏曲慢乐章中惯用的技法套路；再现A段改由小提琴再现歌唱性旋律，钢琴则奏出柔美的流动性音型。第三乐章的回旋曲延续了第一乐章欢快、炫技的气氛，特别有指征意义的是：在第二插部之后，莫扎特谱写了长达二十五小节的钢琴华彩乐段，并在主部第三次再现之前，又插入了四小节变速幻想性乐段，这些都是典型的古典协奏曲末乐章的结构特征。

莫扎特在将这六首奏鸣曲集结整理交付出版时，想必对乐曲排序是有所用心的：以最浅显但精练的K301开篇，以最辉煌华丽的K306镇底，在中间位置上安排最柔美伤感的K304转换音乐气氛，并在钢琴演奏难度上做基本由易至难的安排。在此，不要忘记这一时期唯一有确切完成时间记录的《C大调奏鸣曲》（K296），它完成于莫扎特母子即将从曼海姆启程去巴黎的1778年3月11日。这首三乐章奏鸣曲是否是莫扎特早先设想的曲集“镇底”之作不得而知，但在写完四首两乐章奏鸣曲之后忽然写了一首三乐章作品也许不是无缘无故的。与K306相比，这首作品虽然同样需要高超的钢琴演奏技巧，但在音乐气质上远不如前者华丽磅礴，第二乐章更像是一首简单而优美的摇篮曲，第三乐章回旋曲在曲式结构上也没有更多新意。而且在这首作品中，小提琴的从属地位过于明显。因此，莫扎特后来将这首作品暂留不发，待到三年后在维也纳与其他五首三乐章奏鸣曲一并出版，或许确是恰如其分、物尽其用的。（待续）