诵念：一种中国儿童早期的音乐教育

□李淑芬

一、“诵念”是一种中国儿童早期的音乐教育

“诵念”是中国古代传统的儿童开蒙之初诵书、学习音乐的主要方式。古时儿童开蒙一般在四五岁到七八岁不等，先以“诵念”方式读书，有了一定基础再进入情感内涵更为丰富的吟诵。《周礼·春官》有云：“大司乐……以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”其中“诵”即为诵书。常言道：“风声雨声读书声，声声入耳……”这里的“读书声”就是指儿童“念”书时所用的“腔调”，也就是说，“诵念”是一种有“腔”的“读书调”。它似唱似说，声音曲折婉转，节奏疾徐有致。诵念时，如果蒙童身心投入，能令听者“声声入耳”。

赵元任将“诵书”释为“叹诗叹文章”，“就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话或读单字时的语调”，陈少松释之为“用抑扬顿挫的声调有节奏地读”。[1]可见“诵念”是一种“唱”，“唱”时声调有“抑扬”、节奏有“顿挫”，而“诵念”之“谱”正是中国的文字，因为中国文字与他国语言不同，其本身蕴含着“声律”。何谓“声律”？刘勰《文心雕龙·声律篇》曰：“夫音律所始，本于人声也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”[2]也就是说，“声”，指语言的声调；“律”，指语言的韵律。“声律”类似于西方音乐的音高、节奏等音乐要素。“诵念”是对文辞的语言表述，这种有声调、有韵律的“唱”相当于西方音乐教育中的视唱练耳。“视唱练耳”一词源于欧洲，是西方音乐教育体系中培养音乐素养的一门基础性课程。西方音乐涉及诸多方面，其中音高、节奏是音乐的核心与灵魂。从这个意义上来看，诵念与视唱练耳具有同样的功能。因此，诵念是一种中国儿童早期的音乐教育。

二、“诵念”音乐要素分析

中国传统音乐是在中国历史社会文化生活的背景下产生和发展起来的，具有较高的艺术综合性与整体性。如“诗词”“诗歌”本质相同，言“词”重于“文”，言“歌”重在“乐”，本为同一个概念的各自表述。《诗经》《骚》《赋》《诗》《词》等不仅皆为历史阶段性的文学标志，且在当时都是入乐的，是在其后的发展中被逐渐剥离，独立成为学科意义上的文学与音乐。因此，中国传统文学与音乐本为同源，在内容、创作手法、哲学、美学等层面息息相关。民族音乐学家洛地先生提出“文为先、乐为从，文体决定乐体”，乐之形态取决于“文”的形态。语言作为文辞的传播工具，亦是音乐产生的重要基础，其声调、节奏及其强弱等直接影响到音乐的旋律。故以“字”行“腔”，以“腔”传“辞”是“诵念”的根本。

（一）“诵念”的乐音音高

汉语区别于其他语系的一种重要特征是汉字为单音节，一字一音一声调。汉字的声调在语音学上通常分为平、升、降、曲折等几种类型。现代汉语以北京语音为标准音，以北方话为基础语言，声调分为阴平、阳平、上声、去声四个声调。古代汉语的声调大致分为平、上、去、入，但这四声又各分阴阳。关于声调的音高发音，《康熙字典》开篇载有一首《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”[3]此句涉及古汉语四声发音的高低、长短和感情色彩等方面，阐述了古代汉语四声的高低、升降和曲折——平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。现代汉语的声调延续了古汉语的声调理念，也分为四声，基本保留了古汉语的发音规范。语音学上常以调值分析法来说明声调的音高及其走势。以现代汉语单音节“mɑ”字为例，将声调的调值由低到高分为一到五度，调值显示如下表。

例字妈麻马骂声调一声二声三声四声名称阴平阳平上声去声调值55 35 214 51

表中调值显示了现代汉语单音字声调的大致音高和音高变化：一声为阴平，发出的声音相对较高，走势平稳，称作高平调。二声为阳平，音高趋势向上，由中音走向高音。三声为上声，旋律变化曲折，其中包含三个音高之间的关联。四声为去声，声调下降，旋律由高向低。由此可见，汉字单音四声调值呈现出乐音所具有的旋律音高及其音高变化。

字调是单个字的音高走向，在独立发音时有其本身的声调，而进入汉语语境多字连读时，声调会彼此影响而改变，失去其原本的声调。如“妈妈”中的第二个“妈”字读轻声无调值；“你好”两个字都是上声，连读时“你”由上声变成阳平。因此，汉字声调的发音往往依律而行。《尚书·尧典》云:“诗言志，歌咏言，声依永,律和声。”“律”即语言声调的“平仄”规范，声调不同则“平仄”各异。古汉语的一声为平声，后三声上、去、入为仄声。现代汉语的阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。因此，蒙童诵念时其字音语调无不遵循“平高仄低”或“平低仄高”的原则。

如图1所示，《诗经·关雎》篇幅较短小，音域在五度之内，通篇以“Mi”为音高主线，旋律中音高起伏较小，每句有相对固定的基本声调，仅有两个短小的乐句略作变化或重复，难度适宜于低龄儿童。综观“歌谱”，出现高音的字有“在”“窈”“子”“好”“左”“右”“寐”，皆为“仄”声；出现低音的字有“之”“淑”“荇”“思”，皆为“平”声。与北方语言“平高仄低”声调不同，吴语声调“平低仄高”，显示出音乐旋律的地方性特征。

图1 赵元任吟诵，秦德祥记谱的《诗经·关雎》

（二）“诵念”的音乐节奏

节奏是音乐构成的基本要素之一，是音乐旋律的“骨架”。“节奏”一词的解释源于西方音乐理论，是指“时值相同或不同的声音（包括音乐进行中的休止）按一定的规律组织起来”[4]。中国传统文献将节奏解释为“或作或止，作则奏之，止则节之”[5]，即以“节”来制约“奏”。那么“节”由何而来？洛地先生提出“文体决定乐体”，“文体的‘篇’‘章’‘段’，必为乐体的‘篇’‘章’‘遍’（句式）；文体中的‘韵’处，必为乐体中的‘住’（乐段）；文体中的‘句’断处，必为乐体中的‘顿’（乐句、腔句）；文体中的‘步、节’，为‘乐句’内节拍、旋律的疾徐、张弛（节奏）”。[6]可见，音乐的节奏蕴含在文辞中。吟读文辞时因声调抑扬而形成顿挫，以顿挫进行“步”“节”“句”“韵”“段”之分。文辞结构以“步”为最小节奏单位，分为“一字步（一个单音节汉字）”“两字步（由两个单音节字组成）”，可以相对完整地表达词义，如黄河、太阳等双音节词。“步”“节”是构成“乐句”节奏的基础。如骆宾王的五言古诗《咏鹅》，其诵念节奏划分如图2。

图2 《咏鹅》的诵念节奏

图3 《咏鹅》中的平仄

按照汉语语言习惯，文辞一步一顿。“鹅”“曲项”“天歌”等皆为“步”，“向天歌”由“向”和“天歌”两个步组成“节”，“步”“节”后节奏有“顿”。整首四句，一句一停，一“步”或一“节”为一“顿”。可见，诵念的节奏蕴含在文辞的“顿挫”之间，同时，汉语四声声调的“平仄”决定了字音音值的长短，《咏鹅》的诵念节奏正是体现了“平长仄短”的基本规律（见图3）。由两个平声字组成的“步”，其文辞节奏“顿”往往需要符合“前字短，后字长”的特点，如“白毛”。当节奏中的重音处于二、四句落音“歌、波”上时，两字既是平声又为韵脚，故发音较长。说明文辞的节奏即是诵念的节奏。

文辞的节奏是音乐节奏的基础。一步一顿、一句一停是音乐节奏的基本样式，“平长仄短”是音乐节奏的重要因素。这种节奏样式与诗文平仄声调结合，综合“步”“节”在诗文结构中的位置因素，便成为每首诗词“诵念”（唱）的具体节奏形态。但各地方言声调与现代汉语声调差异很大，同一个汉字不同地区的发音会出现不同的平仄区别，导致节奏长短往往相反。因此，中国诗文一首有一首之“规格”，凸显出中国各地多声腔音乐形态丰富的节奏性。

三、“诵念”可以融入中国儿童早期音乐教育

诵念是一种以汉字为本，以“字”行“腔”的“唱”书方式，可以用于训练音高、节奏，成为中国传统音乐教育的基础。我们发现，古代儿童诵书时往往“摇头晃脑”，其实这是中国人读书时一种独有的音乐“律动”。古代书籍排字的方向是从上到下、由右到左，书籍文字无标点符号。儿童读书时头部、身体会随眼睛看书的方向而动，用“唱”的方式诵念。儿童肢体的摆动与诗文的语言音律、节奏（高低、长短、连断）相配合，有利于断句和理解内容，加强记忆。古代科举制度严格要求学子读书保持“双手奉书、目光平视、正襟危坐”的姿势。因此“摇头晃脑”作为一种音乐律动，亦如文典所言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永（咏）歌之，永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，可以缓解长时间“正襟危坐”的疲劳感，有助于提神醒脑，提高学习效率。

从功能性而言，“诵念”相当于西方音乐教育中的“视唱练耳”，但又不完全等同。西方音乐的音具有定高、节奏等值、节拍强弱的规律，视唱练耳是定量的标准化训练；而“诵念”声调的音高是框架，节奏中音符时值长短有一定的弹性，不具有等值性。西方语言强调词重音，因而影响其音乐节奏强弱的规律性；而汉语强调句重音，是根据语意或韵脚确定重音位置，不具有固定性和规律性循环。虽然中西方文化不同，音乐观念存在差异，但不可否认“诵念”与“视唱练耳”在教育层面上属性相同。况且，儿童音乐教育特别强调重视母语，而“诵念”正是母语教育最直接的方式。如果忽视了人赖以生存的文化环境，则失去了母语教育的意义，因此“诵念”是中国儿童早期的音乐教育，是中国人独特的音乐教育。

音乐学家杜亚雄教授说：“一个民族的兴衰，和这个民族的成员对其文化和历史的了解有着密不可分的关系。只有珍视和保存自己传统文化的民族，才不会失去本民族的文化标志，也不会失去本民族存在的独特价值，才能赢得其他民族的尊重。”[7]从这个意义上讲，“诵念”对于当下中国儿童早期音乐教育是最佳途径之一，从学科角度把它引入当下的幼教体系，对于保存“诵念”这种优良传统的读书形式，对中国音乐文化乃至对中国文字的音声传承具有重要的文化意义。