曲艺生命的文化传奇、古典精神与后传统美学
——评陈彦的《主角》

□ 金春平

当代中国小说是以“当代性”为其文学精神、价值理念与文类演变的合法性依据，文学“当代性”的生成与稳固，是共和国社会历史转型的文学精神应和，也是当代文学特别是新时期文学发展的文化哲学诉求。与发轫于中国近现代的文学现代性相比，“当代性”具有诸多与之理念的逻辑继承性，也具有多重哲学话语的异质形态，如“当代性用‘在场存在性’超越现代性的‘刚刚过去’性”，“现代性让位于当代性”，“当代性用生存本体性超越现代性的机械性”，“当代性用多元共存性超越现代性的单一等级性”，“当代性用主客共存性超越现代性的主客悖论性”等①,正如波伊劳所指出的，当代性具有“中性共存性”的整体特征，包含着历史、现实和未来三重维度——一方面它根植并延续着文学现代性精神的诸多话语形态，如启蒙思想、个体意识、平民立场、理性精神等;另一方面，当代性具有在“未来”的精神或文化时空中被激活与重构的潜力，如文化性、生命性、审美性、人文性等;同时，当代性更热衷于对当下精神、当下时代、当下历史和当下生活的立体审视，以此构建文学叙事话语的当代价值形态，如介入性、主体性、真实性、反思性等。当代小说往往在某个或某些维度上进行创造性的叙事探索，如对历史的还原、对现世的聚焦、对未来的寓言、对幽暗的发掘、对普遍的祛魅、对存在的震惊等，衍生并开拓着文学经典化的结构机制。但诸多小说对“共时性”的三重维度涉猎的非全面性，使它们至多具备了“片面的深刻性”“局部的总体性”特征，将三重维度共时地纳入小说叙事体系，不仅充满了叙事的难度，也充满了叙事的风险，因为三者的共存必然衍生出多重而复杂的话语声音，彼此印证但可能相互悖反、彼此赈济但可能相互消解。陈彦的《主角》虽以现实主义精神为总体统摄，但这种现实主义不再教条般地恪守单一的反映论、典型论、批判论等艺术法则，而是自觉打开了作为一种文学叙述理念的僵化边界——小说既有对秦腔生活的历史维度反映，如对人物成长轨迹的志录、对秦腔技艺知识的铺陈、对事件情节逻辑的叙述、对秦腔宗师艺术生涯的追溯、对精品剧目盛况的回望，以及对特殊政治时代、市场经济时代和传统文化复兴时代下的大众审美观与价值观更迭的聚焦等；也有对秦腔艺术境遇的现世维度观照，如大众流行文化、物质至上主义、城乡结构差异、代际文化冲突、传统文化复兴等对秦腔艺术现存处境的威胁与挑战、机遇与可能等；还有对秦腔艺术未来命运的预言隐喻，如坚韧性的代际传承、世界性的美学接受、艺术性的民间实践、持续性的艺术创新、永恒性的人文价值、回环性的史学规律等，《主角》由此完成了将纵向历史时间的三重性相并置的叙事构建。不仅如此，《主角》的现实主义叙事还隐匿着诸多具有冲突性的横向型事件结构，如潜在的城乡文化冲突、政治权力规约、审美趣味分歧、知识理念辩驳、民间伦理抗衡、人性道德分裂等，它们塑造着人物的生活姿态、命运走向、情感质地和精神韧性，小说因而呈现出在历史更迭、生命有限、世道纷纭、命运无常的“不确定性”的存在境遇中，对人的普遍性的生命困境与虚空无奈揭橥的现代主义意蕴，寄予着对芸芸众生的生之大爱与死之悲悯。更重要的是，《主角》依托于中国传统文化或民间朴素伦理的宣谕，以“反抗性的现代主义”的“后传统构建精神”，积极进行人的冲突、困厄或虚无等存在处境的化解与救赎，以高度形象化的生活隐喻，对当代人的精神渴望、传统艺术的发展未来、文化演变的历史规律进行探幽洞微，昭示出祛除了“话语暴力”和“异化机制”之后遵循与恪守“古典文化传统”的“理想主义”或“浪漫主义”的生命精神哲学和自然文化理想的“可能性生活”，这种复归民族文化母体的“可能性生活”，“解构”了历时性和瞬间性的微观传统，“建构”出中国传统哲学为内核的“东方古典型现代性”，在对历史、现代和未来的勾连和对民间社会人际秩序和个体精神生命皈依的深度介入与生活实践，呈现出如吉登斯所说的将持续在“时空中延续”的“开放”的“后传统社会”所具备的真理性、稳定性和永恒性，并使《主角》成为具备纵向历史性和横向结构性的“当代总体性”叙事文本典范。

审美镜像乌托邦的诱惑、狂欢与悖论

《主角》是陈彦的人世经验、职业经验、艺术经验和生命经验的文学性转换，与其学术随笔集《说秦腔》呈现出内联的“互文性”②,小说对秦腔剧艺知识、剧团故事、名伶列传、艺术传承、戏剧变革等的文学形象化志录，对“传统艺术”与“国人精神”之间所隐匿的强大、绵密而深刻的心灵关联和文化密码的开掘，对秦腔名伶和秦腔精品的淬炼过程当中所隐喻的民族哲学、人文品格、情感伦理、美学传统的探幽，深隐着陈彦对秦腔为代表的中国传统艺术生命力的当代性激发与审思，饱含着他的“生命激昂与亢奋感”③,是作者“皮毛粘连、血水两掺”的“内心深处的感知与记忆”④,因此，忆秦娥隐忍成长的故事、秦腔历时性的起伏消长的故事，以及众多艺人之间的爱恨情仇、悲欢离合、尔虞我诈、时易运迭的故事，都是将“宏大艺术传统的生命体”放置于历史、人性和文化的坐标当中进行审视与反思的微观隐喻。因为曲艺场域当中的“主角”承载着多重性的角色附加特权，涉及诸多世俗利益，即“主角”身份话语权的占有是凡俗艺人获得生活幸福的捷径方式，同时，“主角”还表征着人与戏剧交互一体的艺术修为的进阶等级，对凡俗世界化境和超越的可能，以及艺术权力身份获得的优越性，所以，《主角》借用奇书文体和戏剧叙事程式，将“主角”这一艺术权力身份政治作为叙事原点，无论是日常生活、人物关系，还是情感纠葛、情节演变，抑或是命运转折、生命感知，均是由秦腔“主角”的存在、锤炼、争夺、正名、期待和更迭所支配。忆秦娥及其传承者宋雨，他们作为秦腔“主角”是一部艺术剧作、一场表演的焦点，是一个剧团、一类剧种的核心，是一种艺术文化传统和人文精神品格的精魂；“主角”的被赋予是他们抵达艺术境界极致完美和道法自然的乌托邦境地的身份宣谕，表征着具有跨越时空阻隔的经典性权威的诞生可能；“主角”的审美权力对于艺伶或是大众都展示出凡俗人生对生之信仰、活之理想、心之希望与神之向往的乌托邦兑现或实践的可能，并在“共情”的场景语境中进行道德伦理、心灵情感和经验价值的分享；“主角”的形象及其戏剧典范，树立起新的艺术美学原则和艺术参照体系，在超越社会世俗权力规则的曲艺世界当中，构建出虚幻式或虚拟式的真实生活艺术景观秩序，完成对平庸自我、世俗羁绊、权力规约的诸多反叛，抵达尼采所说的“自由、艺术和美”的至高自然生命境界。可以说，正是“主角”所负载的“艺术历史传承”“艺术创新精神”“艺术人文品格”的审美政治乌托邦幻惑，充当着《主角》当中的人物冲突、情节演进、价值抗衡、人性辩驳、命运吊诡、生命奇幻等的文化心理演绎动力。

“主角”承载着“世俗人生幸福”与“艺术造诣乌托邦”的双重诱惑，具有最大化和最有效的激发、引领和共享大众文化心理深处的生活、情感、伦理、美学和生命经验的身份权力，那么，“如何成为主角”就成为《主角》的叙事聚焦。忆秦娥的艺术成长史和生命磨砺史，是在她与历史语境、生活语境、人际语境和命运语境的诸多抵牾当中所逐步清晰确立起来的，她以其“瓜”(憨痴与笨拙)的坚定的心灵持守和艺术信仰，在与一个个强大的无物之阵的反抗当中，完成了曲艺表演和生命体验的持续“进阶”，最终抵达艺术的巅峰与生命的“达观”。第一是政治规约话语的压抑及其反抗。尽管忆秦娥在被动、懵懂和不自觉当中完成了“九岩沟放羊娃”向“宁州秦腔剧团职工”的体制化身份的转型，但“乡下放羊娃”才是她坚定而真实的心理文化认同。因此，无论忆秦娥面对黄正大的放逐、团长丁至柔的边缘化等直接的组织权力话语压制，面对楚嘉禾的侮辱、龚丽丽的排挤等间接的体制权力话语打击，还是面对宁州剧团和省秦剧团集体戏伶源于地方优越身份的孤立冷漠，甚至是在红色戏剧一统天下的时代冒政治之大不韪而苦习传统老戏底功，忆秦娥都以“乡下人”或“底层人”的身份认同和行为实践，借助“平和的沉默”与“温婉的拒绝”实施她对政治权力、集体权威和时代共名“规约”的反抗，这种“平和”与“温婉”摒弃了决绝、暴烈或极端的现代个体意识的乖戾，而是以古典化的或顺从(如面对黄正大的工作调配、丁至柔的刁难安排)，或回避(如面对楚嘉禾的身心侮辱、龚丽丽等的威胁欺凌)，或淡泊(如面对宁州剧团、省秦剧团对她的集体疏远)，而又不逃离不言败不颓靡的身心韧性，在具有相当政治权力等级格局的场域当中，以孑然、孤寂和专注的“练功”，实施对历史权威和政治身份压制的沉默而锐利的行动反抗，更重要的是，忆秦娥带有自我保护和精神抗争的专业行动，成为其戏剧天赋潜力多次爆发绽放的语境契机，“陷害、攻讦、阻挠，反倒成为一种动力，而把一个逆来顺受者推向了高峰”⑤,在褪去懵懂青涩之后，成为一次次冷观人世纷扰与人性肌理的豁蒙之举。

第二是经济资本话语蛊惑及其反抗。在忆秦娥的艺术经验精进与生命境界历练的多重催化性的外在话语力量当中，有形的政治权力和身份等级的炼冶，赋予其“冲淡”“隐忍”“坚韧”等心性品格，而她所遭遇的更为强大的经济资本话语和大众流行文化，特别是这种话语作为历史普遍化的直接意识形态所依持的主导性与合法性，是对她的艺术信仰、艺术坚守、艺术未来的蛊惑性语境考验。剧团改制的市场化、曲艺艺术的商品化、娱乐文化的流行化、业态竞争的白热化、受众阶层的青年化等，传统秦腔艺术必须面对“奋起抗争”抑或“自甘淘汰”的生死抉择。一方面，米兰的远嫁异国、龚丽丽与皮亮的下海成功、刘四团的资本暴发，乃至刘红兵的权力资本寻租等，无不宣示着经济资本的迅速攫取才是市场商业时代的权威成功标识，忆秦娥并没有做决绝而悲壮的历史逆行者，或者传统曲艺的虔诚守墓人，那种固执的墨守成规不啻是在催化秦腔曲艺的生命消亡，因此，忆秦娥及其经典剧目《打焦赞》《游西湖》《鬼怨》《杀生》开始从高贵、精致而优雅的戏剧艺术舞台，走向繁街闹市的现代商业茶楼或偏僻荒远的乡野舞台，被迫遵循着经济资本话语时代的运行规则——曲艺商品化(茶馆搭红)、表演时尚化(曲艺改造)，在举步维艰当中维系剧团和艺人的日常生活，并日日经受着世俗共名和物欲鬼魅的蛊惑。另一方面，忆秦娥及其艺术表演的市场化，并不代表他们对曲艺品质内涵的放逐，当诸多曲艺同行转行，流行文化媚俗表演已蔚然成风之时，当诸多秦腔艺人丧失对秦腔曲艺的信心全身而退之时，忆秦娥却笃尊秦八娃的预言——传统秦腔曲艺的生命力定将复兴。这种信守不是教条的愚信或盲目的乐观，而实质是忆秦娥的艺术直觉和生命寄托的外在投射，于是她能以处变不惊和缄默隐忍的艺术信仰，坚守秦腔艺术的博大要义，在强大的经济话语和流行文化的共时话语围剿的过程中，以身体力行的个体苦练修行，捍卫并努力提升秦腔曲艺的思想美学品质，以此反抗秦腔曲艺被经济历史话语所裹挟的蜕变与陨落，形塑出忆秦娥的“定力”“心静”“自守”的文化生命品格。

第三是日常生活话语威慑及其反抗。如果说政治权力话语与资本经济话语是以宏大历史语境的强制规约，充当忆秦娥自我启蒙和自我超越的外在激化力量，那么日常生活话语则以切肤质感的生活化炼狱，共时的赋予、强化乃至再启蒙她对情感本真、人性质地、人世浮沉和命运无常的个体自觉与生命哲学。胡三元的“犯罪”牵连让忆秦娥经受剧团领导和同行竞争者的鄙夷与嘲讽；少年廖耀辉的凌辱让忆秦娥背负长久的女性贞洁污名；刘红兵的穷追不舍让忆秦娥被迫忍受非自愿的婚姻生活；偶然的场景误会让忆秦娥错失挚爱封潇潇并背负一生的愧疚；对刘红兵所作所为的意外发现摧毁了她对无爱婚姻的最后幻想；组织秦腔演出的偶然疏忽导致舞台坍塌和无辜伤亡；对石怀玉艺术狂热的呼应让她痛失刘忆的生命；家族成员的生活滋扰让忆秦娥为经济问题疲于奔命、屡遭屈辱等等。家族、爱情、事业、人际等共同组成忆秦娥日常生活的组件，它们往往以各自出其不意的“合理逻辑”，介入忆秦娥超拔而专一的生活轨迹，但各自的合理性造成的却是对忆秦娥生活逻辑的改造或修正，演绎出一幕幕“生活的苦难浩劫”。当然，《主角》并未将生活的磨砺仅仅归结为普遍性的日常生活对人的生命意志的考验，而是将其限定为修辞性的日常生活——曲艺名伶的日常生活——所必然承担的生活磨难。无论是忆秦娥面对楚嘉禾等人的嫉妒嘲讽，还是刘红兵、刘四团、石怀玉对她的狂热，或者父母姐弟对她的经济依附与亲情绑架，甚至是舞台坍塌伤亡、封潇潇身心颓废、儿子刘忆坠楼身亡、刘红兵身处绝境、石怀玉自刎辞世、收养义女宋雨等事件，皆缘起于忆秦娥曲艺天赋的卓越及其“主角”身份所衍生幻化的大众对平庸生命积极超越的乌托邦渴望，它真切而又缥缈、可感而又梦幻、近在咫尺又远在天涯，而“忆秦娥”与“大众”共同点燃的集体审美狂欢、想象狂欢、情感狂欢、僭越狂欢，早已赋予忆秦娥“艺术圣洁”的神性地位，可以说集体大众都是在“欣赏”一位虚幻、美好而惊艳的“主角”符号与之“相处”“对话”“生活”“欣赏”，但却无意识中残忍地遮蔽了她作为凡俗女性在日常凡俗生活中的压抑、无奈和痛楚的人性质地与情感丰赡。被狂欢化的艺术主角赋予忆秦娥无限的世俗荣耀，但她的人世璀璨却加剧与改造了她本然自为生活的其他可能，这是日常生活语境的身心磨炼，也是她在荒芜与悖反存在困境中的生命启蒙，并形塑出“通达”“慎思”“内敛”的心性境界。

文化道德传统的当代性激活、重塑与信仰

当代小说普遍是在某种叙事伦理经验的支持下维系小说叙事的运行与演进。完备的叙事伦理经验，包含着叙事主体的整体价值立场，承担着向文本受众传递道德宣谕的潜在企图，叙事文本也是服从于叙事主体的整体伦理经验逻辑的形象表征，并常常“通过对修辞技巧的调动使用，控制着读者的情绪、认知、道德等方面的反应”⑥。但卓越的小说家，一方面，为了避免陷入“经验—文本—读者”的“主题先行”或“机械反映”的模式化叙事窠臼，往往要将叙事伦理经验进行深度的隐匿，“小说越是显得具有客观性，便越好”⑦，“排斥显示作者存在和作用的‘独白性’讲述的修辞意义”⑧，另一方面，他们所开启的自我对话以及叙事自省也在随时警惕，其叙事伦理经验并非具有真理的绝对性或道德的唯一性。于是，他们更擅长在文学的叙事自然逻辑当中，去检验这种叙事伦理经验的存在与否、活跃与否、有效与否，在所构筑的叙事文本世界当中，用叙事的艺术逻辑、生活逻辑、情感逻辑去校验这种叙事伦理经验的“可靠性”与“真实性”，并以确认、夯实和完备叙事主体的既有叙事伦理经验为共同宗旨。而更具创造力的小说家，在秉持某种叙事伦理经验去构筑具有生活真实感的文本世界的同时，更青睐在进行叙事世界、叙事形式乃至叙事符号的创造性过程中，去发现其坚定的叙事伦理经验所内蕴的丰富性、多元性乃至分裂性，甚至凭借小说所虚构的真实性话语，去拆解小说主体的叙事伦理经验的僵硬边界，展示文本叙事的逻辑性所自发的叙事伦理经验的生产性，激发叙事伦理经验的自我增殖和话语辐射，从而使叙事伦理经验、叙事主题内容、叙事形式符号处于“持续”而“多元”的“对话”“修正”“拓展”“再造”的状态，实现二者在文本内外的话语权力的并置对等，赋予叙事文本以积极的“未完成形态”的开放性。

《主角》以儒、释、道等中国传统文化作为其整体性的叙事伦理经验，但又创造性地将宏大的传统文化哲学思想体，进行了微观性的“行业性”“日常性”和“总体性”的叙事投射，这使其现实主义抒写既具有高远的传统古典内蕴，又有具有细密的日常生活质感，从而使小说的现实主义观念具有了真正的“当代性”品质。这种具有内在对话歧义的当代性，聚合了传统性、中华性、伦理性、古典性、民间性、集体性和民族性等，并将之作为小说的叙事伦理文化理念，也就是说，作者一方面以“传统文化”作为“小说运行”和“文本架构”的整体哲学逻辑，另一方面又将这种“文化传统”放置于当代中国的民间历史语境和民间艺术生活场景，让传统文化与当代生活在彼此的“深度介入”和“影响改造”中，构建出《主角》所依附的有效、理性而又理想的“当代性”话语。这种当代性话语，一方面蕴含着对西方现代性“历史经验”在百年来中国化过程中所造成的经验霸权与认知霸权的潜在质疑或反叛，重现以本土化的叙事姿态开掘中国传统人伦文化当中持久、稳固而积极的“人文性”和“人类性”经验，以此确立中国小说叙事精神的“民族主体性”；另一方面，小说的当代性话语蕴含着对当代中国社会的个体意识、价值信念、伦理道德、文化哲学等“合法的多元化”的“解构”和“重塑”，在将复杂生活经验进行虚构性叙事转换中，凸显出当代中国大众普遍内隐的正典传统文化集体意识，揭橥出在同质化的当代文化语境以及在后现代幻象蛊惑下的当代人文困境当中，一种“可能性”的回归本我、皈依传统、归属民间的“人道、悲悯、和谐、自然、节度”的古典型文化经验和生命哲学，并由此担当《主角》进行多重性的场景叙述所共享的“理想性”和“未来性”的 “中国本土化”的“当代文化精神”。

第一，世俗民间运行当中的传统文化“当代性”图景。中国传统民间社会的生活演进，曾长期依托于游牧文明当中的宗教神权制、乡土文明当中的家族宗法制和商业文明中的资本利益制，生成了具有各自文明特征的道德话语体系。在持久的民间社会和人伦关系的深度介入中，这些异质的道德话语共时存在、彼此抵牾和相互融合，形成庞杂而稳固的整体性民间道德，他们维系着民间社会的秩序性，但也规约着人的灵与肉的自由性。百年来在以个体意识、理性精神和自由意志为核心的西方现代精神的启蒙批评实践当中，既有的整体民间道德话语也在中国大众的人文意识中发生了裂变——或者坚信启蒙现代性的绝对真理性，并由此宣告了与传统民间道德的文化断裂与话语无效；或者执着坚守民间文化本位，来烛照西方现代性的文化危机，直至演变为对抗西方现代性的霸权侵袭；或者进行辩证式的“本位对话”，并以宏大的“文化自觉”意识对本土现代性话语进行重构，而这种本土文化的当代性改造则是一种具有巨大文化思想难度，但却包含着理念先锋性、人类前瞻性和民族未来性的中国话语建构。《主角》对世俗民间人伦秩序的叙事理念，遵循着本土传统文化的现代化自觉的叙事经验。忆秦娥的艺术人生历程当中，个体的静默苦修固然是根本，但小说并未将其塑造为一位具有现代个体意识乃至个体理性精神的女权主义者，相反，她一直处于“瓜”的个体启蒙的“未完成状态”，因此，她的成长乃至成功始终无法剥离其身处的“关系语境”，即诸多“外在性群体”，特别是面对忆秦娥源于“艺术自由”和“世俗规约”的成长“焦虑”，其“释然”或“化解”的方式更多来自外在性群体的“慷慨”“仁爱”“牺牲”“无私”“道义”等高尚文化实践，他们的艺术精神与行为法则，都是正典儒文化(如裘存义、苟存忠、周存仁、古存孝等为文字修辞的“人名双关语”，以及朱继儒、单仰平、封子导演等)、佛文化(如尼姑庵住持)、侠文化(如胡三元、胡彩香、米兰、宋光祖)、道文化(如秦八娃)等在传统曲艺生活中的文化实践。可以说，在忆秦娥生活语境中的“日常群体”与“懵懂个体”，是“和谐”而非“压抑”的秩序关系，是“艺术精神”领域的“启蒙者”和“施恩者”，而非世俗层面的“倾轧者”和“对抗者”。因此忆秦娥在艺术生涯的成长历程中，尽管呈现出某种身体苦痛，但却不是个体意志被压迫阉割的痛楚嘶声，而是自由解放和艺术升级的自我完善过程，那些众多围绕忆秦娥的曲艺先贤则具备本土文化自觉所塑造的高尚人性本真，虔诚默守超越世俗利益的专业道义和职业伦理，这是《主角》对西方现代性所极力强调的个体权力维度走向偏执的隐晦批判，以及努力重构“文化集体性”“个体公德义务”维度的当代人文道德的叙事构建。

第二，个体艺术修为当中的传统文化“当代性”图景。《主角》是以忆秦娥秦腔表演艺术的修行精进为显在主线，同时深隐着她艺术体悟由“技”入“道”的升华过程，以及生命感知由“懵懂”到“彻悟”的生命实践过程。《主角》尽管以充沛的情感态度对忆秦娥精深研习秦腔曲艺的高度职业伦理和卓越专业精神表达出热烈的礼赞，但小说更执着于探讨艺术修为由“技”入“道”过程当中，传统文化哲学“当代性内化”的整体机制方式。小说借助于诸多忆秦娥的日常行为与秦八娃的自白言说等叙事场景，来展示忆秦娥无意识中所恪守与所践行的中国传统文化之道，或者说，从忆秦娥到宋雨，正是在日常化的秦腔专业修炼中践行着中国传统文化的“修身”哲学，才促成他们一步步抵达艺术境界的巅峰。比如，忆秦娥对曲艺功夫的精进修炼总体践行着易经的“天行健，君子以自强不息”，以及儒家的“士不可以不弘毅，任重而道远”的人生入世哲学；其艺术修为的日常实践方法，总体践行着道家哲学，如忆秦娥在身体参悟和秦八娃的思想开蒙过程中，对诸多秦腔曲艺功夫如劈双叉、下腰、朝天蹬、打虎跳、踢腿、打把子、拿大顶、甩腰、腿功、腰功、软毯子功、硬毯子功、架子功、唱腔、道白、点灯、武打、烧火棍、吹火、水袖、卧鱼等的修炼，忆秦娥或者践行“佝偻成蜩”与“用志不分，乃凝于神”的养性思想，或者秉承“养其外”(曲艺表演)与“养其内”(文化修养)的兼重原则，或者遵循“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造”、“忘其肝胆，遗其耳目，茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无事之业，是谓为而不恃，长而不宰”、“不开人之天，而开天之天，开天者德生，开人者贼生”的人世哲学，或者警惕“凡外重者内拙”的生存陷阱，终归通达“物之造乎不形而止乎无所化，夫得是而穷之者，物焉得而止焉”的技艺大道。即使是胡三元的敲鼓、苟存孝的吹火、薛桂生的演唱，以及宋雨的童子功等，同样以其精深的曲艺技巧修炼诠释着传统曲艺唯有回归与恪守中国传统哲学之道，才是艺术生命力在跨越时空体当中获得强大不息的历史延绵的文化自然大道。同时，《主角》虽以忆秦娥的秦腔人世故事为叙事主体，但忆秦娥和秦腔曲艺还是文本的宏大叙事隐喻或叙事典型，他们隐喻着“传统文化”，隐喻着“民间社会”，隐喻着“艺术生活”，也隐喻着“古典人伦”，因此，“秦腔”在当代社会历史转型中的流年浮沉，包括政治语境中的被压抑、西化流行语境中的被改造、资本经济语境中的被放逐，直至传统文化复兴语境中的被重树，就是“传统”这一生命体、艺术体、文化体的历史命运轨迹，而忆秦娥、秦腔戏剧、古典艺术、传统文化在坚持“自正持守”当中历经压制、放逐、边缘化但终归文化主宗的自然启悟，正是对“天道循环”“周而复始”“变通则久”等易、儒、道之法的历史化与生活化诠释，传统也以秦腔这一具体的艺术物象再次佐证了它作为文化哲学的永恒真理与浩渺宏远。

第三，道德自律实践当中的传统文化“当代性”图景。近现代以来的中国社会现代化进程，是从宏观的民族国家与微观的民间日常两个层面展开，这种后发现代性由于其先天的被动性，特别是囿于本土现代性文化资源的匮乏，其现代性观念、现代性模式、现代性实践更多遵循着“西方社会法”规则进行自我变革，其后果就是民族国家的现代化治理，更多依托于外在性机制(诸如经济、体制、法律等)维系运行，作为个体的人的本能或自然的思想观念与日常行为，在要求必须与社会现代化的总体设想相匹配的同时，也完成了知识、信念、思想、心灵、行为乃至人性的被选择，从而保证了作为现代公民的个体意识与现代社会良性发展的合理互动，因此，这是一种源于外在性机制的“规训”而完成的人的现代化过程，尽管其终结目的是以人的权利、人的自由、人的解放为宗旨，但也导致人的主体性的确立缺乏成熟的“自我启蒙”与完备的“主体自觉”。更重要的是，全球现代化的中国实践虽然共时地实施于民族国家的立体结构机体，但民间日常生活所依赖的几千年来的道德生活显然具有更为强大、深刻和隐秘的文化规约与伦理实效，这种文化伦理规约以民间集体意识心理的整体内化和自觉恪守方式，承担着民间日常生活运转的基本文化机制，这种文化伦理固然是以道统、风俗、宗法、礼制乃至宗教等呈现，但其归宗均是源自中国传统文化体系，特别是儒、释、道等诸子学说更是几千年来民间伦理的文化本元。《主角》以微观型的秦腔艺伶与剧团生活，来呈现曲艺凡俗世界的正统民间道德生活景观。小说的道德生活叙事体现于人与他人、自我、世界和生命的整体关联是伦理性的、精神性的和文化性的，包括仁爱、中和、宽恕、谦敬、悲悯、忠诚、道义、恻隐、明理等，传统道德化的民间生活运转在小说中虽然是以忆秦娥为主人公的秦腔艺伶的生活化叙事给予呈现，但更是一种中国化的本土原初生活、传统性的理想民间生活、中国民间人际伦理历史的“民族文化招魂”，“杜鹃啼血般地演绎着公道、正义、仁厚、诚信这些社会通识”，“呼唤起生命伦理、世道人心、恒常价值”⑨，具有与西方现代性所导引的“个体、现代和公民性的当代伦理性生活”潜在对话性和参照性的暗语意义，深隐着陈彦对传统道德生活的辩证性审视。如忆秦娥与胡三元之间是源于家族血亲之间的原始而本能的“孝爱”伦理，胡彩香和米兰对忆秦娥的无私帮助和慷慨关照是出于长辈与晚辈、同道中人的“仁爱”伦理，忆秦娥对“忠”“义”“仁”“孝”和秦八娃等艺术先贤是出于对授业宗师的“尊师”伦理，对本家族成员是一种“仁孝”伦理，单仰平、薛桂生、封子导演、朱继儒等对忆秦娥的慷慨提携是才情相惜的“道义”伦理，忆秦娥与义女宋雨之间是大爱悲悯、惺惺相惜、无私慷慨的“恻隐”伦理，忆秦娥与宋光祖、龚丽丽、皮亮、乔所长之间是君子之交的“谦敬”伦理，忆秦娥与封潇潇、刘红兵、石怀玉之间是“道义”“感恩”“宽容”“悲悯”等情义伦理，对傻儿子刘忆是“母爱”伦理，即使是对廖耀辉，忆秦娥也是持有“宽恕”伦理。不仅如此，小说的道德生活还体现为以民间朴素和传统曲艺等为表征形态的传统文化，如佛教的“果报观念”，以及“天理循环”“色空”等，“常常能够传达出某种富有警醒意味人生感悟”⑩。小说当中刘红兵、廖耀辉、楚嘉禾、黄正大等的世俗“罪孽”而导致的诸多“恶报”，忆秦娥与石怀玉的纵欲导致刘忆之死的“恶报”，忆秦娥因“声名”之累而导致的舞台坍塌“恶报”，忆秦娥几次在昏睡当中的“冥界游历”和“死亡审讯”，虽借鉴了西方人文主义文学经典如但丁《神曲》中九层地狱等的叙事原型，但仍然是以传统民间戏曲当中的“教民平好恶而返人道之正”“善恶观”“两世观”等作为内在的叙事伦理原型。从这个意义上说，《主角》嫁接融汇了秦腔曲艺的主体价值伦理，体系化的传统本位和民间朴素的道德话语，在当代日常生活中所彰显出的道德内化和现世敬畏等内在性“规训”，是对西方现代性机制所塑造的人的“道德可能性”的一种发现，是对当代人实现“理性”“和谐”“自律”生命秩序的“伦理化”与“古典化”的个体现代性机制建构。当然，《主角》在总体性的文化反思与自觉意识当中，对高度道德化生活在共和国“异质性历史”语境中的悖论与困境也进行了形象化的生活审视，不论是特殊政治时期黄正大对胡三元的“欺凌”、忆秦娥被剥夺“唱戏”的基本权利，还是资本经济时代传统曲艺为资本话语所支配，抑或是大众流行文化时代正宗艺伶所遭受的冷落，甚至忆秦娥因恪守传统道德生活而遭受的“爱情”“人际”“婚姻”“事业”“名誉”“生命”的种种困厄，都展示出当代日常生活对传统“道德话语体系”的侵蚀及其反抗的无效，但小说对这种道德化生活的总体指向是笃定的乌托邦期待和乐观的史诗性寓言。

开放现实主义的生命困厄、浪漫史诗与戏剧美学

现实主义小说力图呈现“全景式”的历史真实或现世生活，其潜在的叙事企图是社会风貌、历史记忆、生活繁复、人物性格如此复杂纷纭，作为有强烈历史使命感、时代责任感、人道情怀感、政治自觉感乃至道德高尚感的作家，文学书写是作家参与历史、剖析社会、介入生活、审视时代和观照人世的艺术精神实践方式，文学创作担负着“反映整体生活”的基本职责，肩负着在文学当中“再现总体精神”的重要使命。因此，现实主义小说充当着宏大历史全景与微观读者个体之间的对话中介，包含着作家主体在基于对外在历史全景和集体心理的深刻熟稔与理性认知当中，对现存世界诸多领域的“问题”“罅隙”“矛盾”“暗角”的触摸、审视与反思，以及对“全景生活”未来可能性的预言、期待或想象。与被视为更具艺术纯粹性、创造先锋性、人类经验性、美学共同体的现代主义文学相比，现实主义小说是以“生活内容带动文学书写”，存在文学囊括生活边界的无限延伸和文学美学纯正度的持续退败，它固然兼顾文学的诸如隐喻、象征、语言、结构、情节、意象等形式要素的创造，但现实主义小说的认知效果、美学效果、情感效果不是依靠这类要素来凸显，更多是以外在生活、作家主体、文学书写、读者感知的“文学消费序列”“文学传播序列”“文学投射序列”进行特定意识形态或人文经验的共享。也就是说，现实主义小说是服膺于全景性历史生活的一种作家主体性的高度彰显，它受制于所对应的现实生活景观、作家认知水平、历史预知能力，造就了他们沉溺现世的日常而又怀有展示真实或预判未来的真理自信。这种对宏大真实再现的自信与抽象经验真理的确信，一方面造就出现实主义小说因显著的道德、价值、知识乃至生活经验的集体共享而获得巨大的狂欢景观效应，茅盾的《子夜》、赵树理的《小二黑结婚》、杨沫的《青春之歌》、路遥的《平凡的世界》等作品，皆蕴含着对特定社会历史、时代生活和集体心理的“精准”描摹、“未来”展望、“价值”引导、“思想”生成、人物“雕塑”，而被赋予“现实主义小说典范”的桂冠；另一方面，这些作品也面临所提炼出的“经验体系”，包括“现世经验”与“未来寓言”的相对真理性，被“历史语境”所苛刻检验的残酷，即其文学经验是否具有跨越历史时空的有效性，被不同语境的历史规律、社会演进、日常生活、人性质地、情感结构乃至生命体验所验证的持久有效性，比如从《红楼梦》到鲁迅等的经典小说，都包含跨时空的经验体系，而十七年“红色经典”与新时期“先锋”小说，在阅读接受史的过程中不断裸露出所推崇的“文学真理性”“文学真实性”甚至“生活逻辑性”“情感逻辑性”的孱弱和缺失，“经验共同体”的断裂造就出文学潜在对话的隔膜，现实主义小说本原为高于生活的经验书写，却愈渐沦为历史生活附庸的尴尬境地。因此，在现实主义小说的经典化过程当中，它需要敞开自身的边界、开放自身的话语结构，在保持现实主义小说诸如“生活反映论”“人物典型论”“深度全景论”等规定性本体的同时，还要积极汲取古典主义、现代主义、存在主义、荒诞主义等流派的文学思想和艺术理念，以弥补现实主义因不断涵盖全面生活的宏大而导致的跨时空美学经验共同体的阙如。《主角》蕴含着现实主义小说进行“边界开放”和“文类解放”的叙事探索。小说主体是对共和国的历史纵深性、社会主义时代的横截面和剧团艺伶群体生活的立体面的“反映论式”书写，包含着对忆秦娥、秦八娃、胡三元、胡彩香、单仰平、楚嘉禾、刘红兵、石怀玉等的典型化塑造，囊括了对四十余年间传统秦腔曲艺文化浮沉的历史审视和理性思辨，但小说不局限于满足反映论式的现实主义历史叙事范式，而是将西方悲剧精神和现代主义文学的“命运观”、传统戏曲和古典章回小说的“叙事美学”、社会主义现实主义的“史诗观”进行了限定性吸纳，从而构建出小说极具探索性的“开放性”文学空间。

第一，《主角》将人与语境的“关系”以及彼此的“牵制”或“互动”作为文本演进的内在动力源，每一位人物的自由意志和生命热力，不断与其生活处境和生命境遇发生抵牾，这种具有自由意志的人，无论是作为生命个体的人，还是作为现代理性的人，抑或是作为自然本真的人，以及作为艺术伦理的人，他们在解放自我的个体社会化过程中，或者陷入自由本体与外在客体的剧烈对抗而走向意志的消弭，或者陷入源于自我本体的偏执而导致身处坚固处境牢狱，抑或是陷入无奈而悲壮的持续性“意志错位”。小说当中，忆秦娥作为自然本真个体的人，其精神归属是童年的九岩沟，其生活意愿是孤独而自由地放羊，但出于世俗生活的窘迫与体制身份的转型，她在成为秦腔名伶的人生轨道上一路狂奔；她心仪的美好爱情对象是内敛、节制、相惜而深情的封潇潇，但命运安排的婚姻伴侣却是放纵的刘红兵、狂野的石怀玉；她所向往的秦腔曲艺生涯是自为而精深的艺术专业自悟，却被迫在剧团组织的支配与经济生活的局促中将高贵的艺术表演“商品化”；她多次逃避秦腔技艺修炼的身心磨砺而向往心灵的静谧，却每次都在秦腔艺术信仰的蛊惑中重返表演舞台；她期望秦腔皇后声望地位的永恒，却必须面对义女宋雨取而代之的残酷历史；等等。作为艺术伦理的个体，胡三元对“敲鼓”乃至“秦腔”的专业执着，让他具备了艺术伯乐和艺术先知的高贵，却因此在日常生活世界屡受人际排挤和牢狱坎坷，“艺术之真”和“人际之道”的内在冲突造就了他多舛的命运与充盈的人生；作为生命自由的个体，胡三元与胡彩香因艺术相通而生真挚情爱，却遭遇胡彩香的世俗考量与缔约婚姻的羁绊，只能以心灵遥望的方式相守护；作为欲望生命的个体，楚嘉禾、刘红兵等在对身份、名誉、权力和尊严的决绝冲撞中，却吊诡地走向被屈辱、被放逐、被摧残的意志反面；作为现代理性的个体，裘存义、苟存忠、周存仁、古存孝，以及朱继儒、单仰平、薛桂生、封子导演等，在文化传承使命和秦腔复兴信仰的强烈感召之下的专业、高贵而虔诚的艺术义举，却无法挽回传统秦腔日暮夕阳的整体历史走向，崇高的理想裸露出荒凉与悲壮。而《主角》同样隐藏着对人的诸多生命困厄的文化救赎，无论是以道家的“生之来不能却，其去不能止”的“达命”观，还是以佛家的“悲悯众生”“度人度己”的“虚空观”，忆秦娥正是凭着在生活体验中对易、儒、佛、道等传统哲学的生命参悟，而逐步走向“大音”“大象”“大智”“大巧”的自然而开阔的至高生命境界。

第二，《主角》构建起以微观场域的“总体性”隐喻宏大文化中国与民族历史“总体性”的镜像化、典型化的“史诗品格”。典型的现实主义小说力图对全景历史生活进行高度逼真而又具有作家主体性介入的“艺术反映”，在巴尔扎克、托尔斯泰、果戈理、司汤达、契科夫、狄更斯、陀思妥耶夫斯基等现实主义文学大师的文学世界当中，整体的历史冲动、典型的人格精神、微观的细节雕刻、奥妙的心灵透视、深邃的情感结构等，虚拟出极富有现实生活感同时又隐藏强大文化意识信息的文本话语体系，这种虚拟性的叙事构建，或者通过赋予“典型”体系以“合意识形态性”的“综合话语价值”来“再现”一种真实，或者借助于“合主体价值”的“生活化选择”来“呈现”一种真实，其共同宗旨都是亟于突破个人经验边界，将个体认知重新放置于社会历史的宏观图景当中，让全景的现实生活来介入并形塑既有个体经验，并希冀个体经验有能力去观测、摹仿、反映和言说外在宏大的社会历史和生活图景，尽管在此虚拟叙事的转换过程中，所谓的外在现实生活因不得不经过叙事主体的过滤或提炼，而面临某种必然的被修辞和被改造(被篡改)的处境，进而形成特定的文学对现实的描述与想象，这是现实主义典型论区别于自然主义(尽量过滤个人经验)和现代主义(尽量依靠个人经验)处理“生活、主体、文学”三重关系的根本原则。在《主角》当中，陈彦对秦腔曲艺生活的深度体验和高度熟稔，赋予叙事主体完备的文学经验资源，小说的第一景观就是他从本体经验出发，对“秦腔艺术生活世界”进行一种总体性叙事。忆秦娥是秦腔曲艺名伶的典型形象，她还充当着立体化叙事结构的轴心，她所勾连的多层面生活维度，构成了传统秦腔艺伶群体生活的全景，如忆秦娥所遭受的爱情与婚姻的“情感多舛”，她所享受的曲艺先贤的“曲艺授业”，她忍辱负重所承受的“才华辱没”“人格屈辱”“声望污名”，她与曲艺引领者的“道义相惜”，她与行业前辈所缔结的“大善仁爱”，都是凸显忆秦娥“天才成长”的“坎坷”与“必然”的“人际环境”；而系统的秦腔基础功如吹火、水袖、卧鱼等技艺的逼真展示与苦练修为，是她曲艺水平进阶的“艺术环境”；忆秦娥在心性、人格、技艺、境界等方面对儒家伦理的践行、对道家思想的自悟、对佛家思想的皈依，构成其生命成长的“文化环境”，更重要的是，《主角》对“人”与“事”的生活横截面内里的全景式叙事，因为蕴含着由现实生活所暗示的“技艺修行”“人格修炼”“心性修为”“境界修道”的文化密码，它作为微观场域现实主义的总体性叙事因而得以确立。与诸多现实主义小说单一总体性叙事相异，《主角》的剧目情境生活、文本叙事生活构成彼此的互文性，它第一重的总体性叙事还担负着隐喻或衍生更为宏大的社会史、艺术史、文化史总体性叙事的元单元叙事，即以秦腔为象征的传统艺术、职业伦理、技艺之道、文化认知、人格风范，在历经多元化的历史语境更迭中(政治主导、资本主导、文化主导)所经历的自我坚守、分裂、溃散和重构，正是宏大中国社会历史结构变迁支配秦腔曲艺微观生活结构裂变的更为深隐的历史话语动力，成为小说描摹历史—文化的全景性叙事隐喻，而小说所设置的秦腔曲艺后继有人、秦腔曲艺走向世界、秦腔曲艺受众广泛、秦腔艺术持守改革等情节，展现出传统曲艺魅力乃至传统文化血脉的倔强奔流与生生不息，昭示出东方民族化和中国本土化的传统文化“神话”成长并上升的当代人类性确信的总体价值与史诗品格。

第三，现实主义小说的总体性叙事随时警惕叙述主体话语明确而激烈的价值“讲述”，它们更信赖客观现实生活的本真姿态，努力在客观逼真的生活化叙述中“展示”一种真实的外在肌理，于是，它们擅长发现叙述对象的关系性存在或结构性存在的清晰姿态，注重阐释“因何如此”的客观成因，努力探索“如此何解”的外在机制构建，这成为现实主义小说的门类法则，由此规定了现实主义小说的叙事逻辑必须遵循客观生活的事理逻辑，甚至在经典现实主义小说当中造成“叙述什么”比“如何叙述”的话语优先权。《主角》的现实主义“开放性”探索，首先体现为对传统曲艺程式当中“角色声音”的借鉴，以此构建“生活真实”与“心理真实”“总体声音”与“个体声音”相并置的现实主义图景。《主角》的叙事声音，一方面秉持现实主义小说奉为圭臬的“线性演进”的第三人称超视超知视角，以此保证叙述者对生活观察的逼真性与客观性，努力使小说的曲艺日常生活图景与叙事主体保持“时间向度和价值判断的一致性”，“史诗里只能有一个统一的视角”，“这里说话的实际上仅仅作者一人，这里的话语也仅仅是一个统一的作者话语”，叙事主体也将授予客观图景以自然发声的权力，并将叙述者的经验价值话语隐匿于图景的线性叙述过程当中；但《主角》的开放性在于，它汲取了传统戏剧的“多重角色声音”的叙事程式，构建出一种具有多声部或散点透视性的多重叙事声音——既有第三人称的文本旁白式声音，承担着情节剧透、观点彰显或情感流露等全知性回忆功能，营造出“虚拟的说书情境”，其声音基调设置为与读者随时进行对话、勾连文本世界与读者认知的转述中介者角色；有众多角色代言的个体声音，如刘红兵的婚姻体验录、刘忆的死亡心灵录等内心独白，是对第三人称无法深入个体心灵质地的有效弥补；有借助于秦八娃等人的动作形态实则却超越文本之外的第四种知识性、理论性和思辨性声音，关于传统戏曲的困境、发展、改革和创新的“陈述性”声音，这种知识思辨声音与日常俚俗声音构成界限分明的叙事等级。可以说，《主角》正是将现实主义文学的线性第三人称超视超知声音、传统戏曲的旁白式中介声音、角色个体的内心独白声音、文本外的第四种“陈述者”声音等进行戏剧化的共时设计，使文本具备了多重声部交织的“审美感”，“审美事件只能对有两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各自不同的意识”，更重要的是展示出一种兼备客观性和主观性、文本内和文本外的“真实感”，释放出每一重叙事声音所附着的话语能量。其次体现为对传统曲艺程式当中“幕景节奏”的借鉴。《主角》围绕忆秦娥的艺术精进和现世经历为主导的多重场景的“串联”作为叙事情境，比如九岩沟—宁州剧团—省秦剧团，“文革”末期—80年代初—90年代—新世纪，《杨排风》—《游西湖》—《狐仙劫》，封潇潇—刘红兵—石怀玉，黄正大—朱继儒—丁至柔—薛桂生等的时间、空间、人事、事件等的叙事场景的自然转换，对应着忆秦娥每一段“人生历史”的完整的开端与终结。同时，《主角》还借鉴了传统曲艺“一幕叙事场景至少一重戏曲性冲突高潮”的叙事节奏设计，在忆秦娥的每一重要的艺术进阶过程中设置“困厄—自救”的情节模式，而且还将这一模式覆盖到每个单元化的叙事场景中，甚至常以“提前预告”的陈述方式来展开极具戏剧冲突性的生活场景描述。当然，小说对秦腔曲艺的幕景节奏转换的借鉴，在试图消弭诸多现实主义文学重内容而轻叙述的繁冗甚至拖沓的叙事结构缺陷的同时，也赋予小说叙事节奏以中国化和民族化的美学机制，由此构建出《主角》戏剧美学化的接受节奏性、视觉场景性、情境古典性。再次体现为对传统曲艺程式当中“道白说教”的借鉴。《主角》具有潜在的“英雄江湖”的戏剧叙事模式，秦腔舞台充当艺术江湖，忆秦娥是曲艺英雄的隐喻，几乎所有的人物与事件都是英雄成长的必经修炼环节，从忆秦娥开蒙到自立，不仅促成其秦腔表演艺术的日益进阶，而且还不断提升其生命境界修为。但其多维性的开蒙并非完全自觉的自悟，而是在不断的被启蒙中走向技艺与境界的圣地，这些与忆秦娥进行对话的“启蒙声音”在文本结构中重要而独立的存在(即促成情节演进、心理嬗变、性格转变、命运转型的必备人物、事件与情景)，正是小说对传统戏曲程式中“道白说教”的借鉴化用。如胡三元的说教促成了忆秦娥的坚守，胡彩香和米兰的说教化解了忆秦娥的消沉，四位秦腔宗师的说教促进了忆秦娥曲艺绝活的完善，单仰平、封子甚至薛桂生的说教明确了忆秦娥的艺术目标，尼姑庵住持的说教拯救了忆秦娥的负罪，甚至刘红兵和石怀玉的说教也具有开启忆秦娥世俗人性的功能，最典型的是秦八娃的说教，他对忆秦娥在技艺、文化、情感、使命、思想和生命修行等领域的多次道白，是促成忆秦娥由优秀迈向天才的重要话语力量，而戏曲的“道白说教”程式在小说结构中的自然嵌入，不仅生成独立于主体叙述声音甚至独立于文本世界的话语形态，传达出超越人物意义的意识形态信息，而且赋予形式要素不可取代的叙事逻辑与叙事动力功能，让现实主义小说在对“有意味的形式”这一原则进行文本实验的过程中，构建起一种将传统文化理念、民间文化心理与后传统美学互为结构机制的开放性文学姿态。

[本文系国家社科基金青年项目“游牧文化与中国西部现代‘汉语写作和汉语译介’小说研究”(16CZW057)、山西省高校哲社项目“游牧文化与中国西部少数民族小说研究”(2019W065)、国家民族民委研究项目“游牧文化与西部少数民族小说研究”(2019-GMD-047)的阶段性成果。]

注释：

①廖昌胤：《西方文论关键词：当代性》，《外国文学》2012年第3期。

②《说秦腔》当中的二十二篇散文，是陈彦应《美文》杂志主编贾平凹和穆涛的邀请，在2006到2007两年间所开专栏“说秦腔”的文章结集，其中诸多对秦腔渊源的爬梳、秦腔名伶的追忆、秦腔剧目的生成、秦腔名剧的评论等的思考与感悟，巧妙而艺术地转换为《主角》的诸多叙事场景、人物原型、情理陈述与知识背景。

③陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第889页。

④陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第892页。

⑤陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第896页。

⑥李建军：《小说修辞研究》，二十一世纪出版社集团2019年版，第48页。

⑦李建军：《小说修辞研究》，二十一世纪出版社集团2019年版，第56页。

⑧李建军：《小说修辞研究》，二十一世纪出版社集团2019年版，第57页。

⑨陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第892页。

⑩黄霖、李桂奎、韩晓、邓百意：《中国古代小说叙事三维论》，上海世纪出版集团2009年版，第34～35页。