洋洋乎，盈耳哉
——古琴曲《流水》之文化解析

曲文静

一、《流水》之历史传承

中国崇尚水文化，水孕万物，不可或缺。在成为农耕社会之前，我国古代先人“逐水草而居”，分隔南北两界的黄河与长江两大水系，成为中华文明的发源地，世代相依。古往今来，“水”，在文人墨客笔下千姿百态，熠熠生辉。诗人言之：“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》）；哲人悟之：“上善若水”（《老子》第八章），“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》）；画家绘之：从展子虔的设色山水《游春图》到李思训的金碧山水《江帆楼阁图》，再到米友仁的水墨山水《潇湘奇观图》，水成为画家笔下凸显精神境界的永恒命题。

就音乐方面来看，古琴是塑造山水意境之不二乐器，能赋予听觉层面以感性色彩。因此，综观传世古琴曲目，以水为题材的比比皆是：《石上流泉》《欸乃》《流水》《潇湘水云》《泛沧浪》，等等。这其中，最为世人所熟知，并能将水之音乐形态表达得淋漓尽致的无疑是《流水》。

琴曲《流水》由来已久，传说是春秋时著名琴师伯牙所作。伯牙、钟子期“高山流水觅知音”的故事最早出自先秦典籍《吕氏春秋》，在历史长河中流传为一段佳话，其内容众人皆知，无须赘言。相传《高山》《流水》原为一曲，至唐才分为两曲，但不分段数，唐代诗人白行简、刘禹锡的咏琴诗中就有《流水曲》《流水引》的提法。［章华英：《古琴》，浙江人民出版社，2005 年版，第60 页。］现存最早的《流水》曲谱载于明初朱权的《神奇秘谱》，解题曰：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初，志在乎高山，言仁者乐山之意。后，志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数；至宋分《高山》为四段，《流水》谓八段”。其后，有刊载《流水》的谱本达三十余种。以川派琴家张孔山《天闻阁琴谱》（1876）所载《流水》最为著名。为了更好地表现流水的特点，张孔山根据《德音堂琴谱》中的同名琴曲进行改革，加入“滚、拂、上、下、进、退”等诸多古琴技法，以及上、下滑音，生动地模仿水流之声。琴曲中“滚、拂”与“打圆”“进退”等指法交替使用，着意表现湍急水势的自然现象，据说有七十二滚拂之多。后人称之为《大流水》或《七十二滚拂流水》。本文即采用《天闻阁琴谱》管平湖演奏谱进行分析。

二、《流水》之结构解析

音乐是流动的建筑。中西方塑造音乐建筑的结构理念截然不同。西方古典音乐创作尤其注重曲式结构的构架，在结构比例、织体分配、布局关系等方面付诸理性思考，具有逻辑化、程式化的特点。中国传统音乐则不然，起、承、转、合的“叙事”手法，具有“非程式性”的结构特点，更富有感性色彩，中国人的线性思维在音乐中获得充分体现。正如李吉提所说，中国传统音乐“语言”的重要性大于“曲式”，因为“从中国人欣赏音乐总的习惯看，具有更注重音乐的语气、语态、风格，而不太注重曲式逻辑等框架性结构的特点。”［李吉提：《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004年第1 版，第6 页。］因此，中国人大多追求艺术的传神写意与气韵生动，在语言表达上追求语汇的音韵美、意境美，如果生搬硬套西方曲式结构分析《流水》，显然不符合中国传统音乐的形式特点。

《流水》的音乐发展，是上述线性思维的体现。从整体结构来看，主题“水”的形象贯穿始终。水之情态万千，江河湖海各不相同，有宁静清澈之水，有波涛汹涌之水，亦有婉转流动之水……这些，在《流水》中均有呈现。乐曲第一段为引子部分，以徵音起始的八度分解音程以豁然之势启动水流动荡之先声。随后，左手吟猱流转，急上缓下，仿佛沉睡的水细胞被突然唤醒开始跃跃欲试，恰似“源头活水”。第二、三段，泛音营造的主题旋律，以点成线，朗朗上口，犹如甘甜清澈的汩汩清泉。当然，从演奏来讲也较见功底，泛音音色追求纯粹、清雅的“金石之声”，演奏时右手弹弦需干净利索，左右手配合恰到好处方可达成。第四段开始，乐曲发展渐具动力性，水流逐渐蓬勃涌动，左手上下大幅度游移，音色时虚时实，节奏忽急忽缓，加之右手旋律推动，波涛起伏之势愈演愈烈。整曲在第六段后半段逐至高潮，右手不间断滚拂，左手于不同音区上下游动，感觉身处万壑奔涌、百舸争流之境。孔子在形容乐曲高潮时曾谓之“洋洋乎！盈耳哉！”感同身受。最终，乐曲渐趋平静，缓缓流淌，融入江河逐渐远去。全曲音乐发展层次分明，虽然段落很多，但却在表达统一内容的要求下，有机地结合，形成一个完善的整体。

前面提到，中国传统音乐往往具有“非程式性”，且呈现出自由及多样化的特点，但并非无章可循。因为中国传统音乐“就是一种陈述的‘过程’或‘气氛’，其欣赏的着眼点并不在结构等音乐形式，而更侧重于对音乐流动过程的品味和总体气氛的感受等情态方面。”［李吉提：《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004 年第1 版，第6 页。］特别是古琴曲目，更为注重情态与气氛的表现。在乐曲陈述上，“静——动——静”的结构原则与西方音乐以材料构成划分的“A——B——A”三部性结构有异曲同工之处，体现了乐曲构思的抛物线特点和规律。

《流水》中的音色，在散音、按音、泛音之间交替，将水之灵动、山之壮硕、云之缥缈充分展现，水流在山林中若隐若现，忽明忽暗，画面感极强。营造出实中有虚、虚而寓实的境界。另外，值得一提的是，从整体音乐发展来看，虽为线性流动，但在具体材料方面，双声部织体在整曲中时常出现，特别是在大滚拂段落，左右手交织，运用复调手法。

三、《流水》之文化表征

古琴作为文人音乐的代表，可以肯定的是，没有哪一种乐器在表达文人情怀时可以与之相媲美。文人追求文化象征、题外之意，追求言有尽而意无穷。传统艺术的终极目标是通过“形神兼备”的艺术境界来表达艺术心灵，《流水》在模拟水之“形”上意在刻画“水”之万千姿态，而在传达水之“神”上旨在呈现“水”之文化内涵。对文士来说，追求“音乐背后的精神性与主体性的东西”，寻求“象征作用”的实现，正是他们玩弦弄琴的真正目的。［徐清泉：《中国传统人文精神论要》，上海社会科学院出版社，2003 年第1 版，第359页。］这种象征的背后应当是人的主体意识。水之形态变幻莫测，或清或浊，有急有缓，时而奔泻，时而宁静，极具可塑性。当它融汇成溪泉，温顺缠绵；当它幻化成冰雪，坚韧不拔，这难道不正是文人风骨的体现吗？从孔子所显示的仁与音乐相合一的精神追求，到孟子“虽千万人，吾往矣”的济世情怀，千百年来文人所秉承的道德精神，在这里都可以与艺术相统一，进而化作艺术的隐喻表达。《流水》通过百转千回、跌宕起伏的旋律展现流水之万千情态，传递出弹奏者极富艺术张力的生命境界。乐由心生，可以说此时的人生，已经由音乐而艺术化了。

琴棋书画，中国古代的文人士大夫一生都在孜孜不倦地追求艺术的融通境界。实际上，文人琴与文人画有着某种天然的亲缘关系。吕钰秀在对台北故宫博物院里有关音乐的图像作品进行统计中发现，古琴图像占有很大比例，竟达总数的46%。［吕钰秀：《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》，载于《音乐探索》2002年第2 期。］无论山水画还是古琴曲，都以营造艺术境界传达艺术精神为其标的。就古琴作品而言，主要借山水为主题营造意境、抒发情怀，进而融入琴人的审美意蕴。古人有“以情写景意境生，无情写景意境亡”的精辟总结。徐复观先生曾说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代那样的亲和关系。［徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001 年第1 版，第134 页。］自然山水是中国古人不期然而然的归结所在，高人逸士往往弄笔山水，抑或弹弦拨乐，把自我安放在艺术的世界里。因此，无论弹琴抑或听琴，《流水》都会将人带入一种超然物外的精神境界，在琴曲节奏的层次流动中，潜伏在生命深处的情感，瞬间沉浸于无限的艺术境界之中，于是真善美的情绪便以乐曲的形式缓缓流淌，这也正是《流水》带给世人最大的审美趣味和审美享受。