钱松喦山水画创作题材转变研究

◇ 周乾华

钱松喦是新中国美术史上从传统型画家转变为现代型画家最为成功的一位。他的转变是全方位的，而他表现题材的转变很具时代性也具代表性，很值得研究。

画家对于题材就是画什么的问题，下面涵盖两个子问题，一是画什么内容？明清以来，中国画表现的内容大体可以分为人物、山水、花鸟三大类，而每一类又可以根据特点、属性等各种细分，如人物的宗教题材、民俗题材、历史题材、写真、仕女、高士等，山水的青绿、浅绛、水墨、拟古、写生等，花鸟的翎毛、虫介、走兽、花果等。二是为什么对象而画？传统受众大致可以分为两种，一种是书画消费的主体人群

风雅文人，另外一种是有能力消费的附庸风雅的人群。受众的需要，直接或间接左右着画家的表现内容。对画家而言，出于生存和个人艺术发展的需要，被动命题创作与题材的主动探索往往并行不悖，更多的时候是扭结在一起难以区分，它们一起推动了画家对绘画题材的探索。1949年以后中国画遭遇了前所未有的困局，画家在面对新中国提出表现现实题材的“新国画”发展方向，如何应对？钱松喦在题材方面的理解和挖掘有着自己的经验和角度。

1949年之前，钱松喦的绘画创作通常是文人画家自我消遣，更多的是应对明清以来形成的绘画消费市场。他除了教书以外，还以画家的身份活跃在社会上基于生活的需要，必须通过卖画的收入贴补家用。当钱松喦在画界逐渐得到同行认可后，也进入到客户的视野里。不过，客户要求绘画技术好的同时题材也要好带来审美享受的同时也寓意美好。他当时面临对的客户多是无锡当地米行、药行、银行、商铺等的老板，还有殷实的大户人家等，各行各业都有，而且有一定的鉴赏能力，这是江南文化积淀的风气使然。创作题材基本上是市场需要的高士、罗汉、佛像、山水、花鸟，还有客户的订购创作等，基本上不出风雅之士赏鉴的范畴。从1949年以前的画款可以看出钱松喦成功地在无锡拥有了比较广泛的市场，通过1928年到1937年九年奋斗，他在无锡买地盖房，1939年迁入新居。即使在抗日战争时期，他也还有卖画市场，多画隐逸题材的山水，给苦难中的人们留存着一点美好的希望。他对于客户们的需求非常了解，而且他在自己擅长的方面和客户的需求之间能很好地找到平衡点。如1940年的《农乐图》，云水绵长寓意引财聚财、源远流长，山峦层叠厚实寓意家道殷实和子孙福运，柳蕉给人以闲适的意味，点景人物形象怡然自得，画面清新明丽，俨然就是“桃花源”。而1936年为杨太夫人庆八十大寿而作的《为此春酒以介眉寿》、1940年为一峰先生庆寿而作的《山高水长》、1950年为梦华先生六十岁庆而作的《禄膺九锡》等贺寿题材，画中都以乔松寓意常青长寿，以流水寄意福泽绵长。钱松喦生处江南，对当地民俗的宜忌必了然于胸，加上师友经验的补充，他在处理题材内容面娴熟而妥帖。他擅长画山水、松、柳等，自然是因为熟悉与喜欢，但也多与市场相关。

可见他这时期对绘画题材方面没有太多的约束和限定：山水多纪游、拟古，人物则高士、佛像、罗汉、写真，花鸟为写生、遣兴等，经过数十年的市场磨砺，他都能够娴熟驾驭。但这些表现的题材有一个共同特点，就是和政治基本不相干，和现实生活也是若即若离。

图1 钱松喦延安宝塔山速写之一

图2 钱松喦延安宝塔山速写之二

图3 钱松喦延安宝塔山速写之三

图4 钱松喦延安颂 1960年

图6 钱松喦延水长流 1961年

图9 钱松喦延安颂 1973年

1949年后，钱松喦对于绘画题材迅速转向，全面转向了现实生活，尤其是对生活中积极乐观向上题材的挖掘和表现。这是一个全新的领域，不仅对钱松喦是这样，对这一个时代的画家都是新课题。他画的题材有学生的劳动和活动、社会建设、生产劳动、社会活动等，无一不是他日常所见却未曾表现过的。造成他这种转变的原因有以下几个方面。一是社会环境发生了转变。原来消费画的文化阶层和有产阶层经过“土改”“和平赎买”等方式消失了，画画为什么人群服务需要重新考虑。也就是说，广大劳动人民当家做主了，社会的需求变了，画家何以立足？二是观念改变。钱松喦1949年才阅读到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，开始正视画家的政治地位和生活意义，尤其是艺术和政治之间的关系。随后通过各种会议、活动，逐渐深化了艺术和政治之间关系〔1〕。三是身份地位改变新中国欢迎他参与到政权管理当中。1949年，他继续在无锡师范学校任教，发起成立苏南文联并任职，筹备成立无锡市美协并任职；1951年，他当选无锡人民委员会委员、第一届无锡文学艺术界联合会常委、无锡市美术家协会副主任委员、苏南各界人代会议代表；1952年，他当选无锡市政协委员、无锡市政建设委员会委员、无锡市爱国卫生委员会委员；1954年，他当选上海华东美术家协会理事、任江苏省文联第一届代表大会执行委员；1953年，他任无锡市美术创作筹备主任，当选无锡市文联副主席；1955年，他任无锡市文联副主席、美术家协会主席，为国画创作组主要成员；1956年，他当选无锡市第二届人大代表；1957年，他被聘为江苏省国画院（筹备处）画师，专职中国画创作等。新中国给予了钱松喦生活的保障、社会地位，他从内心深处欢迎新中国、感念新中国，所以他全身心地投入服务新中国。他曾感叹：

个人之所以能有点滴成就，最根本原因，是共产党对国画事业的高度重视，给画家提供了良好的工作条件。〔2〕

他积极参加各种社会活动，调整自己的思想，努力融入新环境，用自己的画笔为新社会贡献力量。从1949年到1959年，钱松喦的创作几乎全部是反映现实生活当中积极向上、鼓舞人心的题材，如反映新生活的《土改后农民欢度春节》《治螟图》《丰收图》《快乐的暑假》《渔家乐图》《积肥》《娘做新衣儿读书》《船群》《攀崖练习》《劫海回春》《拔界杨》《锡山新貌》《溪山如画厂如林》《罱河泥》等，有表现江南风光新貌的《张公洞图》《善卷洞图》《瘦西湖》《锡山》《鼋头渚》等。在这十年里，钱松喦在表现题材方面全面转向了现实生活，绘画体裁方面也由“人物加山水”的表现手法逐渐转向了山水画研究。

1960年，他随江苏省国画院“二万三千里”写生团去了延安。钱松喦在延安受到了全身心的洗礼。一方面是身在延安，感受延安，参观了党中央在延安的各机构及领导人的住所等。另一方面是心在延安，画在延安。钱松喦所到之处留心记录，画了不少速写，特别着意对延安宝塔山，从远景、近景、特写等不同角度进行了描绘（图1、2、3）。一起到延安来的西安画家石鲁、修军、康师尧等与江苏写生团数次座谈表现延安的方式方法，特别是在途中，石鲁、傅抱石毫不保留地和大家分享对中国画的认识、探索经验等，对于钱松喦影响最大，收益最多。他根据延安画的速写，整理创作了一系列反映延安的作品：《杨家岭》、《延安凤凰山》、《延安颂》（图4）、《枣园》等。

红色革命起始的地方，条件都非常艰苦，如果从传统山水画角度来看，实在是没有什么美可言，画家如何在其中找到表现点，需要一种与中国革命休戚相关的情怀。蔡若虹以他自己在延安的切身经历，谈到画革命圣地需要一种特殊情怀：

1939年，我从四川去延安，一过褒城，连土地都变了颜色，光秃秃的一片，实在不好看。

我是南方人，我喜欢树木葱茏的地方后来到了延安，老实说，从风景来说，不喜欢这个地方。后来参加了开荒，参加了生产劳动，和这一片荒凉的土地发生了联系，正确地说，是和革命发生了联系，我的看法就改变了，看到山坡沟壑，我也觉得好看了。客观并不因为你而增多或减少了一点什么东西，只因为你带感情地去看它，才能够发见它的美，否则就熟视无睹了。为什么说“情人眼里出西施”呢？这并不是说你的西施原来一点也不好看，仅仅因为你对她有情所以就好看了；不能作这样的解释；这是主观唯心的说法；应当说，因为你对她有情，所以才仔细地端详她，才能够发现别人不能发现的美，这是事实。比如蒲公英，我原先并不感到它很美；可是在延安生活了几年，有一天，是二月的春寒尚未消逝的时节，我看见蒲公英从贫瘠的土地里最先的冒出头来，我觉得它很美很美；这原因，是我发现了蒲公英的特性，也是蒲公英使我联想到和它一样的人的特性；我赞美蒲公英，也是赞美人的革命干劲，不怕艰难困苦的干劲。看了西安的同志们的画，觉得他们是带着感情作画，爱憎分明；比如石鲁的“东方欲晓”，画面上不过是窑洞的一角和老树的枝丫，他为什么选择这一题材呢？从延安出来的同志，都懂得，他是带着生活的回忆作画，带着感情作画，他画黎明尚未来到之前的窑洞里的灯光，他画那深夜不眠的革命者，尽管人物没有在画面上出现，只要一看标题，就知道作者的意思是在什么地方了。〔3〕

图10 钱松喦 长城起点老龙头 1982年

正如前文所说，钱松喦来自社会最底层，作为没有卷入到革命洪流之中的普通老百姓之一，他在延安的经历，对于延安和延安象征的中国共产党、艰苦卓绝的中国革命、通过浴血奋斗缔造的新中国饱含崇敬之情。他这种心态也代表了老百姓对中国共产党的崇敬之情，因为“带着感情作画”，所以他的作品很容易和观众产生情感上的共鸣。他以延安宝塔山为表现对象的《延安颂》，是他表达对新中国拥护、爱戴的方式，也是应对政治需要的重要题材。他坚持画了数十年，虽然一题多画，却每画每新，他画的延安作品有1960年《延安颂》（图5）、1961年《延水长流》（图6）、1962年《延安颂》（图7）、1963年《延安颂》、1965年《延安颂》（图8）、1970年《延安颂》、1972年《红妆素裹》、1973年《延安颂》（图9）、1976年《塔山永峙，延水长流》、1981年《延水长流》等。画面从写实描绘到写意表现，将象征中国革命的延安宝塔山矗立在画幅的正上方，取仰视的角度，令人生出景仰崇敬之心。

随着他足迹遍及大江南北，游历了众多的革命圣地，将平凡而艰苦的革命环境用艺术作品的形式呈现在世人的眼前，激起了人民群众对新中国的景仰和拥戴；同时，对于祖国大好河山毫无保留的歌颂和表现，激起了人民群众对祖国壮丽山河的热爱之情和民族自豪感。1962年的定稿《红岩》，将革命象征性题材的表现推向了一个时代的高峰，激起了所有中国共产党人和广大人民群众对革命先烈无限的景仰和缅怀。此后他的创作题材，基本上围绕革命圣地和祖国的山河新貌展开，歌颂革命，歌颂家乡，歌颂祖国，歌颂时代。20世纪50年代初至70年代末，钱松喦的绘画题材基本上围绕着政治要求来展开，有人对他的这类题材作品进行了归类和统计：社会主义新诗意6件，社会主义新河山24件，社会主义新城乡45件，工业建设23件，农业建设28件等〔4〕，可谓洋洋大观。这一时期的名作有《青衣江上万木流》《延安凤凰山》《延安颂》《红岩》《刘主席故居》《深山旭日》《紫云胜境》《开路上黄山》《莲峰暾影》《海丰红场》《梅园新村》《爱晚亭》《万人浴海图》《徂徕山》《常熟田》《潮州揽胜》《金鸡岭》《扬子江上》等。他画革命圣地题材的作品数量是在同辈人当中最多的，水平也是突出的。

钱松喦另一类题材是画家乡风物。他居住时间最久的宜兴、无锡、南京，三个地方都是他的家乡。他认为，“爱祖国，具体的是家乡，最好画本地风光”，这是他在中华人民共和国成立十五周年，为庆典献礼准备作品时的感想，也体现了他在题材上认识的升华。此前对于家乡题材的表现，多是下意识的，是基于对家乡的熟悉，之后则是有意识的，是爱祖国的具体表现爱家乡。他对于表现家乡的题材，随着时间、作品的积累，自成体系，如画宜兴的《张公洞》《善卷洞》《灵谷洞》《柳溪放鸭》《安乐山》《柳荫渔归》《濑渚泽清》《画溪花浪》《 山恬梦图》《祝英台读书处》《家乡好》等，画无锡的《饭香时节打鱼回》《渔舟唱晚》《太湖新绿》《太湖春满》《春暖饲场三鸟肥》《波澄万顷，鱼满千舟》《马迹山》《锦绣江南鱼米乡》《我家在太湖》《太湖渔村》《无锡鼋头渚长春桥》《具区胜境忆家乡》《具区春波》《光明万年》《太湖胜境》等，画南京的《古石头城》《春满石城》《莫愁湖畔》《中山陵》《中山陵流徽榭》《扬子江上》《江上宏图》《京口三山》《鉴真大和尚纪念堂》《玄武湖畔》《日月潭》《金陵六朝松》等。

20世纪70年代后期，钱松喦对于题材的认识有了进一步升华，将表现的题材转向了与中华民族发展息息相关的事物。如以长城为表现对象的系列作品已经成熟。长城是中华民族的骄傲和象征，是中国古文明的标志。他在《长城起点老龙头创作记》中追忆了对长城题材的挖掘过程：

我对长城很感兴趣，首先见到长城在1959年赴大同，出南口，过居庸关、八达岭、官厅水库以北的路上，第一次作品《古塞驼铃》即得稿于此途中。也是第一次旅行塞上……后来赴承德途中，密云水库……后又到过内长城的平型关、雁门关、娘子关等，尤其是娘子关的大瀑布是长城方面所寡有的……又在堰塞湖见到长城远远映在三峡、漓江般的水上，更为长城鲜见的寺观……

他画过的长城作品有1965年为中国民航作扇面《长城内外》，1972年为联合国大厦中国代表团办事处作大幅青绿山水《长城》，1973年作《密云水库》，1974年为南京饭店绘《长城》，1976年为我国驻捷克斯洛伐克大使馆作《长城》大画、为中国民航绘《古塞新天万里春》，1977年为南京五台山体育馆作《长城》，1979年作《万里长城风光无限》作为国礼赠送给法国总统德斯坦，1982年作《长城起点老龙头》（图10）、《古长城下》、《长城万里日丽花稠》（图11）等。他画历史名人遗迹的系列作品，表达了老画家拳拳的爱国之心。如1982年去淮安参加“吴承恩诞辰四百周年”活动，并参观周恩来故居、关天培祠、梁红玉、吴承恩、韩信等历史名人遗迹后，创作了《窦娥巷》《梁红玉祠》《洪泽湖避风港》《胯下桥》《漂母祠》《勺湖》《周恩来故居》《吴承恩故居》等作品。

图11 钱松喦 长城万里日丽花稠 1982年

图12 钱松喦 古长城下 1980年

图13 钱松喦 春回古塞 1982年

结语

钱松喦对于题材的探索是非常成功的，从表现市场需要的民俗题材转变到画周边生活的现实题材到画革命圣地题材，再到倾心画家乡故土到画祖国大好河山，随着对题材认知的提升，既呈现了画家挖掘题材成熟的全过程，又体现了画家的本色成长技法对应题材，题材助长技法。题材成了钱松喦表现语言的组成部分。

注释：

〔1〕 傅抱石《往往醉后》，南京：江苏文艺出版社2006 年版，第39 页。“社会主义现实主义的创作方法、革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法是古已有之的。这样看，是极其错误的。非常显然，上述的创作方法只有在社会主义制度和中国共产党正确领导下才有充分发展的可能。也只有在今天，我们这些人，通过党的教育、培养，遵照党的方针政策，展开讨论，才有可能给民族绘画优秀传统以适当的评价，从而才有可能学习、借鉴其中有益的部分。”1959 年5 月，江苏省文联组织南京美术界进行文艺理论学习，讨论文艺思想和创作方法方面存在的问题。本文为傅抱石在讨论会上的发言提纲。

〔2〕 钱松喦《顽石楼话语》，南京：江苏文艺出版社2007年版，第72 页。

〔3〕 王朝闻《新意新情西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》，《美术》，1961 年06 期，第21 29 页。

〔4〕 王跃奎《新中国十七年山水画从题材之变到笔墨之变研究》，中国艺术研究院2014 年博士学位论文，第64 页。