乾隆时期院画风格及其内在理路与“大一统”思想意蕴

◇ 许景怡 刘洪强 胡海若 陈明

清代是最为重视画院建设的朝代之一，虽是由少数民族入主中原所建立，却有不少帝王崇尚文艺，在内廷设置“如意馆”等机构吸纳画家，创作了数以万计的绘画作品，为后世留下了诸多的绘画史资料。清代宫廷绘画尤其以乾隆朝成就最大，正如有学者所指出的：“有清进关以来任何一代皇帝所掌握 的画院，不论是在规模的庞大、制度的完备，还是创作的旺盛，艺术的精工、时间的长久等等方面，都不能与乾隆朝相抗衡。”〔1〕乾隆帝雅好文艺的性格直接推动了清代宫廷绘画的繁荣，这样的结果并非是乾隆帝一人喜好使然，与清代“大一统”的意识形态构建也有着密切的关系。

《乾隆御制诗集》刻本及《乾隆御制文集》书影

一、乾隆帝时期宫廷绘画的新风尚

乾隆朝宫廷画家众多，著名的有唐岱、冷枚、金廷标、丁观鹏、余省、贺永清、张雨森、张廷彦、黄增、张宗苍、袁瑛、王炳、李秉德、门应兆、徐扬、方琮、沈辉、陆授诗、陆遵书、罗福旼等一批实力超群的画家，来自法国、意大利的郎世宁、王致诚、艾启蒙等传教士画家也位居其列，这些画家所担任的官有画院祇候、衹事画院、内务府司库、内阁中书、四库馆誊录，盐大使、工部主事、户部主事、派懋勤殿修书充四库馆绘图分校官、工部员外郎、工部郎中、赏给八品顶戴等职位或差遣。他们创作了大量的作品，乾嘉时期官员胡敬就惊讶于乾隆时期画院创作之高产，其数量甚至于超越了历代流传下来作品总和：“睹群工致秉制敕摹景庆卷轴浩衍，望洋而惊，持较汉代以至明季所流传畦径隘而真伪杂糅，悉等诸自桧以下可矣。”〔2〕正如同宋徽宗时期画院一样，乾隆朝院画本质上是乾隆帝的御用绘画，是以乾隆帝需求为中心展开的艺术创作活动，服务于乾隆帝，也为乾隆帝所掌控、所指引。乾隆帝通过创作前审阅拟稿、作品完成后题诗点评对艺术创作以及对于创作者的臧否奖罚等手段加以管理，例如《石渠宝笈》及续编、三编所收录的院画作品大多有乾隆帝的题诗，有的作品题诗还不止一首。乾隆时期宫廷绘画具有以下几个特点：

首先，工致写实的绘画风格。以乾隆帝非常器重的画家金廷标为例，其创作以人物、花卉等写实见长，他有幅作品图绘行旅骑驴赶路情形，仆人在前尽力拉扯，骑驴人在努力鞭策，但似乎有些驽钝驴怎么也不往前走。乾隆帝题有诗歌：“蹇驴性怯蹲跁跒，奴子长缰尽力牵。骑者鞭驱复怀惧，旅情一段毕传神。”〔3〕作品对于驴、仆人、骑驴人的神情姿态都有着较为传神的描绘，要达到这一艺术效果则需要很强的写实功力。

传神写照是乾隆帝对画家创作的重要要求和对作品的评价标准。他在金廷标《放鹤图》上题诗“是谓善写照，传神在阿堵”〔4〕一句，便透露出这一价值取向。如果说在这里乾隆帝只是简单地推崇金廷标的绘画技艺，那么在另外一幅画《江村图》题诗中则将金廷标的绘画放到整个中国绘画史上加以评价，称许其对人物神态之描写可与南北朝著名画家顾恺之、陆探微相媲美，所谓“七情毕写皆得神，顾陆以后今几人”〔5〕？直到金廷标去世之后，乾隆帝仍然推崇其绘画技艺，阅其遗作《桐阴把兰图》，睹物思人，还作诗纪念：“绘事不难难得神，精描粗写每超伦。足称世画无双画，可惜斯人做古人。”〔6〕在另一首诗中，他进一步表达了这种惋惜之情：“去年命写寻常事，今日谁知珍惜加。”〔7〕作为一个画家，皇帝多次专门写诗怀念可为殊遇，这在反映出乾隆帝对金廷标格外器重的同时，也从一个侧面反映出他对于人物花卉的精确写实有着很高的要求。胡敬曾对这一现象进行分析：“廷标不尚工致，以流动机趣写生，颊上添毫，栩栩欲活，其派沿自蓝瑛、董旭、谢彬辈而能不染其习气，匠心独运，神解超然，有契圣心，良以人物贵传神，吴带曹衣无关阿堵间小三昧也。”〔8〕

乾隆帝在绘画上有着对精妙、气韵的追求，但这一追求与文人画趋向并非完全契合，而是同中有异。例如在金廷标《松阴牧马图》题诗中，他点出画家创意之独出心裁：“不加鞍勒适其性，故识伊人用意高。”〔9〕金廷标创作有《琵琶行图》，这一题材取自白居易长诗《琵琶行》，诗中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等名句动人心弦，具有感人至深的穿透力和感染力，不少画家热衷于以画境传递这一诗意，如郭诩、文徵明、唐寅等均有同题材作品，不同于前人在创作时着重描写江边扁舟上一女怀抱琵琶，金廷标则别出蹊径，将重点放在白居易主仆倾耳听着江上传来的美妙音符，乾隆帝认为金廷标这一作品在境界上高出唐寅等人一截，“此与宋人画þ 踏花归去马蹄香 以数蝶随骑意同画院中作如此解者实少也”〔10〕。可以说，这种精妙来自高超写实技巧而非疏简的笔墨，是在形似基础上的神似而非只求神似却不免忽视形似的文人所谓的“逸笔”，他的这一要求与宋徽宗时期考试画院时的一些命题有相似之处。

其次，融汇中西艺术观念与中西合璧的绘画风格。明末清初，西方绘画技艺经由传教士传入。当时人们开始意识到西方绘画在明暗处理等一些技法上有独特的优势，认为；“海西法善于绘影，剖析分刌以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉，故而远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。”〔11〕早在康熙时期，就有一些画家主动将西洋绘画技法融入中国绘画之中。焦秉贞等人曾在《耕织图》利用西洋焦点透视法描写农村劳作的景象，得到康熙帝表彰，特命雕版印行。焦秉贞“工人物山水楼观，参用海西法焦秉贞素按七政之躔度、五形之远近，所以危峰叠嶂中分咫尺万里”〔12〕。有论者认为：“秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。”〔13〕画家冷枚《避暑山庄图轴》描绘承德行宫，用笔工细概括，营造出皇家行宫的雄壮气势，在效法宋代笔法的同时，也体现出西洋绘画的影响。画家吴历晚年作品《横山晴霭图卷》阴阳明暗分明，“在布局、明暗等方面的处理在一定程度上借鉴于西洋画法”〔14〕。

乾隆朝不少画家显然受到西洋画法的影响，曾任内务府员外郎的陈枚“工人物山水花鸟，初学宋人，折中唐寅，以海西法于寸纸尺缣图群山万壑峰峦林木屋宇桥梁往来人物色色俱备”〔15〕。陈枚在创作中参用西洋画法，比例匀称，设色艳丽，用了明暗转折和焦点透视。丁观鹏也受到西洋画法影响，其作品晕染明暗，凹凸感强，有立体感，曾被要求为郎世宁的一些绘画作品进行补充。

将中西合璧发挥到极致的是耶稣会传教士郎世宁，他于康熙末年来到中国，长期以绘画供奉于朝廷。他使用笔墨等中国传统绘图工具，在绘画题材、构图方式上以传统中国画为主，运用写实、明暗透视、色彩等理念和方法，形成精细逼真的艺术效果，创造出符合中国人审美趣味的作品。郎世宁作品《乾隆皇帝大阅图》描绘乾隆皇帝在南苑阅兵的宏大场面，工笔设色，笔触精细，人和马的比例精确，注意表现明暗凹凸，背景的山水采用中国传统的画法和形态，这一中西交融的风格展现出极强的艺术感染力。

再次，具有对传统绘画进行总结的特征。在某种程度上，清代是中国帝制时代政治统治的巅峰时代，清代也是中国古代文化的整理时代。在乾隆帝的主持下，清代启动了《四库全书》等大规模的文化典籍整理工程。这一点在绘画上的体现，是《石渠宝笈》及后续美术史文献的编纂整理。《石渠宝笈初编》完成于乾隆十年（1745），《石渠宝笈续编》完成于乾隆五十六年（1791），《石渠宝笈三编》则由乾隆帝的继任者嘉庆帝推动完成于嘉庆二十年（1815），三编共收录历代画家863人，作品7757幅。这一文化工程不仅收录了古今绘画精品，还对之加以检定、整理，在绘画史的意义巨大，与《四库全书》等大型丛书的编纂具有同样的示范意义，是清代文化整理阶段特征的一个重要表现。此外，乾隆帝喜欢收藏和鉴赏书画作品，从民间广泛征集古代经典画作，征召画工好手，内府书画经过乾隆和编纂词臣一一鉴定，精品上经常钤有“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宝笈重编”“石渠定鉴”“乾清宫鉴藏宝”“御书房鉴藏宝”“养心殿鉴藏宝”等印玺，在一定程度上，他的这一行为对于绘画资料的整理搜集有着积极意义。

[清]郎世宁 花卉图册之一

[清]郎世宁 花卉图册之二

与乾嘉时代主流的汉学思潮有着类似的旨趣，清代绘画有着一种想要集大成的总结者心态。清初占据画坛主流的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁等所谓“四王”。王原祁任《康熙万寿盛典》总裁官，主持编纂了《佩文斋书画谱》。王翚主笔绘制《康熙南巡图》，为此康熙帝亲书“山水清晖”四个字给予嘉奖。王翚终身追求的境界是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”〔16〕，显然他有想集中国历代绘画之大成的追求。由此，可见清初画家追求是通过模仿，融汇诸家的长处而超过前人，这并非是要开创一种新的风格，而是一种原有风格的集成。这一风格接近于乾嘉汉学学风，实事求是有余，解放思想上稍有欠缺，虽然能采诸家之长，但是终究未能跳出古人窠臼。

乾隆朝宫廷画家也深受这一风气影响，如唐岱等画家就曾师从王原祁。这一点在胡敬评述清代宫廷绘画时也有所体现，他认为以乾隆朝院画为代表的清代绘画“是以一代而兼综数十代之墨妙也，岂徒模范山水、传写人物已哉”〔17〕！实际上，乾隆帝也认识到清代绘画这一注重模仿的风气，在顾铨作品《摹阮郜女仙图》中题诗就说明了这一现象：“阮学周王顾摹阮，后生师法视前人。不因新旧装池异，咄咄怜他欲逼真。”〔18〕阮郜临摹周昉、王朏形成自己的风格，而之后的顾铨则临摹阮郜的风格。胡敬指出：“奎章于摹阮郜图许以逼真，盖效法前贤宗派相承能不懈而及于古者。”〔19〕同时，乾隆帝也要求画家临摹古代著名作品，如命姚文瀚临摹张择端《清明上河图》，图中涉及诸多人物，也要求惟妙惟肖，完成一缩本，在诸多画工中脱颖而出，受到赞扬。乾隆帝非常欣赏的画家曹夔音被评价为“能集诸家之长而不专守一格者也”〔20〕，《石渠宝笈初编》《石渠宝笈续编》《石渠宝笈三编》中共著录了他的《临赵黻长江万里图》《摹许浑诗意》《溪亭浮翠》《法诸家山水》《摹潇湘秋意图》《临项圣谟后招引图》《拟关仝笔意》等7幅作品，多为临摹前贤之作。这一风气与乾嘉时代的学术风气是有所呼应的，实际上，两者在一定程度上均有乾隆帝因势利导的因素在。清代绘画走向总结的另外一个例证，乾隆帝评价画家张宗苍“学王无刻画，似米不糊涂”〔21〕。在另一首题画诗中乾隆帝明确指出绘画应该走法古的路子：“从来诗画要法古，不贵形似贵神似”〔22〕。显然，在乾隆帝看来，即便绘画需要创新，也应该是在师法古人过程中得其神韵而非抛开前人另辟蹊径。

在这一风气影响下，出现一批黄易、奚冈等具有金石学功底的画家，他们对金文碑刻有着深入研究，擅长篆刻，将金石趣味融入绘画之中，颇有新意，形成清代中期独具特色的一个流派。

最后，在审美趣味上有着多元化的需求。从绘画作品的主题以及作品上的题诗来看，作为绘画作品的欣赏者和重要参与者，乾隆帝的身份似乎是多元的，他的身份在文人雅士、富足的皇帝、前代绘画大师的仰慕者、少数民族贵族、宗教信奉者等多重角色之间不断转换。

我们可以从宫廷画家金廷标作品题材分布上看出乾隆帝的一些审美趣味。《石渠宝笈初编》《石渠宝笈续编》《石渠宝笈三编》共收录了金廷标81件作品。在题材选择上大致有以下几种类型：有描写古诗意境的，如《圣制用庾信咏屏风体诗意》《圣制杂咏吴下故迹诗意》《圣制咏月诗意》《枫林晚坐》；有仿照前代画家著作的，如《仿马远商山四皓》《仿宋人宫市图》；有表现文人雅趣的，《竹溪六逸》《洗砚烹茶》《暮津问渡》《秋江雨艇》《放鹤图》《鬻茶图》《种竹图》《宋阴牧马》《品泉图》《扁舟载鹤》《仙舟笛韵》《渔樵耕读》《曳杖看云》《柳艇读书》《濠梁图》；有些是有政治背景的，如《摹李公麟五马图法画爱乌罕四骏》《塞宴四事》；有些是宗教类的作品，如《白描罗汉》《罗汉》《寒山拾得》《醉八仙》；有些是人物事迹类的，如《十八学士图》《人物》《人物事迹》；还有些是植物写生类的，如《芍药》《碧桃》《墨牡丹》《桃花山鸟》等。

需要特别指出的是，从不少宫廷绘画题材选择和风格趋向以及乾隆帝题画诗中可以感受到他在艺术审美上有着明显的士大夫趣味。除了前述金廷标绘画中大量诗情画意的题目之外，他还在金廷标《吹箫招鹤图》上题有“柏枝入水翻青霭，正是笔随兴到时”〔23〕，文人雅士的趣味跃然纸上。这幅画乾隆帝在不同时间先后吟咏了两首诗。在曹夔音《山静日长图》上，乾隆帝题诗“日长山静幽怀惬，石谷云西妙处兼”〔24〕，在其另一幅作品中乾隆帝题写道“无多丘壑有多趣，妙处天然是老迂”〔25〕，称赞其有倪瓒等文人画家的味道，明显透露出乾隆帝对于中原文化的热爱和文人雅士般的闲适追求。毋庸讳言，他也有着对于皇家富贵审美的需求和富丽堂皇宏大场面的喜好，对于少数民族风俗习惯的坚守和对汉文化的警惕，对于骑射传统的坚守和对清代中期后士风衰弱的不满。相对于祖父康熙帝，乾隆帝似乎对反映民间生活耕织类题材和历史鉴戒色彩的题材兴致不大。而康熙帝曾命焦秉贞作《列朝贤后故事》，命冷枚作《采桑图》《耕织图》，陈枚作《耕织图》，以表示重农桑体恤民间疾苦之意，朝夕观览，“庶几无忘初志于我恤民隐之实心实政”〔26〕，在绘画中透露体恤民众和注重从历史中吸取经验的统治者形象。

[清]王时敏 仿王维江山雪霁图 纸本设色

[清]王原祁 桃源春昼图轴 纸本设色

二、中西汇通与工致写实院画风格形成的内在理路

中西两种文化激荡是乾隆朝院画发展的一个重要背景，中西合璧是乾隆朝院画的一个重要艺术特点。需要指出的是，乾隆朝写实绘画风格的兴起，更多是基于中国绘画发展的内在理路和现实需要，而非一种基于“冲击 反应”模式的所谓外缘论。换言之，面对“大一统”时代的政治需要以及乾隆帝对绘画长久的支持赞助，元明以来由于文人画发展而走向写意的绘画风格在一定程度上为了因应这一新情况，开始重拾元代以前的写实传统，正是写实传统的一度复兴导致了对西方技法的借鉴，而非相反。

深入理解这一观点，需要从元明以后文人画的流弊谈起。元代以后，中国绘画发展路径发生了变化。元代文人画的兴起，为明清文人画的主流化奠定了基础，在董其昌之后，文人画主流化已经完成了，非此风格则被视为歧路旁径，中国主流绘画形成了与宋人写实风格迥乎不同的写意风格。写意画的发展使寄性、娱情、乐志、养身等审美愉悦得到彰显，几乎成为文人把玩消遣的一个手段，而原有的政治教化功能被削弱了。反观元之前的绘画史，自秦汉以来，绘画并不仅追求一种审美愉悦，更重要的是作为一种国家兴废的视觉象征，具有社会功能和政治功用。如汉宣帝图画功臣入麒麟阁，先人不在其列者，子孙引以为耻。曹植提到，当人们看到三皇五帝、三季暴主、篡臣贼嗣、高节妙士、忠臣死难、放臣逐子、淫夫妒妇、令妃顺后等不同人物会产生等仰戴、悲惋、切齿、忘食、抗首、叹息、侧目、嘉贵等不同情感，进而起到彰善恶、明劝诫的作用，“是以存乎鉴戒者图画也”〔27〕。南朝谢赫也指出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可见。”〔28〕张彦远则认为绘画除了“怡悦性情”之外，还有“鉴戒贤愚”的作用，因其有“成教化，助人伦”等功能其崇高地位甚至不亚于六经〔29〕。过度强调绘画的审美愉悦则可能弱化其原有的多重功用。

除了趣味上差别之外，绘画笔墨技巧走向简易，清代画家邹一桂梳理了汉晋以后的绘画史后，指出“至明而绘事一变，山水花鸟皆从简易，而古法弁髦矣”〔30〕，因为这种风格很难迎合宫廷对富贵圆满的审美趣味和传真写照的现实需要。

此外，文人画到末流后，过度追求神似，如当时评论家沈宗骞提出：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神耳。”〔31〕画家查礼追求“不似之似”，所谓“画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣”〔32〕。平心而论，这一观点不免有些矫枉过正。如将工巧形似视为画匠习气，虽以得意忘象自居，但作品时常会有位置不稳等瑕疵，甚至如笪重光所言“时流托士夫气，藏拙欺人”〔33〕之嫌。

在清代，许多文人画家对肖像画等人物画采取不以为然的态度。乾隆时期著名诗人、文学家袁枚曾请当时颇负盛名的文人画家罗聘（“扬州八怪”之一）画像。肖像画成后，画家认为神似袁枚，而袁枚的家人认为不像袁枚，双方各持己见。袁枚考虑到“家人既以为非我矣，若藏于家，势必误为灶下执炊之叟，门前卖浆之翁，且拉杂摧烧之矣”〔34〕，只好将这幅画退还给罗聘保存。这说明当时一些久负盛名的文人画家创作存在脱离生活、脱离现实的趋向。这就是王翚弟子杨晋所谓的“写生家神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣”〔35〕。绘画固然要追求神韵，但若因此而忽视了形似，变成了无本之木、无源之水。《国朝画征录》作者张庚将花鸟画分为“钩染”“没骨”“写意”三派，并分别追溯了各派源流，对于写意一派他有些不以为然，认为“略得其意，若全体之妙，非大有力学者学之必败”〔36〕。甚至有清代评论者认为文人画有着取巧的嫌疑，反映出文人画家不耐烦，不愿意下苦功夫，以至于有人评价文人画为“藏拙欺人”〔37〕。发展到最后，文人画脱离了写实风格，逐渐失去了绘画的纪实功能，进而疏离了时代主题和国家命运，没有了更高的观照或追求，成为一种文人小圈子内自娱自乐的工具，这有丧失绘画本意的危险。

[清]王鉴 仿赵孟頫山水图 纸本设色

[清]王翚 山水图轴112.4cm×39.5cm 纸本设色台北故宫博物院藏

或许正是有鉴于文人画在写实上无力，以及文人画家萧条淡泊荒寒简远的趋向，与宫廷需要明显不符。乾隆帝大力倡导写实风格，呼唤写实精神，他对于宫廷画家精雕细刻和工巧细致画风要求，以及对传教士画家逼真风格的欣赏，都有着类似的意图，这一点也前节中已有所论述。换言之，正如同五代宋初山水画的兴起取代此前人物画的中心地位一样，在山水画发展穷尽了所有可能性的风格之后，绘画要进一步发展必须要有一个新路径，形成新的风格，因此乾隆帝引入西方绘画也好，指导宫廷画家创作也好，都有着打破文人画发展困局的用意。

像文人画家一样，乾隆帝不否认神似，甚至于在一些诗歌中也明确表达出对于气韵、精神的追求，但他并不主张离开具体的形似去追求抽象的神似。乾隆帝论画要求神韵、精神，如在张宗苍画作中题诗“油然气韵蔚屏端，那作寻常图画看”“本欲默然舍之去，未能神韵舍宗苍”“山耸天如接，云低树带滋。忆前看画就，曰气韵来时”〔38〕。在张宗苍弟子方琮作品题诗中写道：“讵惟溪壑肖曲折，端在精神合混芒。”“画家笔法学宗苍，气韵居然合渺茫。”〔39〕需要指出的是，这一气韵来自高超的写实技巧。乾隆帝在张雨森一幅山水画上题诗“悬之高堂六月凉，助我清兴生吟席”〔40〕，其画中山水给人带来真山水般清凉意味，显然没有很强的写实功力，是很难达到这一艺术效果的。追求形似这一点从另外一句诗中可以看出“鸟意轻盈花态鲜，真教院体夺黄筌”〔41〕。鸟儿动作轻盈，花儿光彩艳丽，可以达到五代宋初以写真见长的花鸟画大师黄筌的程度。不是否认形似，而是追求超越于形传之神写，所谓“金壶滴露净娟娟，不以形传以神写”〔42〕。

显然，对于西洋画的借鉴是清代宫廷绘画发展的一种必然结果，即便不借鉴西洋画，宫廷绘画也不可能像文人画那般“写意”，这在明代院画中早已有所体现。实际上，乾隆帝对于郎世宁的偏好除了其“海西画法”略显新颖之外，在写真上的优势是一个重要的原因，这从乾隆帝在郎世宁部分画作上的题画诗中可略见一斑。乾隆帝年少时就听闻郎世宁在写实上的功力，在一首诗中他写道：“写真世宁擅，缋我少年时。”〔43〕在另外一些题画诗中，乾隆帝写道：“凹凸丹青法，流传自海西。”“我知其理不能写，爰命世宁神笔传。”“泰西绘具别传法，没骨曾命写里蹄。著色精细入毫末，宛然四骏腾沙堤。”〔44〕可以说，借助于对西洋技法的吸纳，不少作品在形似上达到了很高的程度。对此，胡敬有着中肯的评价，他说“郎世宁西洋人写真无过其右者”〔45〕。

[清]郎世宁 八骏图 纸本设色

[清]郎世宁 乾隆皇帝大阅图 纸本设色

郎世宁的作品胜出靠的并非纯西方绘画技巧，还有着对中国传统绘画技艺的吸收，这从上节相关论述中也可看出。融会中西不仅是中国宫廷画家吸收西洋技巧，也是郎世宁等传教士画家主动扬弃其部分原有风格、取长折中于中国传统绘画技法。有评论者就指出了郎世宁绘画的这一风格：“世宁之画本西法而能以中法参之，其绘花卉具生动之姿，非若彼中庸手之詹詹于绳尺者比，然大致不离故习，高庙（乾隆帝）未许其神全而第许其形似，亦如数理之须合中西二法义蕴方备。”〔46〕显然，郎世宁的花鸟画打破了一般西方画师对规矩绳墨的固执，而达到了中国画才有的韵致，具备了一种打动人心的生动。当然也正是因为固有风格和习惯的影响，他的作品胜在形似而非神韵，也使其难以进一步提升，真正臻于中国古典花鸟画大师般妙境。实际上，乾隆帝对于郎世宁的一些画马作品并不满意，特命中国画家金廷标仿照李公麟笔法进行修补。

在一定意义上，对于西洋画的借鉴是这种中国绘画史内在转向的要求，而非西洋画的传入导致的。即便没有西洋画，也会有其他形式的写实主义的复兴，因为这基于时代和国家需要这一更为深厚的背景。以肖像画为例，据张庚《国朝画征录》记载，在清初除了“墨骨”法外，江南还有“傅彩渲染”法流传〔47〕。清人松年全面比较了西洋画和中国画后认为，“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异西洋画皆取真境，尚有古意在也”，但仔细看都是皴染烘托而成，除了阴阳凹凸之外，其实板板无奇，松年还举出戴嵩画百牛形态神气各个不同，工细到极处，“谁谓中国画不求工细耶？不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔”〔48〕。

概而言之，由于文人画过度重视画外功夫而忽视了绘画的基本功用，写实的需要无法满足，而郎世宁等人带来的逼真绘画技巧恰好符合乾隆朝院画的要求，导致乾隆帝对西洋绘画的重视。这也说明，艺术创作必须根植于时代，不应过度沉溺于“嘲风雪、弄花草”〔49〕等文人雅趣，需要那种如白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”〔50〕“兴发于此，而义归于彼”〔51〕的现实观照及时代意识。换言之，如果持续康雍乾三朝近百年并对中国后世版图奠定有着深远影响的平准战争都无法在绘画中有所展现，都没有进入文人画家的视野，这就说明文人绘画是在一定程度上背离了时代功用。也就是说，绘画除了作为闲暇之余吟玩性情的工具之外，还应直面时代变革的大场面，寄寓美刺兴比的兼济之志。

[清]郎世宁 白鹰图 纸本设色

三、绘画的政治因素与“大一统”时代内涵

乾隆帝不仅是一个艺术的爱好者、赞助者，也是推动“康乾之治”走向极盛的政治家，因而一些较为鲜明的政治因素也体现他主导下的清代画院中。在一定意义上，他对绘画的引导也是其治理技术的一种体现和统治权谋的表达。

胡敬叙述清代皇帝礼遇画工之政策。他追溯了前代帝王对于画工之态度：“唐以后品目更繁，非蒙赏过优即罹祸不测；宋则例赐金带，甚至赐紫赐绯；明多假以锦衣卫衔，以绘技画工概受武职径准袭替，其失也滥。宋太祖之于郭忠恕、太宗之于李雄、明太祖之于赵原、宣宗之于郭文通、戴文进，偶因忤旨遂干严谴，甚且杀身，其失业刻。当时倖进者妒才而腾谤远害者辞职以鸣谦，则以在上喜怒不常、鉴别不真之所致也。”〔52〕在此基础上，胡敬分析了清代帝王对于画工态度：“钦惟列圣几余游艺于画院，优其锡赉，限以资格，备承指示，嘉予品题，如唐岱、焦秉贞等臣所缋咸荣荷宸章奖励裁成，前无与俦，遭遇极千载一时之嘉会也。”〔53〕由此可见，相对于前代帝王，清代帝王对于画工态度在管理上更加精细，在治理技术上也没有前代帝王那样显得简单粗暴。乾隆帝纳入官僚体系进行严格的管理，用官僚体系的资格限制进行升迁或罢黜，用一些赏赐表示对画师的礼遇。他还经常对画工加以指示，到郎世宁等画家工作场所考察，为绘画题诗，将思想意志贯彻到画工心中。

乾隆帝对于绘画作品的题诗，对于画家的指导，体现出他刻意影响绘画的创作。所谓“大圣人（指乾隆帝）衡鉴虽小道，必审察而善择两端焉”〔54〕。乾隆帝也努力造就一些可塑之才，如张宗苍另外一个弟子王炳就被他认为是“画院学手中可造就者”〔55〕，希望他能在绘画上取得更大的成就。在王炳《仿礼堂江山小景》中乾隆帝题诗劝勉：“求师当于古人好，进斯更大师大造。画禅室里秘笈贻，炳也试一研精讨。”〔56〕张雨森善泼墨法，乾隆帝认为其可与沈周相比，他鞭策张雨森“雨森勉参诗书禅，会当示汝无形妙”〔57〕。余省工花鸟虫鱼，善于写生，乾隆帝在其作品《仿宣和三思图》题诗：“余省写生手，仿摹亦称颇。稍命展扩之，宛见薪传火。”〔58〕对他在艺术上的进一步提升提出要求，胡敬解读为：“余省善于写生，摹仿亦肖，蒙高庙命以展扩其所造而勉所不能，训迪亲邀荣逾华衮矣。”〔59〕

实际上，正如康雍乾时期先后编纂完成的《春秋传说汇纂》《日讲春秋解义》《御纂春秋直解》等官学读本有着“有着规范学林的意图”〔60〕。乾隆朝的宫廷绘画积极贯彻了帝王的思想和意图，也凸显出乾隆帝作为一个少数民族君主对于中原文化的接受和熟练驾驭，以及在文化修养上卓越才华，这与其祖父康熙帝热衷于与臣僚讨论理学所要达到的意图类似。这也是杨念群等学者所指出的，清代帝王“以政治力量强行介入文化领域，从干预直到控制文化思想的发展导向，以限制士林所拥有的针对皇权而言的思想超越性”〔61〕的一种体现。换言之，乾隆帝对于绘画热衷和投入，是其大一统文化布局的一个重要环节。

[清]吴历 云白山青图 25.9cm×117.2cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

不同于宋徽宗以绘画技艺凸显自我的圣君形象以及明宣宗游戏翰墨、调剂生活，乾隆帝更加热衷于将绘画服务于营造大一统国家的气象以及凸显中央王朝的恢宏气度。远方贡物是太平盛世的重要标志，《韩诗外传》就有周初治平“越裳氏重九译而至，献白雉于周公”〔62〕的记载。乾隆帝也有着类似的政治追求，为了展现经略边疆的雄伟功绩和万邦来朝的盛世气象，他命画家将内外藩进贡之物图绘。金廷标受命创作《塞宴四事》，背景是诈马、什榜、相扑、教駣等蒙古民族风俗，作品有着“柔远人讲武事”“示惠”〔63〕的意图。艾启蒙绘《窦吉骝》，土尔扈特亲王策伯克多尔济向乾隆帝进贡色尔克斯地方良马，色尔克斯为土尔扈特故地，在俄罗斯境内，为土尔扈特东归时携带而来，乾隆帝称赞其马驯良。不论是哈萨克交易良马也好，土尔扈特进贡良马，其大前提是收复新疆这一壮举，以及随后带来的西北中亚交通恢复和土尔扈特重归祖国。正是在这个意义上，时人指出：“向称哈萨克良马难得，今其部长贡献及以帛市交易，善者充牣天闲，不为稀睹，若色尔克斯之地，更在哈萨克西北，从未通中国，兹名马远徕尤为难得。”〔64〕

乾隆丙午年，向来只进贡貂等物的准噶尔策楞为进一步表达恭敬之意，向朝廷进贡了大宛马，其一纯白有青色文理，高八尺、长一丈二尺，被赐名如意骢。乾隆命郎世宁作画，命翰林梁诗正、汪由敦、蒋溥、庄有恭、嵇璜、张若澄等作序赞，命当代著名诗人沈德潜题诗。这就是《准噶尔贡马图》。在郎世宁另外一幅作品中，乾隆帝专门创作了《龙马歌》。乾隆癸亥年春，喀尔喀部落郡王多尔济札、郡王澄文札布、折布丹尊巴呼图克图、亲王固伦额附策楞、亲王德钦札布及科尔沁郡王诺们额尔和图进贡、和拖辉特贝勒诚温札布、翁牛特贝勒彭苏克、科尔沁公达尔马达等北边蒙古族首领进贡万古骝、阚虎駵、狮子玉、霹雳骧、雪点雕、自在驈、奔霄骢、赤花鹰、应骥子、薾云駃等十匹骏马，特命郎世宁创作《十骏图》十轴，由大臣梁诗正逐一作赞，并有相应满文、蒙古文。

乾隆二十年（1755），朝廷终于平定准噶尔，长期困扰西北地区的边患得以解除，朝廷拓地两万里，举行了隆重的庆祝仪式，并制作平定准噶尔告成太庙碑。在平准战争中，涌现出一些勇士。准噶尔首领达瓦齐拥万余众在格登山麓结营拒守，当晚勇士阿玉锡以二十五人突袭营帐，挥矛拍马，纵横冲突，准噶尔部众大溃，自相践踏蹂躏死者不可胜数，达瓦齐仅以身免，余众七千余人投降，二十五人无一受伤。乾隆帝嘉赏其勇壮绝伦，特意召见并赏赐银两、擢升侍卫之职，并命郎世宁作《阿玉锡持矛荡寇图》。《玛瑺斫阵图》背景也是平准战争，玛瑺在战斗中冲锋陷入敌阵，马毙步战，身被十余创，乾隆帝嘉其勇，命为护军统领，并御制《墨儿根巴图鲁玛瑺斫阵歌》。

在西征凯旋后，为彰显功绩、激励功臣，他命画工创作傅恒、兆惠、班第等五十名功臣画像悬挂在紫光阁。乾隆帝号称“十全老人”，有“十全武功”，加上前述对平定准噶尔功臣的画像，他还命画工对平定两金川战役中阿桂等五十名功臣、平定台湾战役中阿桂等二十功臣、平定廓尔喀战役中福康安等十五功臣先后进行画像表彰。此外，在丰泽园常规举行的宴朝内外藩等礼仪也需要进行大量的绘画创作。

除了服务于乾隆帝“十全武功”之外，宫廷绘画还积极发挥着移风易俗的社会教化作用。古代统治者大多秉持以孝道治天下的理念，通过各种仪式和行动提倡尊老，《大学》指出“上老老而民兴孝上，长长而民兴弟，上恤孤而民不倍”〔65〕，将倡导孝悌作为平天下的具体方略。为表彰倡导孝道，乾隆帝还专门举办多次千叟宴。乾隆辛巳年，时值乾隆帝母亲七十大寿，乾隆帝仿照唐宋以来的九老会，从诸王与在朝文臣、在朝武臣、致仕旧臣中分别选择年老者九人，举行一会，与会者有履亲王、显亲王、来保、史贻直等，乾隆帝敕命画院绘图。十年之后，皇太后八十大寿，乾隆帝恩赐文臣、武臣、致仕诸臣年龄七十岁以上者三班二十七人到香山游玩，并命画家贾全绘图《游香山二十七老》。乾隆帝这些行动有着移孝作忠的用意，也显示治天下不能单以威权压人，还应以身作则激发臣民的尊老孝悌之心。

由上可见，乾隆帝对边疆的开拓作为绘画的重要主题，除了赋予绘画以更为广阔和深远的功用之外，也隐含着以清代疆域广阔时代下的大一统观念消弭宋代等疆域狭促局面下大力彰显的华夷之辨的味道。

其实，在《国朝院画录》中，胡敬追溯历代画院设置后，指出相对于前代院画，清代院画在视野上的开阔与成就上的巨大：“汉及唐虽无院画名而实与院画等，惟是唐以前流传多释道图像与政体无关不足纪，唐画史颇涉时事，而韦无忝之图开元十八学士赞美止于文学侍从。岂若乾隆中平定准部锡宴紫光阁丹毫亲御，为五十功臣像赞之声教赫濯特也。陈闳之图上当十九瑞见张说潞州祥瑞，颂末述大人迹神人传，庆事属传会，岂若乾隆中日月五星之同度同道虽圣德谦冲，不允宣付史馆而祯符炳焕，垂象在天，形诸图缋之占候足信也曹霸之图花骢、韩幹之图拳毛騧照夜白，所产止于大宛，岂若昭代指开疆辟土拔达山爱乌䍐以及色尔克斯之神骏来自大宛西北从古边圉所未通。”〔66〕胡敬还分析了原因：“仰见圣天子之憺威稜于无外也，夫韦无忝、陈闳、曹霸、韩幹皆唐画史之杰出者而所状止此，则以域于见闻、格于运会使然也。”〔67〕这里胡敬重点讲述了当时超过古代之处，实际上大场面多，开拓西北疆域，所以清代宫廷绘画是纪实之需要。这实际上是说，相对于前代院画，清代院画在服务于“大一统”意识形态构建上有着一种更加紧密的关系。

[清]郎世宁 乾隆观画图 纸本设色

[清]郎世宁等 雪景行乐图 纸本设色

结论

乾隆帝与祖、父共同开创中国帝治时代最后一个盛世 “康雍乾之治”，他在位期间清帝国达到极盛。乾隆帝除了是一个优秀的政治家、有作为的皇帝之外，还是一个艺术爱好者。他启动文化工程收藏整理绘画作品、指导宫廷画家创作。在他的推动下，清代宫廷画家人才辈出，留下了丰硕的成果。在他的大力倡导下，宫廷绘画吸收了西洋画法，复兴了写实风格，出现了新的风貌。这一现象的出现既有中西文化激荡的影响，也有着其生成发展的内在理路。

需要指出的是，乾隆帝并非一个绘画艺术的单纯爱好者和一般参与者，不论是对西方绘画的借鉴也好，对宫廷画家的指导也好，都是服务于特殊的政治目的的。他以绘画展现自己的十全武功，也规范画家的审美趣味。绘画是其大一统的治理技术的重要内容，在很大程度上被应用于构建大一统的政治的需要。

注释：

〔1〕 杨伯达《清代院画》，紫禁城出版社1993 年版，第36 页。

〔2〕 胡敬《国朝院画录》卷上，《胡氏书画考三种》，清嘉庆间刻本，第5 页。

〔3〕 〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔23〕胡敬《国朝院画录》卷下，第1 页。

〔8〕 〔66〕〔67〕胡敬《国朝院画录》卷下，第2 页。

〔14〕 张树英、周传家《中国清代艺术史》，人民出版社1994 年版，第34 页。

〔15〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第7 页。

〔16〕 张树英、周传家《中国清代艺术史》，第32 页。

〔17〕 胡敬：《国朝院画录》卷上，第4-5 页。

〔18〕 〔19〕 胡敬《国朝院画录》卷下，第6 页。

〔20〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第23 页。

〔21〕 〔22〕〔26〕〔38〕胡敬《国朝院画录》卷下，第8 页。

〔24〕 〔25〕胡敬《国朝院画录》卷上，第22 页。

〔27〕〔28〕〔29〕王振德《中国画论通要》，天津人民美术出版社1992 年版，第15 页。

〔30〕〔37〕周积寅《中国画论辑要》，第326 页。

〔31〕〔34〕〔35〕周积寅《中国画论辑要》，第201 页。

〔32〕 周积寅《中国画论辑要》，第116 页。

〔33〕 周积寅《中国画论辑要》，第216 页。

〔36〕 周积寅《中国画论辑要》，第323-324 页。

〔39〕 胡敬《国朝院画录》卷下，第18 页。

〔40〕〔57〕胡敬《国朝院画录》卷下，第16 页。

〔41〕〔42〕胡敬《国朝院画录》卷下，第19 页。

〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕〔54〕胡敬《国朝院画录》卷上，第14 页。

〔47〕 周积寅《中国画论辑要》，第291-292 页。

〔48〕 周积寅《中国画论辑要》，第288 页。

〔49〕 〔51〕 白居易著、朱金城笺注《与元九书》，《白居易集笺校》卷四十五，上海古籍出版社1988 年版，第2791 页。

〔50〕 白居易著、朱金城笺注《与元九书》，《白居易集笺校》卷四十五，第2792 页。

〔52〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第2-3 页。

〔53〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第3 页。

〔55〕 〔56〕 胡敬《国朝院画录》卷下，第21 页。

〔58〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第11 页。

〔59〕 胡敬《国朝院画录》卷上，第11-12 页。

〔60〕 刘洪强《源流互质视野下的章学诚经史思想研究》，清华大学2017 年博士论文。

〔61〕 杨念群《章学诚的“经世”观与清初“大一统”意识形态的构建》，《社会学研究》2008 年第5 期。

〔62〕 韩婴撰、许维遹校释《韩诗外传集释》，中华书局出版社1980 年版，第180 页。

〔63〕 胡敬《国朝院画录》卷下，第4 页。

〔64〕 胡敬《国朝院画录》卷下，第24 页。

〔65〕 朱熹《四书章句集注》，中华书局出版社2003 年版，第10 页。