拉维·香卡印西交融音乐的再解读

张玉榛 雷 震

内容提要:印度西塔尔演奏家、印西音乐交融的先驱者拉维·香卡(Ravi Shankar)用音乐为印度与印度、印度与东方、印度与西方、印度与世界架起音乐文化交流之桥梁,他将根植于民族传统文化的印度音乐立于世界舞台。在拉维·香卡100周年诞辰(1920.4.7-2020.4.7)之际再度回眸行文,就东西方文化审美特质及差异分别从现象回顾、形态述析、内涵阐释、美学解读以及印西交融中文化流失现象对以拉维·香卡印西音乐交融为代表的印度音乐之文化符号特质在当代语境中再解读。

引言

拉维·香卡(Ravi Shankar)是印度西塔尔演奏家,也是享誉世界的、具代表性的印度音乐家。拉维·香卡的音乐作品源于民族元素,传承中继承了传统元素,发展中又交融了现代元素。他的艺术成就在于不仅继承、传承传统的印度音乐,而且还让西方、世界认识印度音乐,同时实验性地将东西方不同文化的音乐置于同一世界音乐舞台之上。

20世纪50年代中期(1956年9月)拉维·香卡到英国进行印度古典器乐音乐专场的巡回演出,这是他第一次独自离开印度舞台而步入欧洲的音乐舞台。20世纪60年代初期开始进行印度与西方音乐交流的实践性的尝试:1961年年末拉维·香卡在美国西海岸以音乐创作的身份与迪克·鲍克(Dick Bock)筹备录制“东方-西方”的录音节目①。20世纪60年代中期至70年代中后期,他先后三次与小提琴演奏大师耶胡德·梅纽因(Lord Menuhin)一起尝试性地开展印、西音乐的交融,这一音乐事项不仅被世界所关注,同时对印度与西方产生重大影响。应该说两位音乐大师为我们打开了一个崭新的音乐世界。20世纪70年代中期,拉维·香卡与法国长笛演奏家吉恩·皮埃尔·兰帕尔(Jean-Piere Rampal)合作完成西塔尔与长笛二重奏《晨恋》(Morning Love)以及运用印度音乐元素专门为西方乐器长笛、竖琴的二重奏《迷人的黄昏》(Enchanted Dawn),同期又与日本著名尺八演奏家山本·邦山(Houzan Yamamoto)、古筝演奏家宫下·伸(Susumu Miyashita)进行了“东方与东方”为主题的音乐交流活动。20世纪七八十年代,拉维·香卡的跨文化音乐实践蓬勃发展,在他艺术人生中创作了两部具有里程碑式的西塔尔与西洋管弦乐队的协奏曲《西塔尔第一协奏曲》(Sitar Concerto No.1,1971)和《西塔尔第二协奏曲》(Sitar Concerto No.2)。20世纪90年代,拉维·香卡与俄罗斯大提琴演奏家罗斯特罗波维奇(Mstislav Rostropovich)合作,为他创作了两首有着印度传统音乐文化元素的交融作品。应该说,在拉维·香卡一生的音乐实践活动中,这种跨文化的交流活动和交融实验在印度音乐历史发展中具有划时代之意义。

一、拉维·香卡印西音乐交融形态述析

关于音乐类型概念的界定。在分析阐述前有必要确认一下“传统音乐(Traditional Music)”和“古典音乐(Classical Music)”两个词语的概念。通常意义上的传统音乐是指绵延几千年包含诸多审美品格、具有一定音乐思想特殊本质的集中体现,能够呈现音乐思想意识之结晶的国家或民族的音乐。一个国家、一个民族的思维习惯,对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。而古典音乐则有广义、狭义两种之区分:一方面从广义上讲古典音乐是指那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐,主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐,另一方面从狭义上讲是指西方三百年艺术音乐中的古典主义音乐,是以海顿、莫扎特和贝多芬三位著名作曲家为代表的1750-1820年间的欧洲主流音乐,又称维也纳古典乐派。

本文之所以解释这两个概念原因如下:一是拉维·香卡将自己的音乐定位于古典音乐(Classical Music)范畴;二是在美国加州洛杉矶大学分校的图书馆内查阅印度音乐资料索引分类,拉维·香卡的音乐目录归档在民间音乐部分(Folk Music);三是在我的研究中将拉维·香卡的音乐定位为印度传统音乐(Traditional Music of India)。

关于概念界定的理解认知。本文以为在东西方不同文化语境中对于“传统的”“古典的”“现代的”“东方的”“西方的”“世界的”等诸如此类的词汇概念的界定与理解也是极为重要的研究领域和值得关注的课题,而且应该有启发之意义的。换言之,一位(印度本土)民间音乐家、一位(印度本土)学院的音乐家、一位定居西方的具有西方音乐意义的(印度)音乐家、一位20世纪西方现代派音乐家等,不同文化背景的人们,对上述这些概念界定的认知层面是各不相同的。研究者如何立于“元层次”进一步理解阐述? 从而找到一个所谓的“临界点”来平衡? 对于“一位印度人或西方人所创作(创编)的、在西方有影响的印度音乐”包括多范畴、分层次的理解,本研究主张“求同存异、求精存华、互显特色、互为集进”。因此,可以将某一特定的乐曲置于几种类型中分别探讨,其目的、意义在于促进世界各民族音乐文化交融或是对交融音乐文化的研究。

纵观世界各民族文化,在现当代全球视野下的音乐理论创作及音乐实践活动中,运用不同文化元素为我所用,是极为有意义的一种实践。以拉维·香卡为例,观其类型可归纳如下:

第一类是拉维·香卡创编的印度传统音乐。这应该是他音乐艺术实践的主要部分。譬如,1945年创作的第一首拉维·香卡原版拉格——《奈特· 拜拉夫》(Nat Bhairav)、1947年根据尼赫鲁的著作《发现印度》创作的舞剧音乐《发现印度》(The Discovery of India)、拉格《潘查姆》(Pancham)、《西伽》(Se Gar)、《卡米什瓦利》(Kameshwari)、《帕拉梅什瓦利》(Parameshwari)、《伽内什瓦利》(Ganeshwari)、《拉格·穆罕考恩斯》(Raga Mohankauns)等,其中最具代表性的是《拉格·穆罕考恩斯》,这是拉维·香卡献给印度国父甘地的作品。

第二类是拉维·香卡创作的具有印度影响的印度/西方电影配乐。他曾为两部反映印度社会矛盾的现实主义电影《地球的孩子们》《下面的城市》配乐,以及为《圣雄甘地》《创世记》《查理》《乔》②等影片创编印度风格/西方风格的音乐。

第三类是拉维·香卡创作的具有西方影响痕迹的印度传统(梅纽因二重奏)音乐。英国“巴斯音乐节”(Bath Festival,1966)拉维·香卡与耶胡德·梅纽因合作的印度西塔尔与西方小提琴二重奏《斯瓦拉-卡卡利》(Swara-Kakali),后被冠名“东方与西方的相遇之一、之二、之三”③的三张唱片,为西方人开创了一个崭新的音乐世界,首创全球语境之即兴演奏会的个案,这一音乐特例在西方享有首开“最具影响力的印度音乐”之先河的赞誉。

第四类是拉维·香卡创作的在印西均产生反响的西方体裁之传统音乐。1977年拉维·香卡与长笛大师吉恩·皮埃尔·兰帕尔(Jean Pierre Rampal)西塔尔与长笛的二重奏《晨恋》(Sitar and Flute Duet)进一步体现拉维·香卡借鉴西方音乐创作技法之和声的运用以及转调的布局(作品:即兴段落3和即兴段落5),同时又不乏印度古典音乐之风格。分别与伦敦交响乐团、纽约爱乐乐团合作并公演于20世纪七八十年代初期的《西塔尔第一协奏曲》(Sitar Concerto No.1)《西塔尔第二协奏曲》(Sitar Concerto No.2)是拉维·香卡里程碑式的代表作,他将印度民族乐器西塔尔与西洋管弦乐队结合,从形式到内容巧妙地融合在一起,尽可能把握印度与西方两种不同文化传统的音乐风格,并演绎出其在乐器和音乐上所具有的“个性”。将东西方音乐置于同一舞台,拉维·香卡所赋予印度音乐的创新性是显而易见的。同时,也说明在世界音乐领域,印度音乐能够与西方音乐占有同等重要的地位。

第五类是拉维·香卡创作的印、西均产生影响的西方体裁之现代(流行“火夜”等)音乐。这一部分是在“二战”后的西方所处的特定的历史条件下产生影响的印度音乐。1961年末,拉维·香卡与好友迪克·鲍克(Dick Bock)制作“东方—西方”节目中呈现的《火夜》(Fire Night),是第一次与西方流行音乐乐手们合作的标志,他为印度音乐在西方的传播再寻途径。

基于上述,第三、四、五类是拉维·香卡音乐实践中立足于西方和世界的实验性部分。在他少数的声乐作品中,有代表性的是印、西两种风格版本的歌曲《我想你》(I Am Missing You)。传统版本与流行版本的《我想你》之歌不仅反映出20世纪中后期历史背景下拉维·香卡将印度传统题材内容运用于西方流行化形式中的认知,更体现出他将内省灵感与精神追求的审美。

在拉维·香卡印西音乐交融实践中最具交融性的典型作品是1991年录制发行的包含《奉献》《哆啦西嗦》《路与风》《和平》《走向成功》《拉格小韵》六首作品音乐专辑《通道》(Passages),这是他与20世纪美国简约派作曲家菲利普· 格拉斯(Philip Glass)的合作。经过两人“互换作品的主题音乐——各自独立创作——修改完成”的“三部曲”合作方式,将印度乐器、西方乐器以及人声(鼓语)、电声综合形式完成专辑。这张专辑可谓是“你中有我”“我中有你”,“印度与西方”“西方与印度”交织交融。④在合唱、舞蹈、器乐融为一体的作品《和平颂》中,拉维·香卡将印度戏剧、印度歌曲、印度民族管弦乐的多种要素以及西方创作体裁融为一体,这是传统与现代综合音乐形式有机的汇合。集歌、乐、舞于一体相互依存是印度音乐发展历史与现当代上一直以来的选择,且声乐占有主导地位。拉维·香卡在音乐创作与实践中不仅自始至终追寻着这一传统音乐特征,而且在新的领域也创造性地尝试探索发掘东西方音乐中旋律、节奏之间的关系,努力在印度传统音乐文化的积淀中可行性地融入西方创作理论技法及其多样元素。

当然,无论是拉维·香卡创编的印度传统音乐还是印度现代音乐,无论是在印度有影响还是在西方有影响,或是在此基础上形成东西方文化交融在一起的或是达到两种或两种以上甚至是由若干种音乐文化结合而成的、具有自己独特风格的音乐,这不仅是他一生音乐艺术实践中的重要组成部分,而且都是不同程度地呈现出世界文化多样性的音乐。自20世纪60年代初起,拉维·香卡在西方古典音乐领域、流行音乐领域、现代音乐领域与不同音乐家、乐手们的合作是成功的,它不仅为印度音乐在非本土的传播和发展寻求到一个途径,同时也证明了印度与西方不同律制、传统与现代不同风格的音乐具有合作、交融的可能性。本文认为,拉维·香卡是印西交融音乐具典型代表之音乐家,也是他艺术实践屹立于世界音乐舞台的特色部分,应该可以把它们看作是一种超然的世界性之音乐。

2.拉维·香卡印西音乐交融内涵阐析

在拉维·香卡印西交融音乐研究中“爱护、保存、思考、创造”“继承、传承、传播、创新”是其艺术实践的出发点,也是基本点。印度音乐语言西方化? 还是西方音乐语言印度化? 这是本文在研究拉维·香卡印西音乐交融作品的过程中关注的热点,也是讨论的重点。

印度音阶是一种音乐语言,西方音阶也是一种音乐语言,两种音乐语言各自有各自的特点以及音乐之间的差异性。如果说拉维·香卡印西音乐交融作品呈现的西方音乐体裁(内部结构)之印度音乐语言化是西方现代文化的印度化,那么印度音乐语言西方形式化则是印度传统文化的现代化。即立足于印度本土文化传统,吸收西方现代文化之特点,从而使印西音乐相互交融。就好像西方音乐体裁(内部结构)、乐器之印度语言化一样,印度音乐语言西方体裁面上形式化也不完全是化印西对立为印西统一。换言之,这就意味着,尽管印度音乐语言西方化取向是在西方现代文化的影响下形成的,但这种西方化并不是脱离印度传统,而是将印度传统向西方现代文化靠近。拉维·香卡印西交融音乐中的印度本土话语西方体裁形式化,也只是一种以西观印、以西识印、以西知印、以西解印、让西方人欣赏印度音乐的一种文化传播之策略,其旨在于寻求一种将印度传统文化加以现代阐释的渠道,从中突显印度传统文化的现当代意义,以此传播印度传统文化并将其置于一个更广泛的世界民族音乐舞台,进一步实现印西文化元素的交流与融汇。印度音乐作为一种文化符号,一种身份象征,一种民族传统,它更是民族传统文化自信的体现。

美国著名民族音乐学家内特尔(Nettl)曾在20世纪中后期提出合并(syncretism)、西方化(westernization)、现代化(modernization)的三个概念。又释,两种对抗性质的音乐体系中有可兼容的中心特性即为合并;非西方音乐引进西方不可兼容的中心特性即为西方化;非西方音乐结合进西方可兼容的非中心特性即为现代化。

拉维·香卡的印度音乐与西方音乐交融,毕竟是在西方文化影响下产生的,从中也应有其“西方化”⑤特质的一面。这种西方化的形成应该是拉维·香卡面对西方音乐文化的一种主动选择,是在他与西方的交流中从自然形成到有意识地完成的结果,这与他继承印度本土传统音乐文化一样(阿拉乌丁·汗的风格与自己风格折中)并行不悖。

拉维·香卡借鉴西方音乐文化也同样是立足于传播印度音乐,使其更具有生命力的需要。换言之,拉维·香卡音乐中的西方化犹如许多存在于当代印度社会的西方文化一样为印(度)所需而用。拉维·香卡对西方现代文化的借鉴,是传统化的印度音乐向“现代化”⑥的印度音乐之一种文化转型的需要。同时,也是拉维·香卡作为印度音乐家之个体自身发展的需求。应该说,不断建构印西音乐文化的交融是拉维·香卡涉足西方的一种必然选择。就此意义而言,这种西方化已被拉维·香卡转化成了一种现代化,也就是以一种现代化的不同选择逐渐取代了原有的印度本土化;进而,形成融入了现代化的新的印度民族性。在这一过程中,从“新意”到“创新”也是拉维·香卡印度传统音乐在现代发展的必然性之体现。

坦率而言,本文认为拉维·香卡音乐具有传统性,并不仅仅在于它具有印度传统文化精髓,以一定的方式保持与延续着印度本土文化传统,更重要的还在于他所处的社会历史背景以及他将印度传统音乐拓展的“宽泛区域”和“智取基(高)点”。然而,拉维·香卡的印西交融音乐无论是东顾印度还是西瞻欧洲,都是基于听众、观众以及欣赏者的立场,以满足东西方跨区域、跨文化之人们的多重需要。

从印度音乐延伸到东方音乐,应该说,在全球视域下的东方音乐(印度音乐、中国音乐等)与西方音乐交融的领域宽广,资源丰富,前景光明。将东方各国、各区域的音乐和西方艺术音乐、欧洲民间音乐相交融的音乐实践尝试具多样性,这种交融一定会呈现出东方(印度、中国等)音乐与世界各国民族民间音乐之间复杂多样的相互影响。对于发达国家还是发展中国家均有重要的价值意义,作为世界音乐宝库中的集合分子均值得我们给予进一步的关注探究。

针对拉维·香卡印西音乐交融艺术实践的演绎考论,简言之概括其音乐语言内质特征——用“西方乐器”说“印度话”。

就拉维·香卡印西音乐交融主要作品的艺术性和思想性之分析,其交融观由传统民族性、历史文化性、现实指导性三点构成。极具感染力的传统拉格和打上民族气质烙印的塔拉之运用,传统民族价值观和文化精华元素呈现的音乐作品,爱与和平是在他音乐语言中的伟大力量,《薄伽梵歌》中的积极行动哲学对他音乐的较大影响,形成他的吸收融合异质文化对本民族文化发展的独到见解之乐思。

印度音乐文化与西方音乐文化两者特性之典型性区别有二:西方古典音乐充分映射对社会秩序完美、精确美学的严谨追求;而印度传统音乐则强调个人内心所感与宗教精神世界的互动。拉维·香卡印西音乐交融实践中选择西方体裁之外在的形式,而内涵精神则用拉格元素。

在现当代音乐语境中,人们似乎已经习惯于用西方音乐的概念、理论来诠释世界民族音乐。然而,以拉维·香卡为代表的印度传统音乐复杂性与神秘性兼而有之,让人们多了内心冥想、自我内省的空间。

二、拉维·香卡印西音乐交融美学解析

印度传统的哲学理论明示印度音乐、舞蹈、戏剧和诗歌都是建立在“纳瓦·拉斯”(Nava Rasa)⑦观念之上。基于拉斯的每一首拉格又都通过音乐再现拉斯之“味”或是“韵味”;换言之,拉斯承载着印度音乐美学所意指的一种情趣或一种感受。一首拉格中的灵魂就是“拉斯”,即“味”。“拉斯”(之“味”)是乐中之精华,由艺术家以表演形式所浓缩呈现,表演者将拉斯用于音乐的表达并赋予音之生命力;反之如果拉格中缺少了“拉斯”(之“味”),音乐也就不具有音乐之性了。深层认知印度音乐,理解风格特征,“拉斯”(之“味”)是我们重要的美学理论依据。以追求表现“超验存在”⑧的象征和意向为目的的美学体系被视为印度美学思想体系。它力图描述不能描述的东西,表现不能表现的东西,这种神秘的终极存在就是无限,就是宇宙本体、实在或叫作“终极真理”的梵。古典主义美学思想的核心理论“情味”理论和“韵味”理论充分地显现这一特征。⑨史料记载,古代印度“味源于情。它使人感到具有语言、形体和真情的艺术的意义。或者说,凡意义通过情由、情态以及语言、形体和真情表演而获得,它被称为情”⑩。印度美学对源于梵语拉斯(Rasa)的解释是味道、情感或情绪,印度艺术范畴将“拉斯”理解为艺术的灵魂,印度音乐舞蹈视“拉斯”为歌、乐、舞中的质,是在延绵不断的音乐即兴表演中不断变化的感觉的动态过程,在这一感觉的动态过程中去体验“拉斯”之“味”或是“韵味”。只有作为表演者参与这一过程才能感受到其中的情味,才能获得音乐、舞蹈和戏剧的意义。无论是欣赏什么样的音乐,我们都可意会、沉浸在表演者与欣赏者兼而有之的情感之中,或浪漫、幽默、悲伤、愤怒、勇敢、恐惧、厌恶、惊奇等诸多之情感的呈现与感悟。以印度传统文化为代表的基于印西文化差异性对话的前提——实施平等的差异性对话过程——呈现多样交融性之特征,拉维·香卡将民族传统审美倾向渗透于印西音乐文化交融之中,并贯穿于所有音乐作品的内涵之中,体现在印度美学视域中,拉格所表现出来的拉斯给人以无法抗拒之魅力影响。

在多年的研究中,对于印度音乐之“拉斯”的认知、理解、感悟、再咀嚼,让我们更加意识到其超然内在之力。基于全球视角之东西方音乐美学的地位以及两者双向阐释、差异性建构的价值意义,进而避免研究中以一种单向性阐释方法解析跨文化中的不同活动事项,从中以自我肯定之维度呈现被研究对象的独立性,这是一种主体与主体的对话,是一种后现代的差异性对话。印度音乐风格的多样性和丰富性在世界音乐中是令人瞩目的,而且民族自豪感驱使印度音乐家认为印度音乐是世界上最好的艺术。因此,这是印度音乐的实践应用性和传承主导性作用的结果。

世界各民族音乐语言与其传统文化是紧密相关不可分离的,这已默契地达成一种共识。两者错综复杂地交织在一起,以至于二者融为一体,意味着产生强大的互为支撑之作用;反之两者分离将会陷入顾此失彼之囧态。通过个案分析可知,印度音乐和西方音乐均反映出各自的文化传统、社会历史及其相关的语境。

根植于传统文化为核心的印度音乐展现着与西方截然不同的审美取向。环境现状、文化结构、宗教信仰等多种因素影响下形成了独特的思维方式、思辨形态及审美倾向。无论是《罗摩衍那》《摩呵婆罗多》两部巨著史诗,还是泰戈尔的诗歌/歌曲中都呈现“拉格之韵”“拉斯之味”的情愫。

三、印西交融音乐中的“文化流失”

在跨文化交流中,每一个民族对外来文化的借鉴吸收应该是有条件要求的。凡是符合本民族传统的、有益的外来文化则易于接受与融合,反之,不符合本民族传统的、无益的外来文化则不被接受或遭排斥。回顾西方历史发展中的中世纪,学者们以“文艺复兴”一词接受了当时比他们先进的东方文化,视吸收外来文化为“复兴”传统以己用。这一行为,也可看作是一种文化传统。因此,又可以证实:一个民族的文化传统在跨文化交融中所起的决定性作用。

将“民族”“传统”“文化”三词联在一起应用,依次形成“民族传统文化”“传统民族文化”或是“文化中的民族传统”等,传统是呈现民族文化的一个重要方面,传统在传承中也会发生变化。如果固有传统占其主导地位,那么外来因素则以其变形处于次要地位。由于印度是世界文明古国之一,而且具有深厚的民族文化传统,因此,这一情况在该社会中显现得更加充分。

毋庸置疑,拉维·香卡印西交融音乐是“印度传统音乐”之“现代性”阐释;“西为印用”“印为西用”借鉴西方异质文化的要素,最终以一种整合了的形式融于印度传统文化音乐之中,是拉维·香卡印西音乐文化交融的特色。

笔者通过多年的印度音乐研究使人不断产生新的思考。20世纪60年代,拉维·香卡与梅纽因巴斯音乐节上的合作虽然在当时产生了极大反响,然而,作为具有不同生活环境、不同文化背景、不同受教育层面、不同音乐经历的音乐家,在三次合作中,是否或多或少会有“异质”中不尽人意之处? 作为东西方的观众、听众、欣赏者是否会在他们的音乐中感受到“点滴”的不舒服? 基于梅纽因的视角,他喜爱印度音乐,他也努力想让自己演奏的小提琴贴近印度音乐风格,事实上从录像到光盘听起来还是有些遗憾之处,特别是在作品的阿拉普部分尤为明显。同样,基于拉维·香卡的视角,他为电影《乔》(Joe)创编的具西方风格之音乐以及和指挥安德烈·普莱文及其伦敦交响乐团合作于1971年公演的为西塔尔和管弦乐队创作的《西塔尔第一协奏曲》(Sitar Concerto No.1)(Angel唱片SFO 36806演奏)能窥视出乐队与西塔尔之间的不熟悉,在当时的印度本土出现了负面影响,特别是针对拉维·香卡的印西流行音乐交融的批评甚至是非常尖锐的。

然而,拉维·香卡印西音乐文化交融实践成就卓越,成绩斐然。他与西方音乐家的合作在印度音乐史上是超前的,对世界音乐的贡献也是超然的。基于此,如何在异文化、跨文化的音乐交融实践中避免文化的流失,应该是表演者和研究者共同关注的问题。

结语

基于全球视域的世界音乐,在不同文化之间的交融会有创造,对异文化的吸收必有创新。文化交融过程也是文化再创造、再发展的过程。文化的民族属性也是在不断创造的过程中形成的,又在长期的创造中稳固特性,即文化的民族性。文化的民族性需要与外来文化交流碰撞进而丰富、发展自己,文化具有创造—吸收—再创造的发展规律;文化的民族性是在不断地创造中的沉淀积累,传统既是文化的民族性的保持,也是在其基础上的创造和发展。依托文化发展规律,在21世纪的现当代,我们开展的跨文化音乐交流事项数不胜数,如何在交融中凸显而不丢失我们的特色? 我们具体应该怎样做? 对拉维·香卡印西音乐交融的实证是否有思考和经验能给予我们借鉴呢?

注释:

①“‘东方—西方’的录音节目”,详见张玉榛:《东方与西方相遇:拉维·香卡印西交融音乐研究》第二章第二节,首都师范大学出版社,2010,第65页。

②乔(Joe),是美国人见面打招呼的口头语,即“朋友”的意思。

③三张West Meets East 唱片编号分别是NMV/WRG S4932、EMI OASO2294、EMI OASO3357。

④详见张玉榛:《东方与西方相遇:拉维·香卡印西交融音乐研究》,第251页。

⑤西方性(化),是用来界定当某些社会学家或作曲家遵循西方的原则而改变他们自己的传统音乐文化,以采用西方的中心特性为主要作曲手段的情况。

⑥现代性(化),是指非西方传统音乐中的思想和美学观念通过西方现代包括在音高结构、节奏组织和不同乐器编制上的后调性技术手段表达出来。

⑦纳瓦·拉斯(Nava Rasa),拉斯就是“味”的意思,印度音乐美学以八(或九)种“拉斯”分类。印度音乐百科全书中的解释,“拉斯”原意是“汁”,果汁可称为拉斯。

⑧超验存在,超验源于拉丁文“trans”(超越)和“scandere”(攀爬),字义为胜过、超越,或与某种界限分离。指超越某种决定性界限而存在的东西。在中世纪哲学里,上帝据说是超验的,因为他超越了这个世界的一切有限性,甚至超越了概念思维的范围。超验存在,哲学的本质与哲学基本问题是相互规定的。一切哲学的共同本质就是立足于现实存在永不停息地追寻作为事物最大共性、最普遍本质和规律的超验存在,因而超验存在与现实存在关系问题是哲学基本问题。它蕴含着思维和存在的关系问题,但它作为全部哲学史在逻辑上的反映,比思存关系问题抽象程度更高、内涵更稀薄。因而它不仅具有更广的涵容性和普适性,而且能在哲学基本问题中蕴含辩证法的内容,使本体论、方法论(逻辑学)和认识论有机地统一于哲学基本问题之中。

⑨邱紫华:《印度古典美学》,华中师范大学出版社,2006,第237页。

⑩黄宝生:《印度古典诗学》,北京大学出版社,1993,第49页。