当代岭南音乐的创作、表演及其他（上）
——王少明教授访谈录

文|吴丹 陈文戈 罗翠珍

吴丹（下简称“吴”）：今天十分荣幸地邀请您与我们一起探讨岭南音乐的创作与表演，我们是来自创作、表演、方言不同专业领域的学者，相信今天我们对王老师的访谈能够碰撞出智慧的火花，引导更多人关注对岭南音乐的思考。

王少明（下简称“王”)：谢谢吴丹和大家的邀请！

一、岭南音乐的定义

吴：关于“岭南音乐”历来众说纷纭。请问王老师，应如何界定“岭南音乐”的范围呢？

王：根据我对岭南音乐的理解，我想从两个角度去界定：一个是从狭义的角度，一个是从广义的角度。从狭义的角度，就是我们通常说的岭南三大乐种：广府音乐、客家音乐、潮汕音乐。但从广义的角度，应该还包括在岭南地区存在的其他音乐如琼州音乐、雷州音乐、少数民族音乐，宗教音乐以及其他戏剧音乐、舞蹈音乐、民间小调等。如果再分的话，还可以分出岭南文人音乐、艺人音乐和民间音乐。

陈：何谓岭南文人音乐？

王：如广东音乐，从严格意义上讲，是一种文人音乐，因大部分都是文人创作和演奏的。还可以从地理位置上去划分，如广东音乐、港澳音乐、海南音乐、以及湖南、广西、福建等部分地区。

陈：台湾也算吗？

王：当然也算。广义上的岭南音乐甚至还包括马来西亚、越南、新加坡等地。像冯明洋教授写的《越歌》，就是百越地区的歌，他从民歌的角度，对岭南的这个概念梳理的特别清楚。（他）给广东、广西划的界限，就是以广信为界，广信以东就是广东，以西就是广西。甚至越南、马来西亚等东南亚地区的华侨音乐都属于“岭南音乐”的范畴。

陈：您认为它不仅是一个空间概念，而且也是时间概念吗？那从时间的角度看，“岭南音乐”是不是也包括了所有含有岭南特色元素的现代派严肃音乐、流行音乐，甚至地下音乐？还可足以把这我们如今津津乐道的“后现代/超现代音乐”“当代音乐”的范畴都包容到其中呢？

王：当然，新的岭南音乐的概念肯定范围更大了。从乐种、音乐的形态、体裁、题材、类型的角度，那就更宽泛了。所以我们有狭义和广义定义之分，狭义的就是指传统的。实际上，可以有很多不同的分法——我还可以这样来分，从逻辑学意义上，从它的内涵、它的外延，完全可以分，对不对？

陈：以逻辑学的“内涵和外延”为标准。

王：对，“内涵”就是从“质”的角度，“外延”就是从“范围”，就是“量”的角度来规定岭南音乐。所以我觉得，当然现在尽管学界有个大致的规定，但是还不是特别严谨。

陈：就是缺乏共识。

王：尽管有基本共识的地方，但尚未完善。

罗：那是不是因为随着时间的发展，它就越来越丰富呢？

王：那肯定的。

罗：主要就是流行音乐。

王：不仅包括流行音乐，还包括地下音乐。

陈：甚至，在一些严肃的艺术音乐中，也开始吸取后现代主义的理念，拼贴或融入一些岭南特色元素。这些音乐的审美具有自律性，也具有他律性。

王：对，当然还可以直接说“在岭南地区存在的音乐，都能叫岭南音乐”，对不对？外来的，比如从非洲到广州定居的黑人，他们在广州创作的音乐，也可以归纳到最广义的岭南音乐里面来。

二、岭南音乐的学科领域与“岭南乐派”概念的提出

吴：您认为“岭南音乐”可以分为哪些方面的领域呢？譬如演奏、演唱，理论等。

王：赵宋光先生在20多年以前，他和著名作曲家金湘、音乐理论家谢嘉幸、乔建中谈过关于建立“中华乐派”的问题。赵先生对“中华乐派”以及“岭南乐派”有自己的思考。当然我是借助他的思想，来回答你提的问题。所以，中华乐派，包括岭南乐派，有四大理论支柱，并且和西方的那些乐派是不一样的。

陈：“四大理论支柱”具体指哪些？

王：西方音乐的理论仅限于“作品”和“表演”。而“中华乐派”还包括“研究”和“教育”。

陈：怪不得在西方的图书馆分类法中，音乐作品和研究文献是分在两个不同门类下的。

王：所以，岭南音乐的四大理论支柱就是作品、表演、研究和教育。其中，“教育”就涉及到传承。

陈：没想到“教育”也属于理论支柱之一，传承是核心的一环。

吴：作品也是传承的一环。

王：对，所以这样去定位它。“岭南音乐”如果说要形成体系，按我的理解，有两种方式：一个是从流派的角度，一个是从学派的角度。

陈：这可否类比“岭南画派”？

王：正是。其实岭南文化在音乐上的影响比在绘画上不知道多多少，可是为什么只有“岭南画派”而没有“岭南乐派”呢？它（指“岭南画派”）就是那么个小群体，对不对？而岭南音乐这么广博、这么复杂、这么有特色，你为什么就没有一个“岭南乐派”呢？倒是有些人提出过，如岭南古筝家、星海音乐学院陈安华教授，他曾提出过“岭南筝派”，但是受到一些人的批评，别人说他有自立为王之嫌，我还专门访谈过他。所以这样一来，就不好去提。其实按赵宋光的观点，“岭南乐派”是可以去提的，因为它还包含了很多不同的乐种。单从覆盖面的角度来说，在粤曲等传统项目以外，还有古筝、古琴等各种器乐音乐，其中古琴还是世界级的“非遗”。

陈：民族音乐学家王光祈先生在论著中把世界的各个乐派划分为中国乐派、波斯阿拉伯乐派，以及欧洲乐派等。

王：还有印度乐派。

陈：那我们的岭南乐派是不是只属于中国乐派的一个很小的分支？若按这样的话有些“细思极恐”，因为如果在此基础上结合后现代主义的视角看，岭南乐派几乎是可以淹没在沧海中了……

王：我不同意你的观点。美国有个专门研究世界民间音乐尤其是民歌的专家，他到北京考察时对我们的一个著名的音乐家说，他基本上把全世界的民歌都搜集回来了，但中国的民歌却只能涉及到很小的一部分。中国音乐太多、太复杂，只从岭南音乐看，光是古百越地区的民歌，数都数不过来。所以他提出这个观点：“21世纪是中国音乐的世纪。”包括一些邻近的地区不说，就说我们岭南音乐吧，占全国的比例非常大。大百科全书编的现当代音乐家辞典，当中岭南的音乐家几乎占了六分之一。

三、完善岭南音乐家“口述史”的必要性

吴：您提到岭南乐派，您认为有哪些名家、传承人和代表人物是值得我们去学习和记住的呢？

王：前年我组织了13位研究生和年轻的老师，完成了一项省委宣传部重大课题，叫“文化强省广东的文化名片”。其中包括一本《岭南百年百个艺术家》的书，现在出版了。音乐家部分让我负责召集，我们开始选了了20个，后来落实到13个，他们大部分都是老前辈，都已逝世了。这些名家，包括像你刚才说的王光祈、青主、萧友梅、吕文成、黄锦培等。还有“何氏三杰”（何柳堂等），马思聪、冼星海等，这些人的名声都是比较大的。

陈：他们都属于历史范畴的音乐家或理论家。

王：当然，像施咏康、郑秋枫等还健在的作曲家也有很多。

吴：创作方面的？

陈：曹光平教授算吗？

王：当然算。

陈：也就是，不管是不是岭南地区出生的人，凡是作品中有岭南元素的都算吗？

王：是的，有很多。还在的还有刘长安、冯梦阳、李林江、何沐阳，他们影响也挺大的。

陈：这样看来，我们学院的客座教授、作曲家李海鹰先生也算吗？

王：李海鹰是属于年轻的那一代作曲家。所以岭南音乐的名家，其实远远不止我们在书上写的十几、二十位，他们是构成一个巨大的网络体系，覆盖四大支柱，对应作曲家、表演家、理论家、教育家这四个分类。

吴：那要归纳起来将是个庞大的工程了。

王：因此我们不仅要关注书上记录的东西，还要关注新的一大批中年和青年岭南音乐家的艺术实践状况。所以吴丹刚才提到这个问题，是说我们最终该对这些人该怎么办？对于活着的人，现在就要做口述史，把他们的实际生活和生命状态记录下来，这也应当成为历史学的一部分。

罗：“口述史”是什么呢？

王：如果有两种“历史”的话，那么一个是“秦始皇的历史”，一个是“孟姜女的历史”。也就是说，一个是正史，一个是野史。音乐口述史，是指音乐家的口述史。这一口述史除正史意外的音乐家的历史。我们已经做完做了赵宋光的口述史，下一步任务是整理出版。

陈：对，这两种“历史”范畴就很不一样。

王：是的，“秦始皇的历史”是官方编纂的“正史”，“孟姜女的历史”是民间流传的“野史”。所以我们要做“口述史”，把这“野史”做好。有很多时候，即便是“正史”上有很多记载，也难免遗漏相关的人们的生活史和生命史，特别是随着时代的发展，后者越来越重要了。

陈：我感觉您刚才论述的“口述史”，跟我在硕士学位论文中研究的“后现代主义”的气质非常契合，它们关注的中心都是个体和小集体。

王：是的，“口述史”从范式上是后现代主义的，因此在音乐史学研究中吸收后现代主义的方法论，也是一种必然的趋势。

四、岭南音乐传承的窘境与出路

罗：王老师，我是广州本地人，据我所知，有好多中老年人，都喜欢唱普通话的歌曲，学美声。广东省政府也有意把广东打造成一个文化大省，所以好多（中老年）合唱团都如雨后春笋地发展了起来。他们很活跃，这些也丰富了中老年人的生活。可是我看他们都学美声去了，本身是广府人，然而对地方的民歌、粤语歌曲、粤剧，很多人都不喜欢。私伙局还是有，他们也是很发烧，可是总体大不如前了。

王：这是因为广府的音乐文化与潮州、客家不一样。相对而言，潮州、客家音乐的原汁原味保留得比较完整，是因为目前它没有受到如广府那样大的外来影响。整个广府文化、广府音乐也是开放的，一开放，外来文化对本土的诱惑很大，包括你说的那些中老年人。再加上，年轻人推行普通话，广府地区更是个商业的前沿地；还有娱乐，广东音乐的娱乐性就非常强。

罗：还是与经济、环境有关系。

王：这个娱乐，还与西方的娱乐、港台的娱乐接上了轨，所以它就对原汁原味的音乐文化冲击很大。这里我们可以把当中的“传承”分为两个层面：第一是“文人的传承”；第二是“艺人的传承”。就像我们说古琴、古筝，文人琴（筝）和艺人琴（筝）还不一样，它是必须要从这两个角度的传承。因为艺人琴（筝）主要是从艺术的角度看他的风格；文人的音乐则一定是从文化的角度来传承。我认为我们很多人把二者混淆了：都是传承，好像仅仅是从技巧、风格这个角度——其实当中还有文化、人性、生命信息的传承。当然我刚才说到了“传”和“承”是两个方面。“传”是长辈传，是教；“承”是后辈承，是学，“一传一承”就是“一教一学”的关系。我的观点是，传的也好，承的也好，觉得要对岭南音乐，怀有一种虔诚的心，像“拜神”一样，用一种朝圣的心理去做。

陈：对于现在的商业文化和西方文化的冲击给我们这一代的岭南年轻人造成的影响，我们要不要刻意去避免或者抗拒？还是说我们把继承和纳新的工作分开做，形成一种“井水不犯河水”的态势？

王：这是现当代传统文化面临的一个窘境，我认为我们可以借鉴一下日本的经验。日本对传统文化，一方面是创新，传承中的创新；另一方面是完全把原物保存下来，采取“博物馆式”的保护方针。

吴：对。我觉得文戈给罗老师编曲的《山居秋暝》就是这样的。

陈：是的，我完全采取了“复古”的做法，从整个乐队编制到具体音响逻辑都呈现了一种粤曲的“原味”，仿佛在做一个古物复制品。

罗：吴丹的咸水歌也挺好的——它也有新的东西。

吴：我感觉里面主要是创新，我认为，即使在创新，传统的“根”还是不能忘。

王：所以“传承”，一定是“根”和“魂”意义上的传承。光有根还不行，要有魂。

五、寻根永远在路上：岭南音乐的“乡愁”与人的“四生”

王：我上周末参加了一个学术活动，是关于“哥德堡号”的。主办方让我们看了那个纪录片，拍得不是很理想。当时，某广播电台的台长发言认为：“他们（哥德堡号）是来寻根的”，结果这局长提出了一个奇怪的问题，说“根”本来就在这儿，要到哪里去寻？我说，“错，寻根永远在路上！”然后我就讲了一个观点，我说《荷马史诗》，里面有伊利亚特和奥德赛，我问：大家看荷马史诗能够看出什么文化的感悟？伊利亚特——出征；奥德赛——回归。就比方说我们的人生，我们有一个人生的远航，但是远航的时候，你不要忘记了回家的路。对不对？不管是失败了，还是胜利了，你还是要回来寻根的。这就是人的“乡愁”。

陈：这“乡愁”、这“根”是祖祖辈辈传到我们的父母，传到我们这里来的。

王：对！为什么那些老年人特别喜欢听本土的音乐？那就是他们的根和魂，那是他们的“精神家园”。

陈：我想起一句话：“父母在，人生尚有来处；父母不在，人生只剩归途。”

王：这句话说得好！因为我们承继了他们的生存、他们的生活、他们的生命、他们的生灵的一种样态。所以我把人分为“四生”，联系音乐文化来说，首先是“生存”：你看有些音乐，例如劳动号子，它们就是生存需要。再上升一点，“生活”，生活又和人的精神有关系了，对不对？要融入到社会生活，所以产生了社会化的、商业的音乐。“生命”又不一样了，“生命”是个体的，追求一种个性的表达，对不对？所以产生了后现代主义的音乐和艺术思潮。而最高层次的“生灵”，是涉及灵魂，是前三个层次的综合提升。所以我说，人生有四大悲剧：生存无依、生活无着、生命无主，生灵涂炭！我们守护岭南音乐，就必须把它融入自己的“四生”以从中获得满足。

陈：以前拜读王老师的著作《神唇之笛》时，也曾读到过王老师这样论述过。您提到“岭南音乐的乡愁”，让想起了音乐中的“拱形结构”：“从一个地方出发，走得越来越远，最终回到那个地方，就完成一个周期的对称循环。”我们在写作的时候，往往会注重一些形式，比如说曲式的结构，反复、再现、ABA之类的，但是在我们岭南音乐里面，好像并没有这种定式，甚至可以是多段体、无结构的——然而从审美的角度看，岭南音乐文化的发展历程仿佛将要呈现出“拱形结构”。刚才王老师说到“寻根一直在路上”，有的时候到旧地去重游，发现物是人非，然而心始终归落该处——这是否与“拱形结构”有异曲同工之妙？

王：是这样，你刚才说的就是“我们出生的地方”或者你的母亲，你外公外婆家，或者父亲，你爷爷奶奶家，两边都是自己家，其实我们现在回去的话，哪有原来你出生时候的样子？但是，“乡愁”意识，它仅仅是个精神的象征，你肯定找不到那个东西。“乡愁”是一个精神的象征，灵魂的状态，人总是要有一种乡愁感，我在一首诗歌中就写到“回得去的乡愁”，我们需要的就是这种精神归宿——有一个你心心念念的地方，回得去，但是这个地方完全和原来不一样，它升华成为了精神象征。

陈：记得王老师还说过，佛家的思想具有宗教所没有的“超越性”，能够超越前生父母，这也可以作为对“回得去的乡愁”的一种诠释吗？

王：当然，可以用佛家思想体现出的超越性去类比，看怎么去具体解读。

（待续）