论蒙古族“浩林·潮尔”艺术的特征

一、“浩林·潮尔”的起源

关于“浩林·潮尔”的产生，大部分蒙古族的族人认为它源于祖先对自然界声音的模仿。曾流传着一个有趣的传说：“在蒙古人生活的阿尔泰山脉地区，蜿蜒流淌着一条名为咿滨的河流。在河流的中段有一个瀑布，当河流经过瀑布时要穿过岩洞，这时会碰撞出奇特的笛哨声。充满智慧的蒙古人祖先模仿这种笛哨声创造出‘浩林·潮尔这种能模仿出大自然中奇特笛哨声的表演艺术形式。”

早先“浩林·潮尔”的演唱是不能在室内进行的，而只能在室外进行，这也充分说明它的产生与大自然有着密切的关系。古代蒙古人参加战争、狩猎成功后会尽情宣泄、狂热歌舞，宣告从自然界获得好处和能量。“浩林·潮尔”就是在这种“万物有灵论” 艺术观念中产生的，曾盛行于蒙古大汗宫廷，后逐渐传入民间。

也有一些学者认为“浩林·潮尔”起源于古代蒙古族信奉的萨满教中的某些仪式，后改信喇嘛教的蒙古人将“浩林·潮尔”作为喇嘛诵经的重要方法。它的演唱形式正好适应了当时的历史需要。

有关“浩林·潮尔”的起源，多方史料众说纷纭，似乎无法确认真伪。但从上述两种观点来看，它的产生与当时人们所处的环境有很大的关系，它有可能就是古代“啸”的遗存物，是随着蒙古族音乐发展变化的。

二、“浩林·潮尔”与“呼麦”的异同

蒙古族大部分的传统音乐都是单声部的，以独特的演唱方法而称著的多声部“浩林·潮尔” （Holin-Chor）又被称为“呼麦” （khoomei ）”，即“一个人纯粹利用自身的发声器官在气息和某种特殊的发声方法作用下产生的多种和声的艺术现象。” 它是蒙古族音乐历史文化中的重要象征，非常有艺术魅力并兼具神秘感。但因受演唱技术的影响，在历史上流传范围并不是很广泛。“浩林·潮尔”现仅存于我国新疆阿尔泰地区、内蒙古部分地区、蒙古国以及图瓦共和国。

“浩林·潮尔”为蒙古语，意为“喉部和声”。而“呼麦”一词史料记载为鄂温克语，意思是“嗓”或“喉”之意。二者实质上是同一种艺术形式，但一直以不同的称谓和形态在民间传承。它们都明确指出了演唱时发声的部位，但不同的是“浩林·潮尔”还揭示了发声的本质即多声部的和音。因此有专家认为，用“浩林·潮尔” 表达蒙古民族这一独特艺术形式更为精准确切，而“呼麦”应作为其他民族对这种演唱方式的稱谓。

根据“浩林·潮尔”在不同名族、不同地域的传播与发展，大致可以分为如下几种类型：

三、“浩林·潮尔”的发展与现状

“浩林·潮尔”是蒙古族音乐历史文化的一个重要象征，一般由男性来演唱，被誉为“蒙古族民间音乐活化石”。但因为时代的发展、自然环境和生活方式的变化、外来文化的冲击以及演唱技术的影响，近年它的流传范围并不是很广，曾经一度濒临失传。

随着近年人们对这演唱形式认识上的提高，让我们看到了它被逐渐重视起来的希望。我们要进一步加强保护措施，让它健康的发展下去。目前，我国在国家层面和一些社会团体及业内人士都采取了积极的措施，对传承和保护呼麦艺术做出了积极的成绩。早在2005年，就已经将其列入非物质文化遗产名录。当时，蒙古族著名的呼麦演唱家胡格吉勒图就说：“现在在我国能演唱呼麦的歌唱家只有一百人左右，这还包括初学的学生。”

图瓦共和国则把“浩林·潮尔”视为“民族魂”，蒙古国已正式把“浩林·潮尔”列为国家文化遗产。通过这两个国家对“浩林·潮尔”的传承与保护，涌现了像色仁达瓦、敖都苏荣等一大批优秀的“浩林·潮尔”歌手。在当下，一些音乐学者们正在将“浩林·潮尔”艺术进行系统化的研究，甚至将它的演唱表演扩展到女性中去。女性的声音天生比男性高，比男人音色细，但是她们在演唱“浩林·潮尔”时竟然能发出像男人一样的低音，完全听不出是女性在演唱，当唱到高音部分时，又能展现出女性的柔美。

现在，有更多的年轻人找到经验丰富的演唱家学习，并开始有学者专门、系统性地整理它的音乐理论，尽快地把这种口头传承的艺术形式用现代化的方式记录并保存下来。从“浩林·潮尔”的原始性和自然性可以看出，它那所表达的标志性、深沉并神秘的远古音乐是不容忽视的。这不仅是蒙古族古代音乐的珍贵遗产，而且与其他音乐艺术一样是我国古代音乐文化中的宝贵财富。

四、双声音乐区与蒙古族民歌

从发声原理来看，演唱“浩林·潮尔”时要运用特殊的声音技巧，首先把声带放松，气流击声带发出低音，同时巧妙地调节舌尖的空隙，使口腔发出高亮的泛音，调控气息，使面部和舌头的肌肉处于紧张状态，这个过程完全是靠人的控制力而形成的，这是蒙古族原始多声音乐的遗风，也因此形成双声音乐区音响特点。

双声音乐区是“一个跨民族、跨地域的声音景观，主要分布在我国内蒙古自治区、新疆蒙古族聚居地、蒙古国、以及俄罗斯境内几个中亚共和国等国家与地区，有着多重体裁及表现形式。它是由一个持续的低音声部加旋律声部而形成的双重声音结构的格局”。

“浩林·潮尔”是不如其他声乐体裁那样丰富的， 但是音乐的结构却极其独特，我们可从以下两首运用这种演唱方式的民歌的分析中明晰。如下面的谱例：

谱例1中列举的是一首短小的早期“浩林·潮尔”民歌，该曲无标题、无唱词，由塔本泰演唱、莫尔吉胡记谱。演唱这首民歌时，要先吟唱出调式主音上的持续低音，同时要在与它相差三个八度的上方，唱出一个五声性的“泛音化”旋律。传统上，两个声部最后需要一起结束在调式主音上，一般吟唱的持续低音一直延续到全曲的结束。

这首民歌极为简单、短小，比较原始且无题无词、无主旋律，节奏相对自由。它是由单乐句构成的，所以在演唱中没有换气。从整体形态上来看，它追求者一种由慢到快、由简到繁的声音效果，听起来似乎有着由远到近的感觉。虽然没有小节线，但我们依然可以从已有音符中将其划分。前两个长音作为两个独立的短句，随后的进入可按音高层面来以四分音符时值进行划分：4+4+7，最后停在长音上并滑下。而下面的长音D，则提供了较好的“调式主音”支持，完美的体现了双音演唱的意义。这首民歌最大的特点就是气息较长，声音宽广，使人马上联想到辽阔的草原文化的独特魅力。

谱例2的这首民歌已经有了标题， 但仍然无唱词，由李世相记谱。这是一首在今天经常被演唱的一首“浩林·潮尔”。民歌根据众多演唱版本而综合成这个谱子。虽还是以散板为主，但却能明显的看出三个乐句的基础轮廓。乐句的构成已开始复杂化，并加入了许多装饰音效果的短音符，从整体结构形态上，遵循着“起-开-合”的特点。并且，在力度上已经开始有了较为艺术化的处理，不难看出这一时期的“浩林·潮尔”民歌在保持自身的风格前提下，已经具有了一定的艺术性。低音的吟唱声部使用了G音，与上方的泛音声部距离更远。这种两声部相距较远的处理方法，会使这种复音效果更加明显。

第一个乐句较为平稳，幅度不大，围绕着以G音为主的音群中。第二个乐句的起伏较大，节奏在自由的前提下又包含着一定的复杂性，音域也较为宽阔。最后一句，又逐渐的平稳回来了。走向与低音相同的音，停留在G音上下滑后结束。

通过上两例的分析，我们能够总结出“浩林·潮尔”民歌的特点：气息长、声音广，并且两个声部的音高距离相差较远。这样的特点恰恰是草原文化宽广、辽阔、大气的表现。此外，在了解过相关史料的基础上得出下列结论，用以说明“浩林·潮尔”民歌总体上的艺术特征：

“浩林·潮尔”更多地保留了原始形态的特征，它是蒙古民族文化的“活化石”，它与西方音乐中的多声部合唱音乐有明显的不同。西方的合唱是分声部的演唱的，每个人在歌曲中只唱一个声部。但是“浩林·潮尔”是一个人可以同时演唱两个或更多个声部，这是它最重要的特点。

从“浩林·潮尔”艺术所具备的原始性和自然性可以看出，它那种标志化深沉的远古音乐特点是不容忽视的。这不仅是蒙古族古代音乐的珍贵遗产，也是中国古代音乐文化的宝贵财富。所以，我们不能因为时代的发展，自然环境和生活方式的变化以及外来文化的冲击，使它时刻面临着失传的危险，我们要进一步加强保护措施，使它健康的发展下去。

参考文献：

[1]额尔敦朝鲁：《中国民间歌曲集成（内蒙古卷·上卷）》，人民音乐出版社，1989年版，呼麦与“浩林·潮尔”相关部分。

[2]乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998版。

[3]田联韬：《中国少数民族传统音乐（上）》，中央民族大学出版社， 2001版。

[4]樊祖荫：《中国民间多声部音乐论稿》，中央音乐学院出版社，2004年版。

[5]莫尔吉胡：《追寻胡笳的蹤迹——蒙古音乐考察纪实文集》，上海音乐学院出版社，2007版。

王梓 博士、天津音乐学院作曲系讲师