城市、文化遗产与艺术
——城市文化记忆的生成与重构

余 宏

(中共铜陵市委党校 管理教研室，安徽 铜陵 244000)

2018年10月24日，习近平总书记在广州市荔湾区西关历史文化街区永庆坊考察时指出：“城市规划和建设要高度重视历史文化保护，不急功近利，不大拆大建。要突出地方特色，注重人居环境改善，更多采用微改造这种‘绣花’功夫，注重文明传承、文化延续，让城市留下记忆，让人们记住乡愁。”[1]“让城市留下记忆”成为每一个城市在发展过程中需要面对的思考题。要想回答好这道思考题，了解城市文化记忆如何生成与延续是关键。

1 城市：城市文化记忆的源头

城市文化记忆的产生离不开城市人的多元异质。城市生活充满着丰富的变化，就如同一首交响乐，有不同的声部，不同的声部还分高低。城市人赋予自己生活的多重性与多元性，正如产业分工一样，为城市文化的多元提供了最基本的条件。形形色色的人汇聚在城市，带来了不同的文化，文化之间相互冲突和融合，最终形成了城市人关于城市共同的记忆。这种共同记忆往往成为一个城市最有区别度的文化底色。英国社会学家迈克·费瑟斯通曾说：“城市总是有自己的文化，它们创造了别具一格的文化产品、人文景观、建筑及独特的生活方式。”[2]每一个城市都具有特殊的文化气质，并体现在城市文化的方方面面。因为城市作为人类生活的节点，集中展现了人类文明的各方面成就，包括宗教、艺术、建筑、法律和制度等。这些成就的取得离不开城市的作用，因为城市中存在着各种人群和社会力量，在相互交融的基础上激活了各种创新要素，给人类的生活带来了众多变革。

城市文化记忆的产生离不开城市的发展延续。古往今来，城市在历史长河里不断前进，也将发展过程中的变革进行优化与扩散，最终形成了人类文明史上的一座座丰碑，如雅典、罗马、西安、伊斯坦布尔、耶路撒冷、佛罗伦萨、巴塞罗斯、布拉格、巴黎、伦敦、东京、上海和纽约等。这些历史文化名城无不是将各个时间段的文化凝结在城市这一抽象的表述当中。有城市以来，城市就以文字记录、建筑、公共艺术、历史事件以及大街小巷等方式将不同时间段的文化串联起来，在时间层面的变迁与空间层面的变化共同构筑了城市的文化记忆。城市将城市文化发展的时间线索和空间变化都刻写在各种具体的表象上。透过这些表象，城市人感受城市的文化气韵和历史脉络。没有它们，城市人无法形成对城市的认同。因此，城市是城市文化记忆的源头，离开城市自身在时间与空间层面的变化来谈城市文化记忆，那城市文化记忆只能是空洞的所指。

2 文化遗产：城市文化记忆的媒介

时下，城市文化遗产的保护和利用成为众多城市的不二选择，既有利用文化遗产开展文化创意产业的逐利行为，也有利用文化遗产建成文化展馆的公益行为。这两种行为背后都潜藏着一个主张，就是将城市文化遗产作为城市文化记忆的媒介来对待。这一媒介在保护和利用中重获新生，成为一个城市最独特的文化标志。

一个城市选择将文化遗产作为自身的文化记忆符号，并传承延续下去，主要基于文化遗产与城市文化记忆之间的三重关系，这些关系是保护和利用最根本的出发点。

(1)文化遗产和城市文化记忆之间的反映性关系。一个城市的文化记忆是城市居民对城市历史、文化、生活的集体记忆，是这座城市精神的集中体现。文化遗产是城市在历史发展过程中所保留的各种遗迹遗存，它们见证了人类活动对城市的影响，这种影响在城市物质层面和精神层面都有所体现，是城市最重要的记忆类型之一。因此，城市的文化遗产客观上反映了城市的文化记忆。

(2)文化遗产和城市文化记忆之间的同一性关系。文化遗产作为记忆的一种形式涉及记忆的各个方面，包括记忆主体、记忆客体和记忆时空。记忆主体即谁来开展城市文化记忆的问题。文化遗产和城市文化记忆均由在城市中生活的人作为自身的主体。记忆客体即记忆的对象问题。文化遗产和城市文化记忆均以文化遗迹遗存作为自身的对象，并将其所携带的文化符号和精神投射到对象中去。记忆时空即具体的记忆行为发生所不能离开的具体时空。文化遗产和城市文化记忆均以当下为时空出发点对过去的遗迹遗存进行的一种价值判断和重构，以此为基础形成保护和利用的策略。

(3)文化遗产和城市文化记忆的符号性关系。因为文化遗产与城市文化记忆之间的同一性关系，所以文化遗产本身就成为城市文化记忆的一部分，其特有的文化符号深深嵌入到城市整体符号中，成为城市显性文化的一个组成部分。文化遗产之所以能够成为城市文化符号，与文化遗产产生的历史时期、技术特征以及空间营造是分不开的。这种烙刻着城市历史和记忆的文化遗产其符号特征在共时和历时维度都是独一无二的。在城市文化记忆和文化遗产之间的反映性关系、同一性关系和符号性关系的影响下，文化遗产与城市文化记忆形成了一种互相建构的诠释循环。

这种诠释循环在实践层面具体表现为以下两个方面：

一方面，城市文化记忆的传承能够促进文化遗产的保护和利用。美国规划大师刘易斯·芒福德认为：“城市的生命过程根本上和大部分的高级生物体的生命过程是不同的。城市可以显现出断裂生长、局部死亡和自我更新的现象。城市和城市的文化可能从遥远的酝酿中突然开始；它们也可以作为物质组织而延展，甚至跨越不止一个文明的生命周期。”[3]为什么城市能够有这样的能力，这要归功于城市文化记忆在促进城市发展过程中的作用。在城市发展过程中，城市通过积累所形成的城市文化记忆是城市文化的重要组成部分。城市为了传承、利用这些城市文化记忆，理所当然需要保护利用城市文化记忆的载体即文化遗产。只有保护和利用城市的文化遗产，才能实现城市的更新和蜕变。例如德国的鲁尔区正是利用遗留的工业文化遗产，从工业基地蜕变至文化基地。

另一方面，工业遗产的保护和利用促进了城市文化记忆的传承。城市文化记忆的传承促进了文化遗产保护和利用的同时，也反过来促进了自身的发展。因为在文化遗产保护和利用的过程中，将城市独特的文化记忆保留下来，这种文化记忆塑造着城市，在城市中留下自身的烙印。每一座城市有每一座城市的文化，这些独特的文化记忆成为城市魅力的来源和文化软实力的基础。文化遗产不仅仅体现在对城市空间形态的塑造上，如上海的苏州河沿岸、沈阳的铁西区等，还体现为市民个性化的思维方式、生活习俗和文化情怀。这种文化记忆在一定程度上保留在或者说写入了城市的方方面面。文化遗产的保护和利用在一定程度上就是一种让城市的文化记忆得以延续的行为。

3 艺术：城市文化记忆的重构

艺术作为人类一种独特的表现方式，具有浓厚的精神取向。在城市文化记忆的传承和重构活动中，艺术发挥着至关重要的作用。不论是绘画、建筑、音乐还是电影，都能够为城市文化记忆的延续提供服务。艺术对于城市文化记忆的作用决不是单纯的反映关系，而是让艺术成为城市文化记忆重构的一种方式。通过艺术将城市过去的文化记忆与当下的价值选择相联通，使过去的文化记忆成为我们今天生活的始源和基础。例如一部工业题材影片《钢的琴》，它在讲述一个家庭、一帮哥们的故事时，也展现了工业城市所特有的工业环境、工业建筑和工业社区。这些具有典型工业特征的物质载体支撑起这部影片的最大特色，即工业记忆。影片上映之后，很多生活在工业城市尤其是东北老工业基地的观影者被其中的场景所感染，激起一轮关于工业记忆的讨论，同时也展示了艺术是如何重构城市文化记忆的。下面以这部电影为例，分析艺术在以下四个方面重构工业城市的文化记忆。

3.1 空间与文化记忆

《钢的琴》在辽宁省鞍山市拍摄完成。鞍山是我国东三省最大的钢铁工业城市，有着“共和国钢都”的美誉。在影片一开头，男主角陈桂林和妻子讨论离婚时，背景设置在衰败的厂区。这一背景也暗示故事的发生地正处于工业城市发展的转型阵痛期。当陈桂林和他的乐队为一位死者奏响了忧伤的苏联歌曲《三驾马车》时，在乐曲中，能够听出演唱者对往日辉煌的眷恋。值得注意的是，电影中多次出现前苏联的一些著名歌曲，还有一名曾经留学苏联的汪工(工程师)，这一切都让我们隐约感受到，《钢的琴》故事发生地所在的城市曾经是多么激扬向上。这个老重工业基地的昔日辉煌，也让观者联想到当时整个东北地区的工业岁月。随着改革开放、国有企业改革、大量工人下岗，往日的辉煌随风而去，眼前的艰难随之而来。影片中虽然没有过多交待生活多么不易，但通过以陈桂林妻子小菊那未出场的情人为代表的商人展现出来了。靠贩卖假药发家的商人夺走了陈桂林的妻子，也象征着夺走了以陈桂林为代表的工人们的精神家园。在日渐衰败的工厂里，在残破不堪的机器前，在无所事事的生活中，整个城市都陷入了记忆的剥夺。影片从开始到结束，故事发生的主要场景都是破败的厂区。它像一个文化记忆空间一样，不断地唤醒老一辈的个人记忆，不断唤醒整座城市的工业记忆。正如克里斯托夫·波米扬说：“我们的工厂，是一个残留，一个过去的残留物。人们在其中不再生产某些供使用的物件。在围墙和机器之中看到的是一个无产阶级的纪念碑或工业巨头的纪念碑。”[4]384工厂的功能已经发生了巨大的变化，它不指涉未来、为未来提供产品。而它只能指涉过去，一个正在消失的过去。它指给人看的，不是这个城市的未来，而是这个城市的过去。它本身就是一个记忆空间，在这里，将城市与过去联系在一起。这种联系超越了当事人的想象，只有经历者才能真切感受它的记忆。它像一份无言的证词，借助空间向人们证明城市过去的工业辉煌，向人们诉说城市曾经的工业故事。这些工业故事从被以电影这种形式表现的那一刻起，这个记忆空间随着电影转变成一个记忆符号在过去与未来之间搭建桥梁。

3.2 符号与文化记忆

《钢的琴》这部影片不断地通过一些文化记忆符号向我们传递着工业城市的工业记忆，如工业建筑、工业设备和工业技术。这其中最能体现工业记忆符号的情节就是围绕两根高耸的烟囱展开的。高耸烟囱的出场是基于烟囱该不该拆的讨论。政府为了推动区域土地的重新利用，决定拆除烟囱。而曾经的烟囱建造者和使用者们则不同意，通过联名等方式向政府抗议。剧中曾经留学苏联的汪工在集会上充分论述了烟囱对于他们这一代工人们的意义，他说：“在有的人眼里，他是成长的记忆。在有的人眼里他是回家的坐标。在有的人眼里他就是两根烟囱。可是在我的眼里，他就像是一个被我遗忘了许久的老朋友。当有一天听说他要走的时候，我才意识到，原来他一直就在我的身边。我不知道是该竭力地挽留，还是默默地看着他离去，突然有种莫名的忧伤，似乎觉得有话要说，可又不知道说些什么。时光荏苒，社会变革，如今为了时代发展的进程要求他离开，我们总要试着做点什么。如果我们成功，他将会成为一道亮丽的风景。失败，他将会成为一段美好的记忆。”在一个消费文化中，随着物质生产不断更新换代，被抛弃的东西越来越多。什么样的东西是需要抛弃的，什么样的东西是需要保留的，成了一个问题。烟囱就是这样的东西，在有的人眼里它是落后的标志，在有的人眼里它具有很高的文化价值。《钢的琴》在探讨这样的文化记忆符号去留的同时，也反映了一个更深层的问题，对于一个城市来说，哪些记忆是需要不断去唤醒的。影片结尾，在巨响中，烟囱彻底被炸毁，被炸毁的不只是记忆的载体，更是凝聚一代人心血的记忆符号。它像一个个人和城市的代表性横断面，形成了文化的延续。当这些记忆符号远离城市之后，城市对于市民来说是崭新的。崭新的城市如何能够形成城市文化的连续以及集体认同，是电影之外需要探讨的话题。

3.3 市民与文化记忆

德国哲学家尼采曾经说：“人的记忆中充满了一种文化，这种文化被直接地、不可磨灭地写入身体之中。”[4]278尼采的观点向我们表明了文化记忆与身体之间的关系。文化记忆会通过社会风俗和规范制度将文化写入我们的身体，让我们牢记一些价值和共同生活的规范。也就是说，身体本身就表露着记忆的痕迹，身体是构成文化记忆的一部分。这一点在《钢的琴》中表现得非常突出。陈桂林，一个曾经无上光荣的工人阶级一分子，一个依然有朴素梦想的技术工人，一个有一群“狐朋狗友”的小人物，他是中国社会转型期最具代表性的人物缩影。在他的身上，集中反映了热情如火的重工业时代中国工人的一些突出特点：技术过硬、踏实勤劳、生活拮据、粗野豪放，甚至世俗狡黠。这是工业文化在他身体上留下的痕迹。但在时代变革面前，以陈桂林为代表的小人物又显得卑微和无助，他们靠什么来捍卫自己的文化记忆呢？身体是他们唯一的工具。在影片中，我们看到了一群小有才艺的“工人阶级”为谋生计组成的小乐队，在街头巷尾吹奏代表着昔日辉煌的歌；我们看到大刘凭借自己熟练的工业技术经营着自己的“杀猪产业”；我们看到“快手”依靠往日在工厂练就的手艺以配钥匙为生，落寞地生活在昔日的阴影中(1)摘编自《〈钢的琴〉影评：一个时代的挽歌》。https://www.sohu.com/a/208011186_100010397。这些人都是曾经的技术工人，他们的身体上都留下了往日的印记。当陈桂林找来一帮朋友制造钢的琴时，这种印记体现得淋漓尽致。这些人利用曾经的技术，画图纸的画图纸、做模具的做模具、磨零部件的磨零部件、做木工的做木工，终于把钢的琴造好了。电影也随之结束，象征着往日的结束。曾经的惯常行为和状态，被附加上了一个叙事结构。这个叙事结构的终止并不意味着惯常行为的结束，更多地意味着产生惯常行为的时代结束了。所以说，文化记忆不仅写入城市，更重要的是写入每个人的身体中。这种写入，一方面改变了主体我，让“我”可以与某种工作相适应，另一方面也成为“我”的记忆最有力的稳定剂，让“我”的肌体产生最直接的记忆效果。

3.4 制度与文化记忆

《钢的琴》这部影片并没有内设明确的价值立场，只是在小人物的家庭琐事中展现了城市转型乃至国家谋求发展过程中的诸多社会现象。这一多元转型牵涉到一个更加宏大的命题，即文化记忆与制度之间的关系。《钢的琴》所设置的时代背景是上个世纪90年代，中国经济发展进入了高速增长期，GDP从1990年的1.89万亿跃升至2000年的10.3万亿，这其中既有很多欢笑也有很多忧愁。增长是有代价的，国有企业改革导致老工业基地大量工人下岗就是代价的一部分。从1992年开始，以党的十四届三中全会通过的《中共中央关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》为前提，在全国范围内掀起了国有企业改革浪潮，目标是在国有企业建立现代企业制度，适应市场经济的发展及要求。

根据对辽、吉两地所进行的田野调查，清华大学课题组最终于2010年出版了学术著作《制度实践与目标群体》。书中引用官方统计数据称，“1998年至2003年，国有企业累计下岗职工人数高达2818万”[5]。《钢的琴》虽然没有直接告诉观众企业怎么了、城市怎么了、工人怎么了，但它还是将下岗工人这一群体作为影片的主角表现出来，将国有企业改革这一宏观的制度决策向每一个人传导。同时，每一个人的工业记忆和城市记忆也受到这一决策的影响。工业城市原先所承担的生产功能在转型发展期间迅速弱化，由生产功能所形成的工业记忆相应也变得可有可无。在这个过程中，城市中心空间受到消费的影响日渐成为一个个消费中心，生产功能则逐渐向外扩散。在城市内部形成了新的功能分区，消费往往集中在主城区，而生产则集中于边缘。工人们的生活和劳动也随着城市的发展向外部转移。这一转移导致原先具有文化记忆的空间、符号都面临着一个问题——是保留还是拆除。在众多老工业基地城市，大多选择一拆了之的方式来解决这个问题，就像《钢的琴》中所炸毁的两根烟囱。正如亨利·列斐伏尔所说：“某些话语，以前存在于精神的，因而也是抽象的空间中，而现在，到处都可以遇到的种种战略，则存在于社会的空间中。”[6]

电影《钢的琴》成功地将城市的文化记忆植入一群小人物的琐事中，运用了大量的具有工业特征的场景、道具、前苏联的音乐以及具有时代特色的服饰，让观者在同情心作用下产生更多关于文化记忆的思考。同时，随着钢的琴的制造完成，陈桂林与淑贤相依，坐在破败的工厂里，其电影主旨显得更加突出：文化记忆值得保留，因为它最终指向的是人本身，是能够让人与人之间彼此感到熟悉和温暖的纽带。这一纽带与空间的衰败形成了强烈的反差，更映衬着文化记忆的可贵。

4 结语

文化遗产与城市文化记忆之间所具有的反映性关系、同一性关系和符号性关系，决定了文化遗产和城市文化记忆之间的诠释循环。这种诠释循环的现实逻辑是通过从空间到符号、从市民到政治来展开的，反映了城市文化记忆在时间维度的变迁以及变迁的空间化实践。上述时间维度的变迁和变迁的空间化实践都经由诸如艺术这样的中介发挥作用，最终形成了人们关于一个城市总体性印象。尽管我们知道，记忆的传承需要艺术等手段，但单个的载体并不是我们研究的对象。在文化遗产保护和利用以及城市文化记忆传承的问题上，我们要从单个的物转向以关系为核心的各种形式的研究上去。从城市建筑和空间向城市中的人转变，由城市中的人向城市中人的联结方式的权力关系即政治转变。在转变中体会文化遗产与城市文化记忆之间动态的变化着的关系体系。这种关系体系不是僵化不变的，而是历史、辩证的。时至今日，面对变动不居的城市生活，稳定的意义延续对于在城市中生活着的个体来说尤其重要。文化遗产与城市文化记忆的重构所形成的稳定意义流，不仅能缓解城市居民的生活焦虑，也能冲淡城市居民生活中的无意义感。正如扬·阿斯曼所说：“我及我的所属物的世界也是回忆空间的一部分，它作为物质随从为这个自我提供了支撑和载体。这个物的世界——器械、家具、房间，以及它们共同组成的、独特的给予我们持久和稳定之感的组织形式。”[7]这种持久和稳定之感的组织形式是受社会影响的，它的价值以及象征意义都来源于上述关系体系。这种关系体系的构成，核心是人的认同。

文化遗产的保护和利用及城市文化记忆的重构，在两个层面体现了认同的价值归属：第一，个人认同。每一个在城市中生活的个体，都或多或少地经历过城市的过去，体验着城市的现在，展望着城市的未来。个人为了能够保有自身身份上的统一性，必须对过去作一个判断——是延续还是放弃。看似简单的判断，实则关系个体能否成为城市的一分子，能否在外部环境变化中寻得一份独属于他的安宁。所以说，文化遗产的保护和利用以及城市文化记忆的重构，在一定程度上是以个人对城市文化的认同为前提的。第二，集体认同。城市是社会构建物，是一种总体的生活方式。同时，城市也是一个集体形象，由城市中形形色色的人共同塑造的产物。城市本身离不开千千万万的人，也离不开满足人们衣食住行及工作娱乐的城市功能区。经由它们集体建构了城市独特的形象，并为其中的每一个人提供身份认同。这种集体身份认同，一方面是所有成员的共同财富，可以成为城市凝聚力形成的重要来源，另一方面也促成了关于城市的连续性想象，为城市今后的发展提供了一个稳定的支撑点。