比较电影学视域下中日生态动画观及叙事美学探赜
——以《罗小黑战记》与“吉卜力”动画为例

杨晓林

(同济大学 艺术与传媒学院， 上海 200092)

比较电影学的研究范式和方法直接或间接地源自比较文学。正如有学者指出，“全世界的文学，无论是观念上还是事实上，只要有关联(必有关联)，就应该放在一起来研究”(1)杨乃乔：《比较文学概论》，北京大学出版社，2016年，第21页。，动画电影亦是同理。中日两国一衣带水，动画之间交流互鉴源远流长。(2)早在1941年，受万氏兄弟的《铁扇公主》影响，手冢治虫走上了动漫之路，成为日本动漫奠基人。日本动画导演持永只仁(中文名为方明)1945年来到中国，他参与创作了木偶片《皇帝梦》(1947)，执导了《瓮中捉鳖》(1948)、《谢谢小花猫》(1950)、《小铁柱》(1951)和《小猫钓鱼》(1952)等，对新中国美术片的开创和发展功不可没。1981年，日本导演川本喜八郎兼任导演与编剧，与上海美术电影制片厂合拍的《不射之射》，亦是根据日本人中岛敦的小说《名人传》改编而成。新世纪以来，中国师法日本，涌现了诸如《藏獒多吉》(中日，2011)、《魁拔》系列、《肆式青春》(中日，2018)、《罗小黑战记》(2019)等名震一时的日式动画电影佳作，而中国民间传说、神话小说等被日本改编成动画的，更是不胜枚举。2019年，《罗小黑战记》累计票房破3亿，豆瓣评分高达8.2分，一举进入国产动画电影票房前十。日本多位重量级动画人都给予好评，如著名原画师堀元宣认为：“《罗小黑战记》在作画等方面的质量相当高，该电影无论是生态环保意识，还是寻求人与自然的平衡，都是很有现实意义的。”(3)《〈罗小黑战记〉票房破亿，高然酷炫打斗片段曝光》，搜狐网，http://www.sohu.com/a/344122136_745022，2020年1月5日。该片攀蟾折桂，堪称中国生态动画云程发轫之作。

尽管如此，但仍有声音质疑《罗小黑战记》傍人篱壁，蹈袭“吉卜力”。以宫崎骏为代表的“吉卜力”作品，在中国家喻户晓，也一直被中国动画人“心向往之”。对此，导演木头说：“在全球化的信息时代，技巧上的国界其实已经非常模糊了，我是看日本动画长大的，学习和影响也是必然的。”(4)木头JJ：《罗小黑战记》，新浪微博，https://weibo.com/mtjj，2020年1月5日。确实，中日动画互鉴的佳话颇多，该片亦然。《罗小黑战记》奋楫笃行，能够在中日两国都有好口碑，正是因为“得日式动画之要领，掌中华文化之精髓”。

但山薮藏疾，瑾瑜匿瑕，若对《罗小黑战记》求全责备，吹毛索瘢，其在借鉴吉卜力动画时所传达的生态观仍有值得商榷之处。作为个案，该片也反映了众多国漫更深层次的症结，即价值观及由此制约的叙事问题。对中国生态动漫而言，此虽貌似肌肤癣疥之疾，若不痛下针砭，或可延误成骨髓膏肓之患。同时，《罗小黑战记》也反映了中国动画在师法他国时，如何“取法乎上”的难题。因此，从比较电影学视域出发，用平行研究的方法，以《罗小黑战记》与“吉卜力”生态动画《风之谷》《幽灵公主》《百变狸猫》以及“准生态动画”《龙猫》《天空之城》《千与千寻》《悬崖上的金鱼姬》等为个案“解剖麻雀”，研精覃思，探讨中日动画生态观之轩轾，比较受不同生态观制衡的叙事视角、人物形象及叙事空间之差异，分析成因及解决之策，这对中国生态动画的创作取长补短、再上层楼，无疑具有实践指导意义。

一、 人类中心主义生态观与反人类中心主义生态观

价值观乃电影之灵魂，在生态电影中，价值观首先表现为生态观。不同时代人类的生态观有所不同，自近代始，现代科技改天换地，人似乎成了天地万物的主宰，世界被“祛魅”，环境日益恶化，生态堪忧，由此导致反人类中心主义生态观的拥趸日增。100多年前，美国生态学家和环保先驱奥尔多·利奥波德在著作《沙乡年鉴》中说：“土地道德就是要把人类在共同体中以征服者面目出现的角色，变成这个共同体的平等的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬，也包括对这个共同体本身的尊敬。”(5)奥尔多·利奥波德：《沙乡年鉴》，侯文德译，吉林人民出版社，1997年，第127页。他警告人们，征服者最终会祸及自身。恩格斯在《自然辩证法》中也说：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。”(6)弗里德里希·恩格斯：《自然辩证法》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，人民出版社，2018年，第152页。人类在土地共同体中以征服者自居实在是狂妄无知，是自蹈死地，应该重新定位自然界中各成员的关系——人和动物是平等的。

从比较电影学平行研究的角度来看，《罗小黑战记》与吉卜力生态动画电影都将生态问题作为故事的主题，探讨人类和大自然的相处之道。但在内核上，吉卜力动画用反人类中心主义的生态观，既展示人类在征服自然时动物所付出的惨重代价，也表现出对人与动物处于“墨西哥僵局”时进退维谷的窘境。而《罗小黑战记》则挟“和谐相处”之名，行“以力服人”之实，将人类对动物的“收编”和“改造”视为理所当然，将动物的“归化”视为应时顺势，表现出狭隘的人类中心主义生态观。

人类中心主义(anthropocentrism)，又译“人类中心论”，相信人是万事万物之中心，把人类利益作为价值原点和道德评价的依据。而后现代主义认为，人类中心主义所言的“有且只有人类才是价值判断的主体”，夸大了人类改造世界的能力，颠倒了人类与自然界的关系。浅层生态学的思想基础就是人类中心主义，“它主张在不削弱人类的利益的前提下改善人与自然的关系，它把人类的利益作为出发点和归宿，认为保护资源与环境的本质就是为了人类更好地生存”。与之相对立的是深层生态学，其认为浅层生态学的做法不能从根本上解决环境问题，“必须对人的价值观念和现行的社会体制进行根本的改造，把人和社会融于自然，使之成为一个整体，才可能解决生态危机和生存危机。深层生态学要破除生态哲学和生态运动中的人类中心主义价值观念，树立生态中心主义价值观念，并最终建立一种无等级差别的理想的生态社会”。(7)雷毅：《深层生态学思想研究》，清华大学出版社，2001年，第12-13页。

就此而言，吉卜力动画的反人类中心主义生态观与深层生态思想如出一辙。

在吉卜力生态动画中，人类与自然的冲突是故事发展的主线：《幽林公主》中以幻姬为首的人类为生存要伐木冶铁，野猪神和狼神为保卫森林决命争首，与人类血战到底；《风之谷》中人类贪得无厌，污染了森林，王虫发怒，向人类发起了毁天灭地的进攻；《百变狸猫》中人类与狸猫为争夺生存空间而引发的战斗旷日持久；《悬崖上的金鱼姬》中操控水文环境的古怪男子藤本，痛恨人类污染海洋，欲自造一个水世界替换人类世界。人类与自然到底如何相处？“要彻底解决人类与大自然的冲突是不可能的，这也是宫崎骏作品中清醒的救世英雄困惑迷茫的症结所在。”(8)杨晓林：《论宫崎骏的生态观和人文困惑》，《电影评介》，2006年第9期，第52页。在吉卜力动画中，生命无论大小、高低、贵贱，都被置于同一生存水平线上，拥有相同道德评价标准，如《幽林公主》中的猪神、白狼神、树精灵，《风之谷》中的王虫，《千与千寻》中的萝卜神、河神、蛙男、钱婆婆、煤精，《百变狸猫》中的狸猫，《悬崖上的金鱼姬》中的金鱼姬等，他们都拥有强烈的自由意识。

《百变狸猫》中，狸猫在生存保卫战中失败，发出灵魂质问：“人类怎会有这样的力量，他们和我们都是动物，但人类却可以让狸猫走投无路？”在《幽林公主》的结尾，救焚拯溺的少年阿西达卡对“狼少女”珊说：“你在森林，我在达达拉城，让我们一起活下去！”珊选择回到森林，并未进入人类世界。由此可以看出，“环保教父”宫崎骏对现实有着深刻的洞察力，这其中夹杂着怜悯无奈、同情伤感等种种复杂的情绪，极具日本民族的“物哀”审美特征。

《罗小黑战记》开篇就突出表现了人与自然之间形如水火、势不两立的争斗状态，其试图探讨与宫崎骏相同的哲学思考：人与自然之间究竟如何相处？人到底应该驾驭自然还是顺应自然？影片伊始，因为人类砍伐森林，移山填海，森林中原本餐葩饮露、自由自在生活着的“土著”妖精家园被毁，被迫背井离乡，去寻找一条“苟存”之路。罗小黑死里逃生来到人类世界，汲汲遑遑，恐惧无助，直到遇见风息，才找回了家的温暖。同为妖精的风息切齿拊心地痛恨人类，一心想光复森林家园，人妖大战也随之爆发。而在作为被招安的妖精栖息地妖精会馆，妖精们都伪装成人的样子，虽然享受着便捷的城市生活，但必须服从人类的规章制度，受“最高统治者”无限的管辖。《罗小黑战记》让人类作为高级物种而存在，忽视了其他物种的利益和生存环境，所描绘出的人与妖“和谐”生活的景象，是以牺牲动物的自由意识为前提的、狭隘的“人类利己主义”，是人类中心主义生态观的体现，并非道家文化中所谓的人与自然的“和谐统一”。因为真正的“和谐”应以人与动物平等为基础，践行佛教提倡的“众生平等”及张载所说的“民胞物与”，将别人等同于自己，不但爱人如己，而且爱物如己。

《罗小黑战记》中，风息所憧憬和为之战斗的乌托邦家园理想以失败告终，但他留下的谶言却让人不寒而栗：“总有一天，我们都会无处可躲。”这并非危言耸听，万事万物都生于自然，人类竭泽焚薮，看似是为自己生存空间开疆拓土，实际上却是自掘坟墓。在生态环境中，人类与其他物种是命运共同体，是平等的，没有高低之分。可以说，吉卜力动画建构了一个庞大而完整的价值观体系，表达了对人与动物关系的思考，而不仅仅是环境恶化的问题。但在《罗小黑战记》中，妖精选择融入城市，化身为人，其实就失去了自由。正如《百变狸猫》中变为人形的正吉所说：“我们狸猫可以凭借变身活下去，可是小白兔和松树等小动物怎么办，他们会灭绝吗？”动物的妥协和退让，并不能阻止人类破坏自然的步伐，当动物通过改变自己去适应人类时，动物就变成槛花笼鹤。吉卜力动画始终秉持着反人类中心主义生态观，立足于对动物生命的肯定，具有深刻的现实隐喻性。而《罗小黑战记》站在人类的立场表达了人类的诉求和利益，牺牲了妖精的自由，成全了人类所谓的“和谐繁荣”。

中日动画生态观的差异表面上反映的是创作者自身认识的不同，但深层却与两国的社会文化心理有关。日本是岛国，为海洋季风性气候，台风、地震、火山爆发频仍，耕地少，矿产资源欠缺，加之“明治维新”后的工业化对自然破坏较多，大自然反噬效应明显，这导致日本大众生态焦虑和忧患意识格外强烈。而中国地处北温带，属于大陆性气候，地大物博，资源丰富，地理和气候等自然条件相对较好，加之工业化进程缓慢，故对生态的忧虑不如日本人那般强烈。但随着21世纪以来中国城市化进程的加剧，生态问题日益突出，因此日本动画敬畏大自然的生态观思想，必将成为中国动画不得不重视的主题。

二、 “动物本位”叙事视角与“人类本位”叙事视角

叙事视角是叙述者讲述故事的角度，而讲故事的方式和角度，同样会对故事的主题及价值观的表达产生影响。受中日不同的生态观制衡，吉卜力生态动画以“动物”这一森林“土著”的视角和立场，批判和审视人类的行为，告诫人类要“心存敬畏，行有所止”，改变了人类看动物的刻板印象，可以说是一种“推己及人”换位思考；而《罗小黑战记》则从刚开始时的“动物”叙事视角，逐渐转为“旁观者”叙事视角，从限制性视角转换到全知性视角，把人类当作观察事物的中心和主体，这种“以己度人”的“人类本位”视角，表达的是人的感情和现实社会的诉求。

优秀的动画电影总是会“把好故事讲好”，而要“讲好故事”，首要前提就是选好讲述人和叙事视角，即确定是谁在讲故事，从哪个角度来讲。常见的叙事视角包括全知性视角和限制性视角。全知视角是指叙述过程中没有单一固定的叙述者，“全知叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方；还能同时了解发生在不同地的几件事情”(9)郭高：《论托马斯·哈代小说中的男权意识——从叙事学视角分析》，《重庆三峡学院学报》，2009年第6期，第22页。。所谓限制性视角，即“见角色之所见，听角色之所闻，犹如小说中的第一人称”(10)王芝湘：《动画剧作的思维特点》，《电影评介》，2007年第14期，第40页。。以影片中角色的主观视角去叙述事件，使观众从角色限定性的角度去观察和感知故事。

日本有重“情感”而轻“载道”的女性化文学传统，比较强调自我感受而非宣教，而对个体内心的情感倾诉，第一人称的限制性视角无疑是最佳选择。这种叙事传统也潜在地影响了吉卜力动画，故其常常采用限制性视角，拉近观众与角色之间的距离，使观众感同身受，易于进入角色的内心世界。在《幽灵公主》中，虾夷族村长阿席达卡为保护村民打死邪神，受到诅咒，性命难保，他踏上自我拯救之旅。影片从限制性视角进入，观众的视线被锁定在阿席达卡的视线范围，和他一起寻找诅咒产生的秘密，探求人与自然和谐相处之道。在《龙猫》中，影片较多地采用了梅和五月的视角，因为只有纯真无邪的儿童，才可以看到灰尘精灵、龙猫和猫巴士，而成年人因为将精力和时间花费在无尽的欲望上，根本不会用心去观察和感受大自然。在《百变狸猫》中，影片也是以狸猫的视角，讲述狸猫反抗人类的悲剧故事。限制性视角不但能引起观众的好奇心，最为关键的是，把观察大自然的角度转换成了动物、小孩以及敬畏自然、关心动物命运的少年或少女，不再囿于成人视角，这使得人类对大自然居高临下的惯有立场发生了改变。

吉卜力动画表现人与自然关系，在使用限制性视角控制信息量时，也用了全知性视角进行信息量补充。如《幽林公主》中，首领幻姬率领的铁镇人类队伍与珊、白狼神山路血拼的场景，影片虽有表现，但阿席达卡不在现场，没有目睹，故可视之为局部性的全知视角。影片展示山路血战，主要是为阿席达卡与珊的相遇做铺垫，也为塑造幻姬的形象做铺垫。事实上，当阿席达卡救了珊及铁镇人之后，了解了人类和动物难以调和的矛盾冲突是源于对栖息地森林的争夺，终于明白了邪神诅咒产生的原因。这时，阿席达卡了解到的有效信息与观众仍然是一致的。这种对不同时空下发生的事件通过全知视角的有限补充，没有减弱故事悬念，只是提供更多的信息给观众做预判，使得观众对主人公命运产生更多期待和忧虑，但却避免了完全的全知视角的一览无余，引发了观众的好奇心，这也为幻姬与珊的激烈矛盾做以铺垫，使后面的情节看起来不至于突兀。吉卜力生态动画以限制性视角为主，全知性视角为辅，从传统的“成人”视角转为少女少男甚至“动物”的视角，让观众产生共情，认同了他们的言行，从而关心其命运。

由于国家层面上的生态宣传起步晚，故中国生态动画寥若晨星，建树不多。从20世纪后半叶讲述以人和动物亲密相处的主题的《老婆婆的枣树》(1958)、《牧笛》(1963)、《我的朋友小海豚》(1980)、《熊猫的故事》(1981，中日合拍)、《熊猫京京》(1996)到21世纪讲述以环境保护和动物保护为主题的《小虎斑斑》(2001)、《环保剑》(2006)、《麋鹿王》(2009)、《梦回金沙城》(2010)、《滴水精灵》(2011)、《绿林大冒险》(2013)、《青蛙总动员》(2015)、《藏羚王之雪域精灵》(2015)、《熊出没之雪岭熊风》(2015)、《疯狂斗牛场》(2019)、《雪人奇缘》(2019)等，这些影片中的动物始终都未获得与人类平等对视的机会。其大都以人类的立场，站在偏向于人类的视角来叙事，动物常常只是人类关爱和保护的对象。

就《罗小黑战记》而言，影片从开始时“动物罗小黑”视角逐渐转向了“人化罗小黑”视角，从动物的限制性视角转向了全知视角——特别是人类的视角，这对影片的价值观传达影响甚大。影片伊始，在城市流浪的小黑遇见同为妖精的风息，通过限制性视角，表现了无家可归的罗小黑的悲惨处境，使观众在观影过程中，无意识地参与到小黑的自我建构中，拉近了角色与观众之间的距离，怜悯之情也油然而生。这种限制性叙事视点，不仅可以有效控制观众的信息掌握量，放大悬念，还可以增加故事的神秘感、趣味性和观众的认同感。

但随着无限的出场，叙事视角逐渐从以小黑为主的限制性视角转为了全知视角。影片交代了无限的身份以及无限与风息之间的关系。无限作为最高统治者，本是为了追捕妖精风息而来，无意间却带走了小黑。影片通过并行蒙太奇的剪辑手法展开全知叙述，一边是风息为夺回生存空间紧锣密鼓地准备，一边是无限与小黑在木筏上的温馨之旅。全知视角如上帝般保持着对整个故事的操控，视角的转换也很频繁自如。经过多日漂泊，小黑与无限终于到达了陆地，在和无限相处一段时间后，小黑敌意日减，但却还是不喜欢他。这一方面是因为小黑还没有意识到妖精可以和人类和平共处，另一方面，小黑一直对无限要抓风息而心存芥蒂，后来小黑在陆地上遇到了很多妖精，了解到会馆是人类为无家可归的妖精建造的栖息之所。此时的全知视角不仅仅交代了小黑对无限感情上的转变，还重点展示了人类生活方式的智能和便捷。在地铁中小黑被人迷晕后，还有好心的人类帮助它，最后无限到来解救了小黑，这使小黑对无限心存感激。此时的全知性视角，看似态度中立，实则使观众站在人类的视角，俯视人与自然的关系问题。

影片用全知视角单向地把人类作为观察世界的中心，增强了人类中心主义的观念及随意支配主宰自然的思想。影片结尾，当罗小黑在风息与无限之间做最后的抉择时，它毅然决然地选择帮助无限对抗风息。这时的小黑已经接受了人类的思想，渐渐怀念起与无限一起流浪的日子，甚至产生了身份认同感。罗小黑在面对风息和无限的态度转变，折射出罗小黑内心的变化，也进一步反映出了影片的人类中心主义价值观。

在《幽林公主》中，人类和动物相遇对望的那些瞬间，精彩地演绎了人类和动物这种相异共生的平等关系。人鹿对望，互不打扰，然后各自前行，仿佛将观众带入了人类的童年时代。在这里，宫崎骏并没有让动物屈服于人类的威压之下，也没有借用动物的眼光来观照人类，真正实现了动物和人类的完全平等。《百变狸猫》自始至终都以狸猫的视角为主，可以看出高畑勋始终保持着对人类的批判态度，认为人是彻头彻尾的掠夺者，即使在故事的结尾，狸猫或与宝船一起沉没，或变成人的样子生活在城市中，日复一日地挤地铁上班，但狸猫始终迷惑不解：“人类怎么能这么活着？”可见，吉卜力动画始终站在人类的对立面选择叙事视角，表现动物的悲剧命运，主旨是批判人类的不义。

而《罗小黑战记》从以罗小黑为主的限制性视角逐渐转为全知性视角，从“动物”叙事转为“旁观”叙事，潜在地诱导了观众的情感倾向，表现出了人类中心主义的价值观，与吉卜力动画一以贯之的反人类中心主义的主旨大相径庭，其思考问题的局限性显露无遗。

三、 “动物本体”形象与“人化动物”形象

人物作为动画的表意载体，承载着创作者的意图和理想，也是价值观取向的重要体现。吉卜力生态动画与《罗小黑战记》中都出现了拟人化的角色，吉卜力动画“以繁取胜”，赋予真实动物角色以神异的特质，塑造的是“动物本体”形象，表现出对大自然的敬畏之情。而《罗小黑战记》则“化繁为简”，将动物形象进行符号化的简化处理，将人类的思想和意图加之于动物，成为“人化动物”形象——让动物站在人类的角度，看待人与动物的关系，使动物形象成为人类中心主义生态观的载体。

日本动画角色造型大都比较写实，在吉卜力作品中，角色是按照现实生活中人和动物的原貌来“写生”的。以现实为蓝本来设定神异的角色，不仅拉近了角色与观众的心理距离，还传递出了日本民族“万物有灵”的信仰。在拥有超能力的当下“现实动物”角色当中，猫是最具代表性的。猫在日本被认为是有灵性的动物，遍布各种宗教传说和古典文学作品之中，如《草枕子》和《源氏物语》中就涉及了很多与“猫”有关的故事，这也间接促成了日本动画中“猫”形象的大量涌现。在吉卜力动画中，就有《龙猫》中拥有超能力的龙猫、《百变狸猫》中会制造各种障眼法的狸猫、《魔女宅急便》中会说话的小黑猫、《侧耳倾听》中被赋予生命的高贵绅士猫男爵、《猫的报恩》中能直立行走的猫妖等。从宫崎骏到高畑勋，吉卜力动画师在设计“猫”这一角色时，都特别重视面部细节，特别是眼睛的刻画，所谓“传神阿堵”，如《百变狸猫》中所有狸猫眉毛、睫毛和眼神光都刻画得细致入微，极为逼真。《龙猫》将现实中猫的形象拟人化，每只龙猫都憨态可掬：大眼，长须，参差不齐的门牙，小小的鼻子，球状的毛茸茸的尾巴。吉卜力动画这种拟真和仿真的创作手法，不仅使角色具有精致描绘所带来的逼真写实效果，更为整部影片注入了创作者丰富的个人思想与情感，为角色保留了自然而本真的灵性。

角色的外在造型是一种“有意味的形式”的视觉符号，它不但映射着角色的性格，而且传达着创作者的情感和意图。日本人对自然充满着神圣的敬畏感，故而在吉卜力动画中，很多人类角色具有能与动物沟通的非凡能力。这些动物不但极具人性和灵性，而且动物的属性与人的属性会发生互换，但始终都以动物的身体和思想为主。如《风之谷》中娜乌西卡可以与昆虫、动物交流，可以吹奏虫笛使王虫荷母返回森林；《龙猫》中两姐妹可以看见普通人看不到的灰尘精灵、龙猫和猫巴士；《千与千寻》中的千寻可以打开通往异世界的大门，而汤镇的动物神几乎过着和人类一样的洗浴生活；《悬崖上的金鱼姬》中波妞白水鉴心，可以化身为鱼和海浪。在这些神异的动物身上，寄予了创作者所秉持的人类与动物和谐共生、友好往来的乌托邦理想和反人类中心主义思想。

《罗小黑战记》中罗小黑的角色原型则是根据导演木头捡到的一只黑色野猫而设定的。用简笔画法勾勒出的动物化的罗小黑是只小黑猫，大眼睛、青绿色耳朵和长长尾巴，眼睛内部没有细节，面部的其他部位也仅用几笔线条勾勒而成。这种凸显眼睛比例的绘制方法，使罗小黑的面部圆润，身材比例夸张，头部与下颌的距离被缩短，整体形象可爱萌动。这种“减笔画”的人设，在强调表情细腻、毛发有质感的动画电影中可谓凤毛麟角。罗小黑看似简约而不简单，隐含着创作者以人类为主体、把动物“客体化”和“他者化”的价值观。

人类中心主义始终以人为主体，以自然为客体，认为环保有利于人类的利益和未来发展，这与吉卜力动画反人类中心主义的生态观背道而驰。“人类必须重新考虑他们作为自然界的成员和公民的作用。人在自然界的恰当的地位，不应是一个征服者的角色，也不应是一个根据个人利益或经济利己主义做出环境决定的经济企业主的角色，也不只是人类家庭成本利益计算者的角色。”(11)葛松林：《试论人在自然界地位观念的历史变迁》，《科学、技术与辩证法》，1988年第8期，第7页。《罗小黑战记》将人的思想意志加于动物角色，使其成为人类中心主义价值观的载体。罗小黑从外表看似萌态可掬，人畜无害，其实是一只能够变为人形、武力高强的猫妖。这只猫妖集黑熊、妖灵男孩和小黑猫三种“人格面具”为一体，思想情感复杂多元。生活在原始森林的罗小黑，因为人类的破坏而流离失所，化身为一只小黑猫躲在城市废墟中度日。此时的小黑猫是罗小黑在人类社会中暂时的“自我面具”。因遭遇邪恶少年追杀，为了保护自己，罗小黑瞬间变身黑熊，这是他修炼之前的“本我面具”。罗小黑被风息搭救，跟随风息回到栖息地，又变身为妖精男孩，此时的罗小黑是修炼之后的“超我面具”。罗小黑经历了从自我、本我到超我的蝉蜕龙变，身上的动物属性逐渐演变成为人的属性。原本无家可归的罗小黑非常痛恨人类，但在与无限的接触中，他逐渐被人类的善意所感染，从最初反抗人类，到最终选择师从人类，与无限一起浪迹天涯。罗小黑被灌输了人类的价值观，开始有了人类的思想，接受了人类的价值体系，致使他的动物属性逐渐丧失，成为拥有人的身体和思想的猫妖。罗小黑与人类的和解其实质就是人类对罗小黑的规训，也是人类对他者的“收编”。《罗小黑战记》将动物“人化”，反映了反人类主义中心生态观向人类中心主义的生态观的逆转。

四、 以神话叙事空间为主体和以科幻叙事空间为主体

叙事空间的建立，既为故事情节的发展提供了场域，又为生态观的表达提供了独特的审美内涵。《罗小黑战记》与吉卜力动画都将现实空间、神话空间和科幻空间三者相互融合，通过三种不同的空间形式的组合，形成了亦真亦幻的叙事风格。但是由于两者在空间呈现的侧重点上略有不同，由此所表达的主题倾向大为迥异。吉卜力动画呈现一种保守田园式的神话空间，以此来关照人与自然的依存关系。《罗小黑战记》则力图消解传统的神话空间，偏向于科幻空间的呈现，表现出了人类征服自然、驱遣自然的盲目自信。

吉卜力动画尤其热衷于从反人类中心主义的生态观视角关照并反思人类与自然生命之间的纠葛，不管是对人类科技失控和滥用的恐惧，还是对利益驱动下商业经济开发的担忧，抑或是对人类本性土崩瓦解的恐慌，吉卜力动画始终秉持着对人与自然深度的关切，这种关切反映在叙事空间上，就是对田园式神话叙事空间的坚守。如《千与千寻》中神界和现实生活两个空间的连接，《龙猫》中龙猫世界与乡村生活的变换，《天空之城》中天空之城拉普达和现实空间的对比等，其都是通过神话空间展现出动物的超自然力量及大自然的神秘莫测，以此强调动物与人类的平等关系，表现人类对大自然的敬畏之情。吉卜力动画常将田园式神话空间融入魔幻超现实主义风格中，将幻象元素融入百卉含英的自然景色中，以此来关照人与自然的关系。如《龙猫》中风和日丽的田园风光和茂密神异的森林场景令人心旷神怡，孤独的姐妹俩邂逅龙猫的童话故事就此展开；《风之谷》中的腐海森林地下纯净无比，娜乌西卡在这里真正体悟到了大自然净化污染的神奇美妙；《天空之城》里，希达告诉贪婪的穆斯卡,天空之城之所以不能生存,是因为离开了大地，只有“植根厚土，沐浴清风，才能与鸟儿一起歌唱春天”，也就是说，只有将社会与现代人类文明融于自然,社会才能不断向前。吉卜力动画始终坚持从反人类中心主义的视角去思考人与自然的关系。“日本民族敬畏自然、崇拜森林，认为日本的山山水水、大地万物都是神的产物，都承接着神的灵气，即万物有灵。”(12)彭修银：《空寂: 日本民族审美的最高境界》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)，2005年第1期，第5页。这种思想深刻影响着吉卜力动画对田园式神话空间的表现，这是其生态思想的文化渊薮。

《罗小黑战记》借鉴了吉卜力动画对叙事空间的塑造，将神话空间、科幻空间和现实空间进行了完美融合。“属于未来的科幻世界与属于历史的神话世界本是相互对立的”，(13)杨晓林：《高仿真动画〈魁拔〉他者的移植与自我的缺失》，《四川戏剧》，2014年第12期，第160页。但随着科学技术的进步，人类试图打通面向过去的神话与通向未来的科幻之间的界限。《罗小黑战记》利用“灵质空间”和“修仙”等情节的设计，将古代与未来、神话与高科技相结合，营造出一种“由真而幻，似幻似真”魔幻现实的视觉体验。在该片中，可以看到科幻世界宏大的叙事空间。罗小黑的世界里到处都有人的肉眼所看不见的“灵”，这些“灵”又被分为“物质灵”和“生灵”。“生灵”会自然汇聚成为精灵，如森林里漫天飞舞的透明精灵——这与《幽灵公主》中树精灵有几分相似之处。精灵在不断变化的过程中与“物质灵”结合，演变成不同程度的实体，这就是“妖精”。影片中每个生命体都有属于自己的“灵质空间”，这个空间的存在是一切生命和能力的基础。妖精可以通过修炼汇聚“灵”，聚灵的过程，实际上就是吸收外界灵质、存储到“灵质空间”的过程。如果把“灵质空间”比作一个气球，而聚灵的过程就是一个不断充气的过程，“灵质空间”越大，存储的“灵”就越多。风息可以用别人的领域，创造巨大的“灵质空间”，这个空间与科幻空间相互融合，呈现了科幻空间的异质性。影片利用科幻空间营造了一个让人和动物都感到“自由”的社会空间——峥嵘轩峻的“妖精会馆”，然而，妖精“自由意识”的实现，都是以处尊居显的人类为中心规划出来的，动物在感到自由的幻觉中变为轩鹤冠猴。因此，动物的生命自由无可避免地被终结，即便从物种意义上动物的生命还在延续，但归根到底，也只是成了人类的“宠物”而已。

《罗小黑战记》的科幻空间在呈现人类与非人类的纠葛时，经常是人类至上，非人类物种貌似凶暴强大，但最终不是臣服就是毁灭。正是在这一点上，《罗小黑战记》显示出其与吉卜力动画反人类中心主义价值观的不同。

五、 结 语

21世纪以来，越来越多的人意识到了保护生态环境的重要性，故生态动画在日美正当其时，对中国而言，这既是机遇又是挑战。我们要正视差距，面对他国优秀动画，不仅仅是被动地浅层次接受，而应深思慎取，采取“拿来主义”，根据需要进行“文化过滤”，方能裨补缺漏，有益于中国动画品质的提高。

就《罗小黑战记》而言，它凭借着独树一帜的画风开创了生态国漫的新路，但由于传达的价值观值得商榷，导致思想高度和深度受限。艺术作品的主题、价值观及意识形态层面的意旨，犹如人之魂魄和思想，只有叙事形式这些“优美体型”和辞藻修辞这些“华美服饰”与之匹配时，作品才会是一个真正“秀外慧中的美人”。“美人在骨亦在皮”，但一部徒有“皮相”和“骨相”而思想境界不高、“灵魂”无趣的作品，也只是一个虚有霞姿月韵的“花瓶”。就此而言，优秀的动画导演，不应只是个技能高超的叙事者，还应该是一位思想家和哲学家。宫崎骏曾说：“我认为通俗作品，即使是浅显的，也必须是充满真情的。它的门槛很低、很广，谁都可以进来，可是出口必须很高，而且是净化过的，绝不能是贫乏的替身，或是承认它的低劣，或是因使劲儿说服别人而增加篇幅的。”(14)宫崎骏：《出发点》，黄颖凡译，台湾东贩出版社，2006年，第120页。吉卜力生态动画之所以能够经霜弥茂，而非望秋而零，最终成为金字招牌，正是因为其始终秉持着对人与自然关系问题形而上的思考以及作品丰富而深刻的内涵。

中国生态动画要想比肩日美，需要宏阔高远的生态意识和价值观。我们要有开放的全球化的眼光和包容的心态，转益多师，吸收国外生态电影在思想观念与叙事美学的成功经验，这对新世纪第三个十年中国动画进阶升级、花开满路意义重大。