“土白入诗”与新诗活力的探寻
——以胡适、徐志摩与刘半农为中心的考察

张春田，李心怡

(1.华东师范大学 中文系，上海 200241；2.浙江大学 中文系，浙江 杭州 310058)

1924年，徐志摩《一条金色的光痕(硖石土白)》于《晨报副刊》发表：“昨日子我一早走到伊屋里，真是罪过！/老阿太已经去哩，冷冰冰欧滚在稻草里，/野勿晓得几时脱气欧，野呒不人晓得！/我野呒不法子，只好去喊拢几个人来，/有人话是饿煞欧，有人话是冻煞欧……”[1]诗人以纯粹的硖石土白记录了一位老妇人恳请富家夫人帮忙的言辞。

这一首土白诗在当时日渐板结的白话新诗中砸开了一道裂缝，胡适当即便对这一尝试予以高度评价：“最近徐志摩先生的诗集里有一篇《一条金色的光痕》，是用硖石的土白作的，在今日的活文学中，要算是最成功的尝试。”(1)这是胡适为顾颉刚《吴歌甲集》所作序言中所言。参见顾颉刚《顾颉刚民俗论文集》，北京：中华书局，2011年，第4页。1925年，《文学旬刊》再次刊登这一首土白诗。1926年，蹇先艾等新月派众人在《诗镌》上刊登《回去！(遵义土白)》《天安门》等作品开始了一次集体尝试土白诗创作。

然“土白”入诗并非是徐志摩首创，从《诗经》《楚辞》到汉乐府，晚清梁启超等人也有类似尝试，到民国在徐志摩之前，实则胡适、刘半农都有过类似的尝试，为何在20世纪20年代，再一次掀起讨论浪潮？又为何每每土白诗在激起诗界的浪花后便消声灭迹？土白诗在白话新诗的进程中究竟扮演着怎样的角色？其自身的进程又何去何从？

一、“土白”入诗之“三进三出”

中国古典文学中并不缺乏“土白”的身影，《楚辞》中便记录有楚地方言声韵，如“謇吾法夫前修兮”(《离骚》)、“蹇将憺兮寿宫”(《云中君》)中，“謇、蹇：音箭，楚方言，意为发语词，溆浦话常讲：‘ 蹇么咯……’”[2](P.387)；又如苏轼在杭州作的《席上代人赠别》中的一句“破衫却有重逢处，一饭何曾忘却时”，这句看似不容易弄懂，顾颉刚先生为其注道：“吴语中，‘时’‘汝’谐音，‘忘却时’又谐‘忘却汝’。” [3](P.321)而在明代同样有学者注意到用土白演唱的民间歌谣的重要性，如冯梦龙采集众多吴语演唱的歌谣编就《山歌》《挂枝儿》等。

及至清末民初，梁启超、黄遵宪等学者在诗界革命之时便发现了民间歌谣的重要性，如梁启超《台湾竹枝词》，虽经过其将大部分土白转译，然而仍有小部分土白得以保留，如“芋芒花开直胜笔，梧桐揃尾西照日”，“教郎早来郎恰晚，教郎大步郎宽宽。”[4](P.5643)当然，改良派学者的文艺思想总是建立于其政治、社会意义之上的，重视方言土白是由于“用方言土语，来传达儿童所认为的新事物、新道理，这样，可以使儿童容易乃至高兴接受”(2)句意转述自康有为1897年刊《小学读本挂图》后记。参见钟敬文《钟敬文自选集》，北京：首都师范大学出版社，2008年，第155页。。然而，正如改良派学者在政治改良上的妥协立场，“土白”的使用在文艺思想的转变上也是不彻底的，前文所举梁启超的《台湾竹枝词》便是在如此“旧瓶装新酒”原则下的实践。尽管当时“要革新”“反文言”等观点是众人的共识，然而如何推翻文言文，达成“吾手写吾口”的目标，不同文人团体却有不同的声音。究竟何为“国语”在当时都仍然是争论不断的问题,尤其在新诗建构中，牵涉到的问题更复杂。“土白入诗”便是当时一种重要的尝试，土白入诗的目的或许并不是为了能让土白诗拥有与白话诗同等的地位，而是为了能以“土白”此种比之“白话”更“活”的语言，来拓展新诗能运用的语言范畴。正如梅光迪所言，诗歌是不同于散文、小说和戏曲的一种极为特殊的创作形式，“韵律声调”是诗歌中极为重要的元素，如何超越“分行散文”而建构出新诗文体规范和美学，“土白”便如同一块宝地[5](P.535)。

(一)“白话”之试验(3)梁实秋在写给徐志摩的信中曾经提及：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱。”

在新诗改革之初，胡适就曾试图用俚语、土白入诗。“五四”文学革命在创作实践上以新诗的创作为突破口，而胡适无疑为白话新诗的第一人。胡适并不是新诗的发明者，新诗是一个长期孕育的结果。新诗运动秉持黄遵宪“我手写我口”的原则，胡适等人进一步突破了诗界革命时“旧瓶装新酒”的限制。然胡适出身于典型的徽语方言区，在他的白话诗中，不论是押韵、词汇还是语法都有方言特色的体现。如胡适在与好友胡明复的信件中曾以宝塔形式进行写作，胡适的回信中有这样的诗句，“咦！/希奇！/胡格哩/我做诗!/这话不须提。/我做诗快得希”[6](P.666)，其中运用的正是徽州土白，然而这类尝试还称不上是新诗创作，仅能归为“打油诗”的名头。任叔永便以“一集打油诗百首,‘先生’合受‘榨机’名”来评论胡适的诗歌创作。

胡适尝试在诗歌中融入土白和俗语，借此开拓新诗的领域，并推动学界进一步接受白话诗的地位，胡适自己称这些尝试为“游戏诗”。胡适对于“游戏诗”的态度并非如其名般随意，实则是借“游戏诗”之名，作更多的革新尝试，但他的思想并未完全从传统中转变，因此取名“游戏诗”而不敢给予之以更高的地位，“诗虽是游戏诗，也有几段庄重的议论” [7](P.130)。在20世纪初期，胡适便提出“文字没有雅俗，却有死活可道”，“有许多人只认风花雪月、峨眉、朱颜、银汉、玉容等字是‘诗之文字’，做成的诗读起来字字是诗！仔细分析起来一点意思也没有”[7](PP.127-128)。

然而由于胡适前期白话诗中或多或少都有土白的运用，因此给人以“打油诗”“游戏诗”的玩笑尝试之感，如朱经农在给胡适的信中说“弟意白话诗无甚可取。……兄之诗谓之返古则可,谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗”[8](PP.460-461)。因此在白话新诗的进程中，胡适作出了妥协，选了一批较为雅化的诗，收进了《尝试集》，而类似《答梅觐庄——白话诗》等土白诗则没有收入集中。也因为有前期土白诗的对比，如任叔永和朱经农等学界众人也更容易接受《尝试集》中的作品如《黄蝴蝶》《尝试》等。(4)关于胡适尝试打油诗、白话诗以及“胡适之体”，具体可参见颜同林《方言与中国现代新诗》，北京：中国社会科学出版社，2008年。

又或是如梁实秋所言，20世纪初期白话新诗的首要任务是“白话”的实验，是进一步巩固“白话”国语的地位，并且确立标准的白话用法，因此在此时胡适不再作土白诗，而是以更多的白话新诗来推动众人思想的转变，“将来国语文学兴起之后，尽可以有‘方言的文学’。……国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要倚靠各地方言供给他的新材料、新血脉” [9](卷4，P.153)。因此，此时的土白诗尝试是在尝试白话范畴时出现的，同样也因为“白话”更为急切需要确认自身范畴而淡出诗界。而到了20世纪稍晚些，作白话诗早已被众人所接受，作白话诗的人也越来越多，这时候白话新诗的主要目的便是“诗”的实验，怎么样能用白话作出好诗，能使得诗的音韵节奏都适合，这是文人进一步该思考的问题，因此在这时如刘半农、徐志摩等人便不约而同地开始往土白诗里寻求可能。

(二)“歌谣”之试验

刘半农土白入诗的尝试可分为两类：一类是北平土白入诗，一类是以江阴土白作的拟歌谣体新诗。早在1918年，他同沈尹默在北京大学发起了歌谣征集运动，尽管其自述起因是他们散步时的一次临时起意，然如此的想法在中国文学史中并不罕见。正如前文所言，从《诗经》《楚辞》到《汉乐府》《挂枝儿》等，中国历来便有搜集民声的传统，因此尝试从民歌中探寻白话文学发展的另一种可能便易于理解了。与此同时，歌谣征集运动除了直接为新诗提供食粮以外，也担负着为确立国语作贡献的任务，同样是处于“国语的文学”→“文学的国语”→“国语”三部曲的设定中，歌谣的重新发现还可以证明白话文之可行性与正当性。[10](P.192)

而民间的歌谣、小调或是山歌都是离不开方言土语的。在清末明初，黄遵宪等人收集歌谣时，还未关注到当地土白的重要性，黄遵宪对收集到的歌谣做了一定的修订，“将其中的方言改为了官话” [11](P.125)。如此一来，虽然是让所有人都能读懂其中的意思，却尽数消解了其中的韵味。

到北大征集歌谣时，刘半农等人便已经意识到了方言土语的重要性：“寄稿人应行注意之事项：……三、歌辞文俗一仍其真，不可加以润饰，俗字俗语亦不可改为官话；四、一地通行之俗字为字书所不载者，当附注字音，能用罗马字或phonetics尤佳……”[12]按照《简章》中的要求，力求能尽量征集到歌谣原来的风貌，而从“入选之歌谣当具左列各项资格之一：……二、寓意深远有类格言者；三、征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者……”[12]等要求能看出刘半农初时征集歌谣的目的仍然是文艺的，希望能为新文学发现新的可能，从中国传统文化之根中找寻新的出路，因此在收集整理歌谣的基础上，刘半农作了《瓦釜集》——“不愧称为土白文学” [13](P.189)的巨作，一部纯粹用土白写就的诗集。

《瓦釜集》中的21首诗，全都由江阴土白作成，刘半农通过仿作“船歌”“农歌”“渔歌”“情歌”“怨歌”等歌谣形式，来表达江阴底层人民的劳苦生活，或叙述或抒情，也唯有用江阴的土白才能完全地展示底层人民的生活风貌和情绪感情。刘半农厌恶约束诗人性灵自由的旧体诗新诗，因此他乐于发现各种不同于旧体诗的新诗形式，“他是第一个译介外国散文诗的诗人，他是第一个使用‘散文诗’这一文体概念的诗人，也是第一个写出中国的散文诗作品的诗人”[14](P.22)。如散文诗一样，土白诗也是对于旧体诗形式的突破。且土白诗更为符合刘半农诗论中求“真”的部分，土白诗能还原出最为“真实”的场景以及原汁原味的话语，表现出人物心中最为“真挚”的情感，且其最为“真”的诗歌精神才能突破旧体形式的束缚。

然而自《瓦釜集》后就再没有出现过这类纯粹用土白创作的诗集了，同样活跃于歌谣收集活动的顾颉刚、钱玄同等人则各自注重于其中的民俗或语言学现象。究其原因或许是由于，尽管刘半农认为“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学到的语言”[15](《代自叙》，P.2)，但其实并不是当时所有文人都有这样的经历，如俞平伯等文人自小便一心为科举而奋斗，所学所听也大多为官话，对于自己家乡的土白根本无从熟悉，“拿着我的名片看，这上面明明写着‘浙江德清’，但考其实际，德清人的话十句倒有八句不懂”(5)1925年8月俞平伯为顾颉刚《吴歌甲集》作序中所言，参见顾颉刚《顾颉刚民俗论文集》，第10页。。既然不熟悉土白，即使意识到土白的重要性也是无论如何没法下笔尝试的。因此《歌谣周刊》不可避免地向民俗学转向，土白入诗的进程便再一次中断了。

尽管刘半农的土白诗尝试在新诗进程中并未得到充分的关注，但是刘半农对于歌谣的关注始终是偏重文艺性的。在《歌谣周刊》的发刊词中，刘半农也曾直言，他对于歌谣的关注是为了新诗的发展而考虑的，因此尽管后期他并未再有创作土白诗，但是仍然坚持收集歌谣。并非是为“宣传启蒙”[16]等目的而选择亲近平民文学，“不过中国文学上，改文言为白话，已是盘古以来一个大奇谈，何况方言，何况俚调！因此我预料《瓦釜集》出版，我应当正对着一阵笑声，骂声，唾声的雨！”[15](《代自叙》，P.4)尽管他知晓自己将面临怎样的不赞同的声音，却还是毅然独自一人做出尝试，他希望的是自己的尝试能为新诗发展提供新鲜活力，用这一股“清流”来洗刷旧体诗在当时残留的束缚。

因此在后期，当白话新诗的进程渐渐步入正轨，越来越多的诗人开始尝试各种形式创作新诗，抒发诗人内心的“真”情感，表现诗歌的“真”精髓后，他便不再更多地创作土白诗，而是转而在发表诗论、文论之余收集歌谣，为新诗的发展累积更多的材料。

(三)“诗”之创格的尝试

刘半农的《瓦釜集》为1924年所作，却至1927年才出版问世，因此尽管彼此之间并无联络，刘半农与新月派众人对于土白入诗的尝试几乎是同时进行的。然而与刘半农在歌谣的体系中尝试土白诗的创作不同，徐志摩则已全然是寻求“诗”之创格的试验了，“白话老早成为无疑的文学的工具”，因此我们要做的便是“‘诗’的试验，而不是‘白话’的试验”[17]。

1924年，徐志摩首先独自一人开始了“土白入诗”的尝试，若说刘半农的创作动机是来自从中国民间文化中寻根寻真，徐志摩对于土白的重视则来自西方文化的影响，朱湘便一语点出“徐君的平民风格的诗自然是学的吉卜林的乖了”[18]。英国诗人白恩士、谈尼生、白朗宁等人都有过以英国乡间土语作诗的尝试。徐诗中除了有以乡村生活做题材的《一条金色的光痕》外，还有以军营生活为题材的《太平景象》，以爬穷生活为题材的《一小幅的穷乐图》等均为土白诗。

徐志摩等留英学者，对英国的歌谣运动以及诗歌创作极为熟悉，英国诗歌的影子始终贯穿于新月派诗人的创作中，“志摩，你和一多的诗在艺术上大半是模仿近代英国诗，有时候我能清清楚楚的指出哪一首是模仿哈地，哪一首是模仿吉伯龄”[17]。然而，受其影响所尝试的土白诗却是彻底摆脱这种模仿的形式之一。土白里有中国民间最为纯粹的精神，各地的土白都是在经年的不断演变中磨合出的最适合当地人的语言，以土白入诗，最为容易表现出民间的真实，能更多维地展现出诗人内心的情感，在语言的基础上更有声音和想象的维度突破了一切的诗歌形式，还原出最为中国味的场景。

1926年，《晨报副刊·诗镌》发刊，在第一号上，蹇先艾作《回去！(遵义土白)》拾起了人们对于徐志摩硖石土白的记忆，“哎！这一帕啦整得来多惨道！/男人们精打光的龇牙瓣齿，/女客伙只剩下破裤子一条。……”闻一多也作《天安门》：“先生，听说昨日又死了人，/管包死的又是傻学生们。……”以北平土白来唤起人们心底深刻的民族认同感，同时饶孟侃、朱湘相继发文点评众人土白诗创作中的得失。

然而土白诗的创作不如白话新诗那般顺畅，纵然是白话新诗，正如周作人所言“现在创作新诗的人火候都不够”，也一时之间陷入沉寂，土白诗更是一条注定孤寂的道路，即使是其中不错的作品都难以引得学界的认同，“拿土白来作诗，不过表面上的一时新鲜，作得多了，要是诗中的本质很稀薄，那时候也就惹人厌”[18]。并且作出一首土白诗又是费时费力，节奏韵律要自行摸索，字词得诗人自行琢磨推敲，又得如去雕饰般的自然真实，“在新诗当中要算土白诗最难做,也即是因为一切都得作者自己去创造,去搜求,绝对不能假借描写来掩饰”[19]。最重要的是，作土白诗须得有先天从小接触土白的条件，然而尽管新月派的此次“土白入诗”尝试创作了诸多优秀的土白诗作品，但“土白诗”终究只是他们众多尝试方向中的一面，很快各自思想都发生了转变。并且终究受限于精英阶层的生活环境，“要作‘压根儿’的京兆土白诗在外国饭店的跳舞场上决作不起来，作硖石土白的地方也决不是花园别墅”[20](PP.722-724)。

二、土白诗的转变

在探索“白话”范畴时、在“歌谣”中寻求文艺突破时、在新诗的创格试验时，土白诗三次进入大众视野，然而因为历史语境的侧重不同，土白诗又不断被压抑，进而退出新诗舞台。在其“三进三出”的历史发展中，土白诗并非是一以贯之的，随着新诗的进展，土白诗自身也有其发展历程。从胡适信手无甚意蕴的“游戏诗”，到刘半农等人仿照船歌、山歌所作的“拟歌谣体新诗”，再到摹仿底层人民口吻所作的“拟拟曲”类土白诗，至将土白词汇融入新诗中，渐渐内化为新诗的自有词汇，扩充新诗的语料库，纯粹的土白诗便退出了新诗的发展进程。土白诗经历了由青涩到成熟的发展过程，虽始终被压抑于白话新诗的阴影中，然而其尝试方案与创作实践为新诗发展提供了丰富的语料库和独特诗学。

(一)信手初尝试

土白诗可谓是白话新诗的“伴生花”，胡适独自一人开始尝试白话诗时其中便夹杂着土白诗的身影。“何须吃到明年？有朋友谈天便过年”“你和他两口儿，可算得亲热杀”“胡格哩/我做诗!/这话不须提。/我做诗快得希”,诸如此类的诗歌尝试在胡适日记中多处可见。时处文言文和白话的交替时期，究竟白话如何取代文言的方案还未明确，甚至作为国语的白话本身的规范也还在商议，因此处于这一时期的胡适，与其说是主动关注到“土白”这一区别于后来确立的白话的语言形式，不如说是仍然在探索白话的范畴。每个人说话时都不可避免地夹杂着家乡的方言，而这些用法有时候甚至难以自知，当想要贯彻“我手写我口”时，便不可避免地在白话中出现土白词汇或土白用法的现象，而当这些尝试拿给同仁看时，便能轻易发现。

与初期白话新诗的局限相同，此时的土白诗是完全口语式的，考虑的仅仅是语言的突破，尽管有韵脚上的考量，但整体诗歌的节奏韵律却有所欠缺，且诗中题材大多为身边琐事，若说起到日常交际、打趣作用尚可，但再无更深的内涵及意蕴：

依我仔细看来，这病该怪胡达。

你和他两口儿，可算得亲热杀：

同学同住同事，今又同到哈袜；

同时“西葛吗鳃”，同时“斐贝卡拔”。

前年胡达破肚，今年“先生”该割。

莫怪胡适无礼，嘴里夹七带八。

要“先生”开口笑，病中快活快活。

更望病早早好，阿弥陀佛菩萨! [8](P.460)

尽管并无什么幽深的意蕴，但是土白诗读来却并不让人感到无趣，仿佛是活灵活现地还原了当时说话人的语气和场景，既有安徽土白的特色，又具有京白独有的插科打诨。然若要称其为正经的新诗尝试成果则实为牵强，也因此诸如此类的尝试并未收在《尝试集》中，但不可否认的是，胡适在这一时期展现出的对于诗歌语言的探索，是在土白和白话交织的语境下的尝试。

(二)拟歌谣体新诗

在白话新诗已初露头角之时，刘半农开始的土白入诗尝试比之胡适的信手之作已大有转变：

第一歌—— 短歌

善政桥直对鼓楼门，

鼓楼门下男男女女闹沉沉。

你阿看见赵大跌勒井里仔钱二去下石?

你阿看见孙三暗头里跌仔闷冲李四去点灯?[15](P.3)

“善政桥直对鼓楼门，有理呒钱说勿清”是江阴当地的土谚语，以之引出后面乡间的诸事，“闹沉沉”较为好理解，即为“闹哄哄”的意思，“勒”意为“在”，“暗头里”意为“夜里”，“跌仔闷冲”意为摔了一跤。尽管同样是写琐事，刘半农的这一首仿自船歌的土白诗比之胡适则更成功，且土白入诗的意识上更为自主，“方言是永远不能消灭的”[21](《〈四声实验录〉序赘》，P.82)，刘半农非常重视方言土语的作用，究其原因是为了方言的“真”，表现的是不加雕琢想象的最为真实的乡间生活，邻里间的生活便是落井下石和互相扶持并存的，其中的恩怨真情该是真的“说勿清”。刘半农的文艺思想全数体现在其诗歌实验中，以最“活”的乡间土白，描绘最真实的生活，展现最真挚的情感。

周作人曾说：“俗歌——民歌和儿歌——是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用。”[22]刘半农的诗歌中便融入了山歌的调子，也因此刘半农等人称自己的作品为“拟歌谣体新诗”。

诗中保留有大量歌谣中运用的语助词，或者称为“衬字”。《瓦釜集》第一次于北京北新书社印行时，如“来”“勒浪”“仔”等语助词，都根据传统习惯，将衬字用小字书写，衬字一般在句中，不占乐曲的节拍和音调，往往起到连接前后半句，快速地一下带过，或是拖长音时使用。“它们没有实义，作用是使歌词和唱腔密切吻合，使歌者的情绪得到充分的表现”，“如山东日照小调《瞧郎歌》歌尾衬句‘我说妹子儿来’‘我说哥哥来’”。[23](P.32)刘半农诗中的“姐肚里”“郎肚里”便是如此的衬字，而诗歌中，无论是旧体诗还是新诗通常都是没有衬字的，因为诗歌已经不再合乐。

(三)“拟拟曲”

在写完《瓦釜集》过后，刘半农便赴法国留学，期间除了收集外国民歌外便没有再尝试拟歌谣体新诗，而是开始了另一种尝试“拟拟曲”——“在报上看见了北京政变的消息，便摹拟了北京的两个车夫的口气，将我的感想写出”(6)原诗刊在《京报副刊》第67号，1925年2月21日,此段文字引自刘半农《刘半农文集》，北京：线装书局,2009年,第285页。。《拟拟曲(一)》以车夫的口吻控诉军阀的统治，军权的更替真正受苦的都是民间百姓，“他们有脸的丢脸，/咱们有命的拼命，/这不是一样的英雄好汉么？”[21](P.286)诗结尾处车夫豪情的宣言，尽管语气洒脱却更无端地令人感到难以言喻的悲痛，《拟拟曲(二)》则以更长的篇幅，描绘了车夫艰苦的生活：李老九悲惨的命运在车夫老五和老六的对话中，运用北平土白唠嗑的形式呈现出来，显得稀疏平常之余。通过对比“这病儿要是害在阔人老爷身上啊，/那就甭说：/早晨大夫来，/晚晌大夫去，/还要从中国的参茸酒，/吃到外国的六〇六。/偏是他妈的害到勒老九身上啦，/可还有谁去理会他?”[21](P.291)展现出世道不公，底层人民生活艰苦，然这些视角都是从上至下的俯视的。北平土白的魅力在于，展现出了属于车夫只能无可奈何的认命却始终心怀不甘的情感，这一份强自镇定的轻松语气是属于北平土白、植根于北平人性中的。同样是平民化的车夫题材，刘半农的这首土白比之胡适、沈尹默的《人力车夫》显然高出一头，不仅是艺术形式上，表现的意蕴和平民化的程度都高于之前的诗作。

徐志摩在大学期间以及后来回国后，大多数时间都是住在北平的，因此对于当地的土白口语也非常熟悉，北平土白也构成了他诗歌语料库的另一个来源。如《残诗》《太平景象》便是运用到北平土白来进行创作的。用北平土话写诗，也具有白话所不能替代的地方气息与特殊韵味。《谁知道》同样是以北京车夫为题材的作品，但不同于刘半农的《拟拟曲》以及徐志摩之前的《一条金色的光痕》是从底层人民的角度来刻画，这首《谁知道》是从坐车人的角度来刻画北京车夫，且在描绘中也显示出超越现实的特点：

“我说拉车的，怎么这儿道上一个人都不见?”

“倒是有，先生，就是您不大瞧得见！”

我骨髓里一阵子的冷——

那边青缭缭的是鬼还是人?

仿佛听着呜咽与笑声——

啊，原来这遍地都是坟

“一个人都不见”，宾语前置用以强调宾语，是方言中的普遍用法。“不大”作为程度副词，原来是北平土话中的表达方式，现今已经收入现代汉语用法。可见，白话发展至今并不是一成不变的，类似“不大”“我说”“倒是有”的用法现在都已经并入白话的使用，方言中的词汇与语法现象不断影响着白话，只要是在口头上使用的语言就有其多变性，方言是人们习惯的表达方式，所以自然而然便会改变和突破固有白话中僵硬和不方便表达的地方。这也正解释了土白诗不断出现，即使创作十分艰难还依然有很多诗人在尝试的原因，因为土白诗对于白话诗是一种补充以及突破。

“我说——我说拉车的喂!这道儿哪……哪儿有这么远？”

“可不是，先生?这道儿真——真远!”

“可是……你拉我回家……你走错了道儿没有?”

“谁知道先生!谁知道走错了道儿没有!”[24](P.55)

这条回家的路，也可能象征着文学探索之路或者是国家革命之路。在那个动荡的年代，很容易便产生这种迷茫和悲哀的思考：我们有没有走错路，这条黑暗的路有没有光明的尽头？在1924年徐志摩还未曾遇到新月派众人，他依然是一个人独自探索的阶段，由此整首诗的感情基调便更易于理解，尽管看似在写车夫，实则车夫却是主宰着这辆“人生”之车的走向，因此有学者认为这首诗表现出徐志摩平民化思想的局限。但并非如此，诗歌的创作意图并不主要在于描绘车夫，更是这不受控制往前的局势。全诗选择用北平土白入诗，使得整首诗的风格更诙谐，也透露出一种无畏和豁达。谁知道有没有走错路，但是路还是要这么走下去。

(四)土白词汇入诗

鲁迅先生在《门外文谈》中说“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的。恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津” [25](P.92)。因此在土白入诗后期，出现了相当一部分仅使用土白话中部分词汇、语法入诗的尝试，颜同林便曾以“化土”来概称此类尝试，在新诗“化欧”和“化古”之间又形成了一种新的视野(7)“这是笔者根据卞之琳所说的‘化古’‘化欧’概念杜撰出来的新术语,与这两者并列,即如何融会贯通、妥善安置‘土语’‘方言’,如何把自己最为熟悉的方言中时常挂在嘴边的口语词汇、句法,带有方言、土话色彩的语言资源,安排‘进入’新诗中去。”具体可参见颜同林《方言与中国现代新诗》，2008年。，如郭沫若《光海》中“你又把我推翻，/我反把你揎倒”。为了不重复上一句的“推翻”，所以使用了他家乡乐山方言中的“揎倒”来表达同一个意思，由此让诗歌语言能更多样化。可见土白话对于诗歌语料库的补充与丰富，亦可以体现土白语料的生命力。在1926年4月，徐志摩在《晨报副镌·诗镌》上发表了《再休怪我的脸沉》。当时刚离婚的陆小曼赶到北京找到了徐志摩，同年8月两人订婚，因此可以推测这首情诗应该是写给陆小曼的：

不要着恼，乖乖，不要怪嫌

我的脸绷得直长，

我的脸绷得是长，

可不是对你，对恋爱生厌。[24](P.113)

其中“怪嫌”便是当地土白词汇，表示责怪的意思。同为浙江人的茅盾，曾在《苏嘉路上》有过同样的用法：“他这些触角，老碰着别人，但他老在那里怪嫌别人碰了他。”这里用“怪嫌”可以刚好与“生厌”达成押韵，且怪嫌比责怪的语义色彩要更浅一点，并不是严肃的怪罪，而是更偏重于嫌弃的色彩，但是又不同于嫌弃，有略带娇嗔的感觉。可见，这里使用“怪嫌”这个土白词汇不仅可以便于押韵，更可以塑造写作对象的人物形象，使得全诗更生动活泼，更符合“恋爱”的主题。为了不与第二段的“烦恼”发生重复，同样的用法有“着恼”，由此可见土白词汇对于白话板结、有限语料库的补充。

不是的，乖，不是对爱生厌！

你胡猜我也不怪，

我的样儿是太难，

反正我得对你深深道歉。[24](P.114)

“你胡猜我也不怪”，这一句用正常的语序应该是，我也不怪你胡猜。“猜”和“怪”是同韵，因此不会是因为押韵需要而调换的语序。事实上，这正是硖石土白中的惯用语序，受事对象前置。这不同于官话中的宾语前置是强调宾语，硖石土白中宾语前置往往是因为说话人的思维顺序，是话题先行。先有“你胡猜”这个现象而引发“我”的行为“不怪你”，因此实际上强调的是“我不怪你”。而且这样的用法，在诵读时会自然而然地在“你胡猜”后拉长尾音与之后的“我也不怪”有短暂停顿，表现出无可奈何的乏力感，引出后面我不怪你的原因“我的样儿是太难”。

土白的词汇入诗能够填补白话中贫瘠的词藻。与白话不同的语法构成，初读会给非本方言区的读者以别扭和疑惑感，但是反复诵读自能嚼出其中不同之处的韵味。对土白更为熟悉的诗人，在运用土白入诗时也能更为自如地表达内心的情感，使之渗透于字里行间。并且方言的语言表达特色也使得诗歌读来节奏感更强，将音乐节奏更好的融入诗中。

结 语

土白诗的发展脉络可以说是以胡适串联起来的，从起初他自己的尝试，后期他有十几年都不曾再作诗，但是却时时挂念土白诗的发展，“现在白话诗起来了，然而做诗的人，似乎还不曾晓得俗语里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格，这个似乎是今日诗国的一桩缺陷罢”[26]。因此在刘半农、刘大白等人尝试从歌谣中取材创作新诗时，胡适便表示支持。在《歌谣周刊》第一次停刊后，胡适主动组织其复刊事宜，并为其写了《复刊词》。在徐志摩、闻一多等人相继尝试土白诗创作，并逐渐完善土白诗的音节境界时，他如前文所述给予了高度的评价：“最近徐志摩先生的诗集里有一篇《一条金色的光痕》，是用硖石的土白作的，在今日的活文学中，要算是最成功的尝试。”

尽管有诸多文人都不赞同土白入诗，认为土白诗是一条“陌生的由大街岔进去的胡同”[13](P.150)，但是土白这条“胡同”的独到之处确是毋庸置疑的，不同文人在不同历史时期为了各自的不同的思想理念，作出“土白入诗”的尝试。土白诗曾三次进入新诗的发展进程，又三次淡出人们的视野，从“游戏诗”到“拟歌谣体新诗”再至“拟拟曲”，土白词汇渐渐内化为新诗的自有词汇，扩充新诗的语料库，纯粹的土白诗便退出了新诗的发展进程。土白诗经历了由幼稚到成熟的过程，虽始终受压抑于白话新诗阴影中，但其尝试方案与创作实践，为新诗及诗学提供了丰富的资源。