论中国古代“缘情说”之发展演变过程与表现方式

杨慧莹

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

情之所动，心之所慕，犹上善之若水，飘摇于彭泽之宇，似菱花之悠悠，绵延至巫山之云。史家之绝唱，无韵之离骚，桃之夭夭动之以情，时花美人怀之以心，风日水滨触之以貌，落霞秋月赋之以诗，作诗如泉涌之至，达物我融溶之所。

一、中国古代“缘情说”的发展演变过程

中国古代“缘情说”的发展演变有其自身的发展轨迹，先秦至魏晋时期的“缘情说”亦有其脉络可循。魏晋之后，文学自觉意识突显，人性之觉醒对“缘情说”的发展有着至关重要的作用。在中华民族传统文化中，“情”与“志”并不是非此即彼的完全对立关系，正是在天人合一的思维模式中，避免了二者的对立冲突。同时，在情性相融之“情”中蕴含了鲜明的民族特性和擅于反思的民族精神。

(一)先秦至魏晋时期“缘情说”的发展演变与人性觉醒

纵观中国古代文学发展脉络，中国古代“缘情说”有其鲜明特色，并与“言志说”交相呼应。在历代文学发展史上，对于“情”的描述似于春絮杨花，俯拾即是。若追溯至先秦时期，春秋时楚辞墓简中便有“诗毋离志，乐毋离情”之说，“情”已成为“乐”需达至的艺术境界，随后战国时期又有屈原之“发愤以抒情”，其经典著作《离骚》具有丰富的抒情意味，后世亦有解读“遭受忧患”之意，即对发生在自身的忧患之事进行情感的表露。此时的“发愤抒情”已在某种程度上脱离了“言志”传统的个人情感的言说，这对处于正统地位的“言志说”起到了一定的撼动效用。终在魏晋南北朝时期，文学自觉意识突显，“缘情说”正式崭露头角。袁行霈先生曾对魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位进行评价：“在中国文学史上魏晋南北朝是一个酝酿着新变的时期，许多新的文学现象孕育着、萌生着、成长着，透露出新的生机。一种活泼的、开拓的、富于创造力的文学冲动，使文坛出现一幕接一幕的新景观，魏晋南北朝文学的魅力就在于此。”[1]并且袁行霈先生认为，魏晋南北朝的这种“新变”总共可以概括为三点，其中一点就是“文学进入自觉阶段，文学创作趋于个性化”，此亦言之有据。魏晋时期的曹丕曾于《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的思索，陆机亦显其个性风貌，于《文赋》中力证“诗缘情而绮靡”的断论，钟嵘也于《诗品》中尽展“摇荡性情，形诸舞咏”之婀娜风姿，这些力图对正统“言志说”提出挑战的新颖观点皆是文学自觉意识凸显的标杆。总而言之，以上对“情”的阐释铸就了“缘情说”在中国古代文学发展史上的丰碑里程，并对后世的文学发展有着极其重要的借鉴意义与参考价值。

学者周宁强曾这样论述:“‘情’作为一个与‘志’对立的独立的文学理论范畴自此得以确立。缘情论在魏晋以及唐朝都十分流行，陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品序》等理论作品中都集中阐发了当时文学理论与文学批评家对‘情’的重视，但这种情并非脱离社会的放纵的一己之私情、私欲，缘情论虽然认识到个体情感的巨大能动作用，但纵观文论家的文论体系，缘情论关照情，并不脱离性。”[2]因此，即便在魏晋南北朝这个盛情难却的主“情”时代，也无法将表现个人意志的“情”与传统意识的“性”相割裂，在魏晋时期发展起来的抒情自觉性不仅源于世人对当时社会环境的不满，即政治的黑暗、战争的动乱、怀才不遇的控诉等外界因素的激发，而且也体现了世人生命意识的觉醒，这源于人们对于自身价值的思考，这也是自我反思精神所带来的人生哲学。因此，文学的觉醒中藏匿着关于人性的觉醒，因外部事物的感触而转化为心灵流溢的情感，这是对人的主观能动性与生存本能进行延展的表现方式。

中华民族是擅于自我反思的民族，此种反思的能力彰显于中华文明的各个发展阶段，不仅限于中国古代的魏晋时期，即便在当代文明发展史中也有着突出的表现。在经过1966—1976年这一时期对当代文学的严重干扰后，“伤痕文学”以其先锋军的号角批判了文革的破坏性行为，并进行了一系列的谴责和指控，但若长久地沉溺于痛苦的伤逝，势必会为消极情绪所左右而丧失发展的动力。因此，“伤痕文学”之后的“反思文学”则从表象的谴责升华为深层的思考，致力于揭示出人的内在本质与生命意义。内省精神贯穿于中华文明的脉络之中，当代“反思文学”的发展与魏晋时期的“缘情说”虽在不同的历史环境中诞生，但却与中华传统中先验共通的反思精神相蒂连，反思之中渗透着对人性的观照与对自然状态的追思。

中华文化所体现的内敛民族气质、含蓄表达手法和内省思维方式皆促进了世人对个体价值的探求，思想层面的升华为抒情者提供了更为自然的抒情方式，此种思维模式的建构与传统的中庸思想有着密切关联，并使中国古代“缘情说”以融洽的方式体现着文学与人性的觉醒，从而使和谐融洽的脉脉情意得以延续。

(二)魏晋后世“缘情说”的发展演变与文化渊源

魏晋后世，“缘情说”异彩纷呈，唐诗洒脱雄壮，如豪迈壮士；宋词凄婉迷离，似时花美人；元曲活泼诙谐，展当行之本色；明清小说种类繁杂，亦不失大体。总而言之，“缘情说”以具体的表现方式展现于世人面前，琳琅满目，却不失其主旨，形貌各异，但终以情为本。凡此种种，皆不离内心情感的真挚抒发，显现出情之所动，金石为开的缘“情”之意。

中国古代经典抒情作品可谓俯拾即是，《西厢记》情真意切，如花间美人，以文采夺冠；《牡丹亭》至情至爱，生者可以死，死者可以生；蒲松龄亦发牢骚:“知我者，其在山林黑塞间乎！”以述《聊斋》之情。由此观之，“缘情说”在中国古代已自成一脉，如“诗可以怨”“发愤以著书”“穷而后功”或“不平则鸣”等，皆是以“情”为主线，归其根源，这些抒情理论、诗词曲赋等皆掷地有声地进行情感的抒发，虽体现了不同时代的不同风貌，但始终以“天人合一”的文化思想为枢纽，以物我融溶的精神追求为土壤，如庄周梦蝶，不知我为何者，蝶为何者，以达意境绵绵、余味悠长的物我两忘之境，这便是一种“独与天地精神相往来”的人文情怀。从魏晋之后“缘情说”的发展态势来看，其理论渊源则可追溯至先秦时期，尤其是道家思想对后世的影响，道家探讨关于“心斋”“坐忘”“虚静”“凝神”“涤除玄览”等概念，以便于人心与外物的和谐统一，这与“缘情说”的情感体现有着混杂暧昧的复杂纠葛，如《文心雕龙·神思》则传其衣钵，曰：“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，故思理为妙，神与物游。”这正是通过想象的功效，以达到物我相通的境界，并通过动静结合的方式体现出人与自然的共鸣状态。因此，个人的所思所想或所闻所见皆可通过“自然之道”进行升华，此独特内涵于后世“缘情说”中皆有体现。

情性相融是中国传统抒情方式的重要组成部分，“缘情说”所抒发的“情”虽是以个人的独特感受为基础，但却非一己私欲的展现，此“情”是与自然万物相呼应的“情”，展示出中华传统文化的博大情怀与兼收并蓄的气魄。并且“缘情说”的“情”是由自然万物所“兴”，陶醉起“兴”，因物而吟，这与中华民族博大精深的文化渊源是密不可分的，无论是孔子主张的“兴、观、群、怨”，或是《诗经》中“赋、比、兴”艺术手法的流传，此“兴”一字浸透着中华之深厚内蕴与朦胧色调，“兴”一字的无限意蕴在春风秋月、夏云冬寒的美景熏陶后尽展妖娆风姿。因此，不仅四时之景的不同会引发人们内心情感的涌动，个人的生活实践、人生经历、时代社会等也会引发不同的情感表述，这使得抒情者可以表达出“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”的哀思情仇，或体验出“贫贱易安，幽居霏闷，莫尚于诗”的独有感受。

二、中国古代“缘情说”的艺术表现方式

孔子曾云:“仁者乐山，智者乐水。”在山水之间，古人遨游于天地，畅游于自然，通过此种美妙体验以抒发个人情致，这是一种祛除极端对立的平淡冲和之美。中国古代“缘情说”正是“折衷”情感的抒发方式，所抒发的情感规避了突兀或直白的弊端，也起着净化心灵，调节内心的作用，观赏者显现出对于空白之美的想象能力，此便是中华传统文化中庸思想的体现。

(一)“缘情说”在中国古代诗词中的展现

自魏晋文学自觉后，描摹山水之诗便以泉涌之势独领风骚，谢灵运、谢朓为山水诗的发展推波助澜，从此以山水为自然物色的图卷正式进入观赏者的视野，无论是“目送飞鸿，手挥五弦”的清高桀骜，或是“碧桃满树，风日水滨”的绵延秀色，人们皆可感受到沧桑自然所蕴含的神秘之力，诗人闻杜鹃之声而泣，看落叶秋风而悲，观春鸟春雨而喜，感洞庭山水而歌，如李键先生所言：“这现实境遇或社会人事通过与人的相互感应变得通透而具有审美意义，无生命的东西似乎也明灵了。这实质上是人的生命体验和审美体验的超越。”[3]如此说来，人成为了自然万物的一部分，人与天地自然创造的万物诞生于同一母体，二者以通感的表现手法蕴含着无限情谊。

魏晋之后，在唐代形成初具规模的山水田园诗派，无论是以王维、孟浩然为代表的“清派”，还是以李白为首的“雄派”，其相通之处便是以山水之情抒发诗人之意，抒发的或是“人闲桂花落，夜静春山空”的悠然情怀，或是“红豆生南国，春来发几枝”的相思之苦，这种与自然互通的相依之情，皆是诗意与画境相结合的自然美感的描摹。互通的情义孕育于中华文化的精髓之中，自然之物被赋予了某种人格化的魅力，中国古代先民始终怀有一种对自然万物的敬畏之情，如《诗经》中就表现出人与自然的和谐运作的景象，人与自然相互观照。人可以使自然中的景物缘人之“情”，如“桃之夭夭”“七月流火”“雨雪霏霏”“其叶沃若”等自然景象将人与自然进行了生命同构的阐释。孟子曾言“数罟不入污池”“斧斤以时入山林”的治国策略，此种思想也传承着中华文化之特色——中道与中庸。同样，自然中的某种意象也象征着个体生命的兴衰祸福，如耕种收割、婚丧嫁娶等皆表现出人与自然的同构状态。

所谓“诗庄词媚”，词中之“情”的展现更是溢于言表，词在唐代便已产生，在唐末已初具规模，但在当时的时代背景下，若将刚刚崭露头角的词与豪气壮大的诗相比，自然是略逊一筹。在唐末五代时期，艳情词盛行，温、韦分别以主观描写与客观描写的视角为词中之境送来“清风别调”。继此之后，宋词繁荣发展，并迎来其盛世年华，如苏轼、辛弃疾、晏殊、周邦彦、李清照等词学大家接踵而至，词人们对于词的表现形式也有了进一步的深究，如“以诗为词”的大方建树、“以文为词”的感性谋划、“别是一家”的循规守矩、“自是一家”的雍容大度等共同形成了百家争鸣、争奇斗艳的格局。各种关于词的形式探究的初衷是为了寻求有效的抒情途径，词的逐步发展拓宽了中国古代“缘情说”的延伸范围，使得人之情意可以通过多种文学题材流传于世，更便于体现诗人内心的丰富情感。当吟叹烟草满城、风絮漂泊之景象，就可融入离愁之愤情；当感慨年华流逝之意，则会流露孤独无依之怯色；若是感叹缘浅情深之命途，便有几缕思慕涌入心间。我随花落，花随心动，流水落叶，草木相依的情意在词中显现美的韵味，作者与读者可以沉浸于山水相偎的绵延画册里，融融互通于世外桃源之际。如此看来，不论词之婉约，或是词之豪放，“情”这一字始终不可或缺地存在于词的别样风貌中。

从这种通过诗词来表达生命之“情”的方式，可以看出中华民族所追求的自我与自然的融合互通的境界。童庆炳先生对“气、神、韵、境、味”等基本范畴进行了阐述，并言明：“中国古代文论通过气、神、韵、境、味等基本范畴，追求中和美、整体美和空灵美，与西方文论所追求的冲突美、元素美、实在美，有着根本的区别，显示出鲜明的民族文化个性。”[4]中国古代“缘情说”因与天道自然相维系，则多以“言不尽意”“言外之意”的方法传达不可言说或无法言尽之情。人的情感具有复杂性与多样性，所以诗词中的留白为读者提供了更多的感受途径，使“后之览者，亦将有感于斯文”。如王德胜先生对“意境”所具美感的探索：“中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构;中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值;它们之间存在着一种同构关系。”[5]从中可以看出，美感与意境密切联系，此种抒情方式可以显现出中华文化特有的含蓄蕴藉的特色，其文化思维在体裁形式和文明内涵中都熔铸了中华文明的精魂，在蹉跎时光中可展现其斑斓色彩。

(二)“缘情说”在中国古代戏曲、小说中的展现

人与自然的情感联结着融溶互通的思想体现在中国古代戏剧、小说的艺术形象之中，阎嘉先生曾对中西方的文学形象进行分析：“中西对于文学形象的理解，都是诉诸具体事件和景物，也都要求超越眼下的事件和景物的偶然性，达至必然性，只是二者选择了极为不同的，甚至方向相反的理路。”[6]由于中西方文化思维的差异，所塑造的艺术形象受到思维方式的影响而产生区别。接下来，本节通过对中国古典戏曲、小说的探讨来分析“缘情说”是如何游走于戏曲、小说之中以尽展其独特韵味的。

朱光潜先生曾对“情”与“理”的关系这样阐述：“问心的道德胜于问理的道德，所以情感的生活胜于理智的生活。生活是多方面的，我们不但要能够知，我们更要能够感。”[7]对于生活而言，“情”这一字显得格外重要，一谈至“情”，红楼群芳的唯美画卷便会浮现于眼前，黛玉是诗一般的女子，并融入诗化的自然，她是自然人性的体现和真善美的凝聚。书中也曾言说伤春之情：“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？”这是出自《牡丹亭》的佳话流传，使得痴男怨女牵引徘徊，此佳句在《红楼梦》中也巧夺天工地隐现着“木石前盟”的情运，良辰美景本是万紫千红的应赏之景，却融入了黛玉早逝的年华与身陷囹圄的悲凉，其中隐现着命途多舛之“情”，也暗含着宿命轮回的无奈之叹。小说中黛玉的生命与自然之象融为一体，“黛玉葬花”这一情节暗示了此女子的生命如落花般凄美、脆弱、迷幻而又多情。花本无意，人却有情，飘离了大观园的落红，只能流入污浊的世间，“葬花”一节不仅引得无数读者纷纷落泪，也以花瓣的凋零暗示了“千红一窟，万艳同悲”的箴言。当然，“缘情说”不仅展现于《红楼梦》《牡丹亭》等著作中，在很多优秀的古典作品中皆表现出人之情与自然之景相契合的形象，景中有情，情中有景，人与自然在“情”的中介点上得以相互观照。

中国古代“缘情说”体现了人与自然相互维系的脉络，以其独特的艺术表现方式将“情”一字充分地表述出来。中华文化博大精深，优秀的文学作品不计其数，从中国古代“缘情说”的文化渊源和发展方面来看，在“缘情说”逐步发展的过程中，自然之象已成为抒情者的理想知音，如古诗词中“深林人不知，明月来相照”“相看两不厌，只有敬庭山”等，于此些佳句中，自然景观成为了抒情者的知音，审美主体与审美个体之间以“见异”为奇，于是，相见恨晚之感油然而生。中华优秀文学作品虽风格迥异、浩海斑斓，然而作品中所流露的文化精神的共鸣却流溢在字里行间，其艺术手法的运用则更显其神韵，此可谓“情貌无遗”。有时创作者为使小说的情感抒发更为圆润，则会运用关于自然景致的诗词以烘托情境，此种方式在四大名著中较为多见。四大名著皆以长篇章回体小说的形式，将行文脉络清晰地呈现出来，除其叙事部分外，抒情成分亦为其枝叶，小说中常用花草树木、高山大河、四季美景等以勾勒人之情愫，又如《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》《长恨歌》等经典作品亦以自然之景来描摹现世之情，恰如“元曲四大家”独领风骚，引华夏之绝唱，尽展当行本色之责，又如“四大南戏”挥洒人间真情，寄予世间大道。以此种种，缘其根本，皆不离世间万物互通之象。

总之，中国古代“缘情说”是在人与自然的密切联系中被塑造成型的，此“情”是一种广阔的、延展的、萦绕于各类景象之间的情愫，如尘埃、如白马，停驻于万物之际，留连于文笔之间，其中包含着市井之小情，也裹藏着自然万物之大爱。由此观之，人与自然之间皆存在可以相互理解的共通之情，并可达到互融共通的境界。“情”可与他物产生共鸣，从而将情感散漫开来，飘散于万物之间，而非寂寞的、苍白的，或独自一人承受的“孤情”，此“情”更显中华传统之人文情怀。因此，中国古代“缘情说”不仅是中华民族重情思想的体现，同时也是中华民族在历史文化传承过程中积淀下来的独特审美经验与宝贵财富。如李新柳先生所言：“各国各民族在各个历史时期创造的独具个性的文化是全人类的共同财富。中国古代的文化辉煌，随着中国的现代化，越来越属于全世界……我们要捍卫这个古代的辉煌，不能数典忘祖。”[8]在世界文化的殿堂中，中国古代“缘情说”是中华文明传承的瑰宝，体现了中华民族对“情”的向往，也展现了中华民族独特的文化传统与历史语境。因此，关于中国古代“缘情说”的探究不仅是对一种文化现象的揭秘，也是对中华文化传统的寻根思索，更是对中华民族文化价值的回归与传承。歌德的“世界文学”观念，我们对之耳熟能详。然而，在19世纪，作为中国的外交家与文学家的陈季同也提出“世界的文学”的主张，其对于鄙夷中国文化的思想予以否定，并且也超越了民族主义的局限，其对于中西文化给予双向翻译的期待，希望中国同行参与至世界文学的对话之中。因此，研究者需摆脱固有思维的局限，在新的视野、新的憧憬、新的建设中徜徉于中华文明，展望世界文明瑰宝，着眼于细微之处，以理性的思辨与感性的目光审视动人的篇章与历史的殿堂。