民歌旋律音调中的固定因素与可变因素
——以江苏省常熟市白茆山歌为个案

民歌的旋律音调研究一直是传统音乐研究的重要内容，已经积累了相当厚重的研究成果。如“杨匡民先生提出的三声腔（分为宽声韵、窄声韵、大声韵、小声韵、中声韵、减声韵）；苗晶、乔建中先生的‘风格特征综合分析法’（含体裁与曲目、音乐语言、旋律风格、调式、音调等）；江明惇先生的‘调式、旋法基本特征分析法’和‘色彩性乐汇与润腔特征’分析；黄允箴先生探索的‘调式结构之差’（在某种调式的旋律中，由于功能音、非功能音强调的程度不同，而造成的调式性能差异）和‘旋律基因’分析法（特有的、有悠久生命力的音乐语言、旋律模式的分析）；王耀华提出的‘音调结构’（即特定音阶调式基础上形成的旋律构成原则）等”①王耀华：《中国传统音乐文化区划研究综述》，《音乐研究》，2003年，第4期，第70页。。王耀华先生指出：“在对中国音乐体系传统民歌旋律音调结构的研究中……较为重要的成果就是所谓五种声韵的划分，即把中国音乐体系的传统民歌旋律音调结构以三四个音为一个单位，组成一个‘三音列’或‘四音列’，分为宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵。”②王耀华：《关于民歌旋律音调结构分析——以畲族民歌为例》（上），《音乐研究》，2007年，第1期，第68-69页。蒲亨强先生认为：“我国各地各民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的‘基础结构’。汉族民歌音乐结构中存在的‘基础结构’则已为理论界称为‘典型音调’‘典型乐汇’‘色彩乐汇’‘传统音调’等等。‘核腔’是民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。‘核腔’必须有广泛的概括性且能反映一定地域、民族音乐结构之本质。‘核腔’规范音组织关系而不太强调节奏型态，具有稳定、派生、通用三大性能。”③蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年，第2期，第42、45页。在核腔问题方面，学界引起过争鸣。“什么是腔？顾名思义即民歌中的‘歌腔’和戏曲、曲艺中的唱腔。……但一个腔，无论是歌腔还是戏腔，离开了音高、音数、音序和节奏，便不成其为腔，也无乐汇可言了。蒲文中所谓之‘核腔’，既不是‘核心音调’，也不是什么腔（歌腔、唱腔、长腔、短腔）、乐汇、乐节、音调，只是骨干音而已。”④施王伟：《“核腔”两问题——与蒲亨强先生商讨》，《中央音乐学院学报》，1995年，第3期，第94-95页。毋庸置疑，三声腔和核腔的提出，为传统民歌旋律音调深层结构的把握提供了方法论的指导。上述关于核腔问题的争议，借用申克（Heinrich Schender）简化还原音乐分析法提出的“背景←→中景←→前景”⑤参见杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上），《中国音乐学》，2012年，第3期。以及“表层结构→中层结构→深层结构”⑥参见张君仁：《比较及比较的内容与方法——关于民族音乐学之比较研究法的若干思考》，《音乐探索》，2002年，第3期。的分析方法，如果将传统民歌的完整旋律样态和核腔简单对应于背景←→中景←→前景或表层结构→中层结构→深层结构之中，那么可以将一首首具体的民歌旋律视为前景或表层结构，核腔则是背景或深层结构。前述关于核腔之讨论，则可以理解为背景或深层结构与中景或中层结构之间的争议。上述研究，多视角、多层次地呈现了民歌旋律音调结构的丰硕成果，这些里程碑式的中国传统音乐结构理论和方法，持续推进着民歌旋律音调的研究向纵深发展。

一、问题的提出

笔者近年来开始对江苏省常熟市白茆山歌进行文献阅读和田野调查。随着对白茆山歌田野工作的开展，白茆山歌的新民歌进入调查的视野。其中部分白茆山歌传承人及爱好者的评议引起了笔者的注意，如“我在家里唱新山歌，我妈妈说这个没有白茆山歌的味道”；“其实很多的新调，白茆人一听就知道这个是白茆山歌，或者说没有那个味道了”；“有的歌主要是为了表演，看上去好，实际没有在老的（指传统的曲调）基础上改”。

传统民歌为什么会“十唱九不同”？为什么同一位民歌手在不同的时空场合唱同一首歌的旋律会不一样？为什么白茆山歌手们会认为根据传统白茆山歌曲调改编的新民歌中，有的新民歌具有白茆山歌的风格，而有的新民歌则没有？在仪式音乐研究中，曹本冶先生提出以“远——近”“内——外”“定——活”这三个基本的两极变量思维作为方法学来解释和理解“仪式中音声”。其中“定——活”两极变量指的是固定和非固定因素。⑦参见曹本冶主编：《仪式音声研究的理论与实践》，上海：上海音乐学院出版社，2010年。通过固定和非固定因素来解释和理解仪式化行为实践、仪式音乐的实际运用。杨民康先生提出音乐文化本位模式分析法，在分析过程中注重采纳“音乐模式=模式变体”“固定因素与可变因素”和“对文化持有者阐释的再阐释”等分析思维和手段。在对“固定因素与可变因素”这对变量关系的功能和作用的归纳中，他认为这一对变量关系可以用于描述和区分传统音乐中的模式性固定框架因素以及因为即兴表演而产生的变奏、变唱因素。⑧参见杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上），《中国音乐学》，2012年，第3期。可以说前述核腔、三声腔是民歌旋律音调的深层结构，也可以将其看作是民歌旋律音调中的固定因素，是即兴表演的基础。本文运用音乐文化本位模式分析法，在分析过程中注重运用固定因素与可变因素这一思维方式，将白茆山歌的旋律音调划分为固定因素与可变因素，以此为例对民歌旋律音调特征进行分析。民歌旋律音调中的固定因素是民歌旋律中特定部位的基本旋律框架，体现为民歌的地方风格特色，如旋律特定部位的音调、乐句落音等，具有地方音乐审美观及其生命力。民歌旋律音调中的可变因素是民歌旋律中可以变异和革新的部分，主要体现为民歌的个人风格特点，如与歌词内容相配合的旋律音调、个体音域特色音调等，具有个体的选择倾向及其不确定性。⑨这部分内容也受到民俗学相关研究的启发：核心符号（core marker）是那些具有生命力的传统事象，表现着核心信仰与价值观。随机符号（arbitrary marker）是那些以有效性为主的传统事象，表现为因时空变化，为适应新环境而不断改造或再造的日常活动。参见张举文：《美国华裔散居民民俗的研究现状与思考》，《文化遗产》，2009年，第3期；《传统传承中的有效性与生命力》，《温州大学学报》（社会科学版），2009年，第5期；朱霞：《传统工艺的传承特质与自愈机制》，《北京师范大学学报》（社会科学版），2018年，第4期。民歌旋律音调中的可变因素可以一分为二：一部分是民歌旋律音调中固定因素之外的旋律音调部分；另一部分是固定因素之内的一种色彩性乐汇，是民歌手润腔习惯、尾音处理、旋律节奏宽疏中的音调选择，更为随机，具有个人色彩。

二、以白茆山歌为个案的固定因素与可变因素分析

白茆山歌作为国家级非物质文化遗产“吴歌”的重要代表而受到学术界的关注，在白茆山歌音乐形态特征的研究方面也相继有研究成果出现。鲁兆璋认为白茆山歌结构一般为“起承转合”的四个乐句，除角调式外，其他四种调式都有曲例；旋律进行中常以五声音阶的级进为主，但也有很富特点的跳进；节奏、节拍方面有散板性质的，也有节拍很规整的；速度方面有较慢的、中速的和较快、热烈的。⑩参见鲁兆璋：《白茆山歌曲调初步分析》，《南京师大学报》（社会科学版），1974年，第2期。王小龙对《中国·白茆山歌集》中的53首曲目进行分析，认为白茆山歌常用曲调主要有“四句头调”和“孟姜女调”两种；以数个曲例说明白茆山歌的曲调非常类同，总体旋律框架相似，每句句末结束形态几乎一致，每句裂逗处的旋律一致，拖腔的旋律基本一致。⑪参见王小龙：《白茆山歌研究中的几个问题》，《广播歌选》，2011年，第7期。本文对白茆山歌中四句头山歌旋律音调的讨论受惠于上述研究，并在此基础上以固定因素与可变因素这一思维方式继续进行探讨。

沈洽先生提出：“研究中国音乐如果离开了音乐声、离开了直接支撑音乐声的行为，光靠建立在西方记谱法基础上的乐谱（无论五线谱还是简谱，即便我们已经对它们做了许多‘修正’和‘补充’），哪怕只是指音乐的‘音高’和‘节奏’这两种元素，记下来的谱子与实际音响相比，大多数也是非常‘离谱’的。”⑫沈洽：《描写音乐形态学引论》，上海：上海音乐出版社，2015年，第28页。因此，对民歌旋律特征进行研究，不能仅仅依赖于已经出版的乐谱，还需要研究者直面音乐声，亲历民歌音乐声到乐谱形成这一过程。本文以江苏省常熟市白茆山歌中的四句头山歌为例进行论述，在四句头山歌中选择具有代表性的山歌《一把芝麻撒上天》⑬江苏省常熟市文化局、江苏省常熟市文化馆编：《中国·白茆山歌集》，上海：上海文艺出版社，2002年，第434页，由姚妙琴演唱，张民兴记谱。该谱例被白茆山歌传承人认为是一首经过了改编的四句头山歌，称为引歌，但是这首山歌的改编是成功的。如歌曲中的第三乐句，白茆山歌歌手们表示：“这个第三乐句的旋律音调拔高了，传统音调中的第三句是平的。”白茆山歌传承人认为这个改编是建立在白茆山歌传统音调的基础上，具有白茆山歌的地方特色。作为分析的主要对象，并与《一把芝麻撒上天》同类型的四句头山歌进行比较，讨论民歌旋律音调的固定因素和可变因素。本文的研究基于如下假设：第一，《一把芝麻撒上天》是白茆山歌的代表性曲目，具有典型性；第二，以《一把芝麻撒上天》为例，可以固定歌词，减少歌手因个人习惯增加歌词内容而导致旋律音调有差异；第三，以白茆山歌中的四句头山歌为分析对象，演唱内容不同的四句头山歌旋律基本统一，其中旋律相同之处可以视为固定因素，不同之处可以视为可变因素。为充分显示《一把芝麻撒上天》为代表的四句头山歌的固定因素和可变因素，文中一部分谱例来源于已经出版的文献资料中的乐谱，另外一部分谱例来自白茆山歌国家级传承人、省市级传承人、部分民间歌手的演唱，由笔者记谱。

《中国·白茆山歌集》一书中的歌曲《一把芝麻撒上天》被白茆山歌歌手们认为是经过了改编的四句头山歌，这个改编被当地山歌手认为是成功的，是在白茆山歌传统音调基础上的改编，歌曲具有白茆山歌的风格。笔者在田野调查中也采集到三首《一把芝麻撒上天》，其中陆瑞英和邹缨的演唱被当地民歌手认为是传统音调，徐雪元的演唱则结合其父母亲演唱的音调而成。以下，拟将这四首谱例并置，分析其中的固定因素与可变因素。（见谱例1）

谱例1 四首《一把芝麻撒上天》对比；姚妙琴、陆瑞英、徐雪元、邹缨演唱；张民兴、赵凌记谱⑭谱例采用复调式并置的方式将四首《一把芝麻撒上天》谱例进行展示，为阅读方便，基本上每一行乐谱对应一个乐句。其中第一行乐谱来自《中国·白茆山歌集》中的《一把芝麻撒上天》，第二行乐谱根据陆瑞英（白茆山歌国家级传承人）的演唱由笔者记谱，第三行乐谱根据徐雪元（白茆山歌省级传承人）的演唱由笔者记谱，第四行乐谱根据邹缨（白茆山歌市级传承人）演唱（据邹缨陈述，她演唱的曲调学自于孙妙林，孙妙林是一位白茆山歌老歌手）由笔者记谱。

谱例1四句歌词对应四个乐句，谱例中加框的旋律音调分别位于各乐句的结束部位。第一乐句方框中的旋律框架为la-sol-la，此部分旋律音调可在此旋律框架上用波音作为装饰或者在乐句结束时作上滑至高音do的处理。第二乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do，以倚音或经过音作装饰性处理，只有徐雪元的演唱有些差异。⑮这个差异的形成是有原因的。据徐雪元口述：“我唱的《一把芝麻撒上天》和其他人唱得不一样，我把我爸爸的曲调当作第二句，第三句是我妈妈的原唱，第三句特别高，其他人没有这个嗓音的确实唱不了。第一句和第四句是我的曲调，我把我们三个人的曲调并在一起唱，第三句是我妈唱的。”因此，第二乐句中徐雪元唱的旋律音调有差异，不排除有他父亲创作的成分在里面。采访时间：2019年12月25日，采访地点：常熟市白茆山歌馆。第三乐句方框的旋律框架为la-sol-mire-do-re，之所以选择这个音调作为旋律框架，是因为第二行乐谱和第四行乐谱均是传统旋律，第一行乐谱的旋律音调已经被当地民歌手公认为是经过了改编的音调，第三行乐谱为徐雪元所唱，强调其音调的高亢，有创作的因素在内。第四乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do，以倚音或经过音作装饰性处理。谱例1方框中的旋律音调正是白茆山歌四句头山歌的风格性音调，属于白茆山歌中四句头山歌的固定因素。民歌旋律音调固定因素之外的部分可视为可变因素，可变因素中旋律的高低起伏视演唱者音域的宽窄或个人习惯进行选择。而在固定因素中，基本旋律框架基础之上的装饰音变化、歌手润腔、尾音处理等可视为固定因素中的可变因素部分。四句头山歌每个乐句的固定因素部位的旋律保持不变，可变因素部位的旋律即使发生了变化，仍会使听者感觉到歌曲具有白茆山歌的风格特点。

为了进一步说明上述分析是否成立，以下选择四句头山歌中四首不同乐曲的谱例进行复调式并置，呈现各条旋律音调中的固定因素与可变因素。（见谱例2）

谱例2 《一把芝麻撒上天》《唱唱山歌散散心》《唱歌郎肚里苦处多》《看见郎来立起身》⑯江苏省常熟市文化局、江苏省常熟市文化馆编：《中国·白茆山歌集》，上海：上海文艺出版社，2002年，第434、447、448、466页。为阅读方便，基本上每一行乐谱对应一个乐句。第一行乐谱是《一把芝麻撒上天》，第二行乐谱是《唱唱山歌散散心》，第三行乐谱是《唱歌郎肚里苦处多》，第四行乐谱是《看见郎来立起身》。乐谱选择以第一行乐谱为标准，选择一首与之旋律音调近似的山歌和两首旋律音调形态与之有差异的山歌，《唱歌郎肚里苦处多》虽有两段，但是旋律音调基本一致，《看见郎来立起身》以两句为一个单位，在两个单位之间插入具有一定节奏的朗诵性歌词，这种类型的山歌也叫急口山歌，谱例中只选用了旋律音调部分。

谱例2为四首不同歌词内容的四句头山歌，其方框标识的固定因素分析如下。第一乐句方框中的旋律框架为la-sol-la，可在此旋律框架上用倚音、经过音装饰或者最后上滑至高音do的处理。第二乐句有两个方框，第一个方框旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词，第二个加框旋律框架为la-sol-mi-re-do，可在此旋律框架上用倚音、经过音装饰；第三乐句方框中的旋律框架为la-sol-mi-re-do-re，其中只有第一行乐谱的旋律音调有差异，这一乐句正是白茆山歌歌手们公认的已经经过了改编的乐句；第四乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词，只有第三行乐句的旋律音调不同，为sol-la-高音do-高音re，虽然这个乐句的旋律音调与其他三首歌曲的旋律音调不同，但保持了旋律的基本走向；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do，用倚音或经过音作装饰性处理。

从对谱例1和谱例2的分析中可以看出，四句头山歌旋律音调中的固定因素均位于乐句的结束处，第一乐句的固定因素为la-sol-la，以倚音作装饰性处理；第二乐句的固定因素有两处，一处为mi-la对应特定的衬词，一处为la-solmi-re-do，可以在开始部位以上方邻音作装饰，在结束部位以下滑音作装饰，框架之内可用倚音或波音进行装饰；第三乐句的固定因素为la-sol-mi-re-do-re，可以在保留基本旋律音调走向的过程中形成跳进；第四乐句的固定因素有两处，一处为mi-la对应特定的衬词，一处为la-sol-mi-re-do，可以在保留基本旋律音调走向的过程中以倚音和经过音作装饰。上述固定因素就是四句头山歌风格特色所在，也是四句头山歌的标志性旋律音调。固定因素以外的旋律音调是可变因素，视歌词内容和演唱者音域范围和个人习惯而变化。固定因素之内的可变因素如倚音、经过音、尾音上滑处理等，被白茆山歌歌手称之为“转弯”，“转弯”的方式、位置不固定，但“转弯”是衡量一位歌手唱山歌是否委婉动听的主要依据。⑰“转弯”是白茆山歌歌手评价山歌演唱得是否有“味道”的词汇，转弯所在的位置不固定，但主要发生在长音以及乐句结束时的衬词部位。

三、固定因素和可变因素与民歌的创作

民歌创作具有口头性、集体性、变异性、可塑性、民族性等特征。无疑，变异性是民歌创作的重要特点之一，也是民歌本身的生命力之所在。传统民歌的旋律音调以及歌唱内容随着社会生活的发展变化而变化，并由此延续着自身的生命力。民歌创作的变异性与民族性是相辅相成的，民歌会随着时代的发展、社会的发展发生变异，这个变异又不是随意的变化，而是在一定范围内的变化，这个变化范围的限度就是民族性。这里所讲的民歌创作的民族性是一个广义的概念，它包括民族性和地方性两个方面。也就是说，民歌创作的变异性有一个限度，这个限度可能是民族性的，也可能是地方性的。如果民歌创作的变异性超越了这个限度，民歌将会失去其民族特色或者说地方特色。杨民康先生在论述民歌的文化演生层次中提出：特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性与次生性文化因素，并以汉族民歌为例，将民歌的文化演生层次依次称为原生型、次生型和再生型三类。⑱参见杨民康：《中国民歌与乡土社会》，吉林：吉林教育出版社，1992年。可以说，原生型、次生型、再生型这三类民歌之间连接的纽带就是民歌的民族特色和地方特色。没有民族特色和地方特色的民歌，是得不到人民群众的认同的，可以说，失去了民族特色和地方特色的歌曲是不能称之为民歌的，应该算作是创作歌曲。

民歌创作怎样在保持其民族性的前提下体现变异性呢？笔者认为，本文提出的民歌旋律音调中固定因素与可变因素这一思维方式可以成为民歌创作中体现民族性和变异性特点的重要参照。民歌创作中保留民歌旋律音调中的固定因素，则可以延续民歌的民族性或地方性，体现着民歌传承发展中的生命力。民歌创作中对民歌旋律音调中的可变因素进行充分的发展变化，则可以在保留民歌民族性和地方性的前提下，丰富民歌的旋律音调，展示创作者的技术特点，体现民歌创作的有效性。张举文在《传统传承中的有效性与生命力》一文中提出：“有效性指的是该传统的实用性，是物质意义上的；生命力是指该传统的文化根基，是精神意义上的。有效性常常因时代而变；生命力因根植于文化核心而不易变。”⑲张举文：《传统传承中的有效性与生命力》，《温州大学学报》（社会科学版），2009年，第5期，第14页。民歌旋律音调中的固定因素是民歌生命力之所在，是民歌体现其民族性或地方性的根基。民歌旋律音调中的可变因素是民歌体现其变异性的部分，是民歌创作中有效展示作曲技巧和个性特征的部分，体现的是民歌传承与发展中适应社会需要的有效性。

20世纪90年代以来，白茆山歌在传承与发展的过程中涌现出来很多成功的新民歌作品，如《摇起小船太湖走》、《芦根情》、《春风借我百灵喉》、《水乡新歌（组曲）》、《舂米歌》、《十二月花名》（《挑泥号子》的一个段落）、《春天山歌》等。这些新民歌虽然在某种程度上都取得了成功，但是在白茆山歌歌手们心中仍然有一杆秤。歌手们认为有的新民歌具有白茆山歌的风格特色，有的新民歌则没有白茆山歌的风格特色。⑳值得注意的是，老一辈白茆山歌歌手唱的《十二月花名》使用传统的四句头曲调，新民歌《十二月花名》具有小调色彩（限于篇幅不用谱例），使得这首歌被白茆山歌歌手们认为不具有白茆山歌的风格特色。从中似乎可以窥探出白茆山歌有广义和狭义之分，狭义的白茆山歌就是指四句头山歌，广义的白茆山歌不仅包含四句头山歌，还包含很多小调。以下，试举两例来说明白茆山歌旋律音调中固定因素对民歌风格特征的影响。（见谱例3、谱例4）

谱例3 《春风借我百灵喉》㉑谱例3是白茆山歌新民歌《春风借我百灵喉》结束段的旋律音调，谱例由古里镇文化站提供，油印本，年代不详。；张民兴作曲；顾宝林作词

谱例4 《水乡新歌（组曲）》㉒谱例4是白茆山歌新民歌《水乡新歌（组曲）》中第一首乐曲《太阳一出满天红》的旋律音调。白茆公社编：《白茆山歌曲谱集》，古里镇文化站提供，油印本，年代不详。；黄雪元作词作曲

谱例3和谱例4被白茆山歌歌手们认为是具有白茆山歌风格的新民歌作品。谱例3反复记号后面是结束段的开始，第二乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol；第三乐句末旋律音调为高音mi-高音re-高音do-la；第四乐句末旋律音调为高音mi-高音re-高音do-la；第五乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol。《水乡新歌（组曲）》第一首“太阳一出满天红”第一乐句末旋律音调为re-sol-mi-re；第四乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol。《春风借我百灵喉》和《水乡新歌（组曲）》之所以被认为具有白茆山歌的风格特点，是因为这两首乐曲契合白茆山歌旋律音调中固定因素的条件：特定部位的固定旋律音调。即在《春风借我百灵喉》结束段和《水乡新歌（组曲）》第一首“太阳一出满天红”的旋律音调中，各乐句末保留了白茆山歌旋律音调中的固定因素la-solmi-re-do这种下行级进式的旋律音调，在保持这个旋律音调基本走向的基础上，以倚音或经过音来缓解音与音之间的跳进，使得固定因素中的旋律音调在以倚音为主的装饰性润腔手段中形成级进式的旋律走向。而正是因为保留了白茆山歌旋律音调中的这一固定因素，使得《春风借我百灵喉》和《水乡新歌（组曲）》的曲调能够得到白茆山歌歌手们的肯定。可以说白茆山歌的旋律音调在音高、节奏等方面形成了特定的规律，如果这个规律遭到破坏，其旋律风格就会随之受到破坏，不能得到白茆山歌歌手们的认可。具有白茆山歌风格特色的新民歌或多或少地保留着白茆山歌的固定因素，这一类新民歌或者是保留了白茆山歌的固定因素，或者是在固定因素的框架基础上进行模进处理，或者是在保留固定因素旋律走向的基础上以倚音做装饰性的润腔处理。那一类完全放弃固定因素的新民歌则被认为不具有白茆山歌的风格特色了。

结 语

“威廉斯（Vaugham Williams）说：‘民歌是根据共同主题而作的一套变体曲。’创作这主题的，大抵是某一个人，但经过大众的修改后，已成为大众的集体创作，这个最初的个人姓名，已是无可考据了。”㉓转引自樊祖荫、李文珍、赵晓楠、陈树林编著：《中国民间歌曲》（上册），北京：人民音乐出版社，2008年，第271页。民歌在保持自身生命力的前提下，需要结合时代的、社会的因素发生变化，使自身适合时代的、社会的需要。民歌旋律音调中的固定因素是某些特定部位的旋律音调，是与特定衬词有关的旋律音调，是民歌传承发展中的生命力，是形成民歌风格特色的基础；可变因素是民歌传承与发展中的有效性，是形成丰富多彩的民歌变体的基础。在民歌旋律音调可变因素的变化中，原有旋律音调基础上节奏的拉宽、单个音的装饰，抑扬顿挫的处理都是有效性的表现，是为适应审美需要而作。当传统民歌的传承面临挑战，发生断裂时，固定因素是传统民歌旋律音调保持其风格特色的最后防线。一旦民歌的传承出现断裂，或者民歌可能衍变为其他风格的音乐作品时，在适当的时机下，可能会因为固定因素的保存而得以恢复。杨民康先生在音乐民族志研究的论述中提到“音乐民族志研究中采用的‘简化还原’‘转换生成’两种分析思路中，‘简化还原’较多‘面向过去’已有的、书面化的音乐民族志资料为分析对象，往往体现了偏于传统、静态的‘经典民族音乐学’研究思路；而‘转换生成’则可能较多以当代的、鲜活的、变异性较强的研究资料为分析对象，属于‘指向未来’的研究课题。此类研究针对所谓的学科研究‘第三条路’（非遗传承与保护）及当代文化变异的研究，存在较明显的开放性学术意识，且能够归属于应用民族音乐学的研究思路。”㉔杨民康：《论仪式音乐民族志研究的“深-表结构”思维与分析方法》，《乐府新声》，2015年，第3期，第23页。文中运用“固定因素与可变因素”这一思维方式对白茆山歌的民歌旋律音调进行分析，是针对杨民康先生提出的“指向未来”的学术理念的初步尝试，旨在为新民歌创作提供思考，需要更多的民歌实例进一步论证，敬请专家们指正。