“多元一体”视域下北魏宫廷音乐研究

闫铮 （山西大同大学）

我国著名民族学家费孝通教授，从人类学、考古学、语言学、历史学、民族学等角度出发，对中华民族的形成，做了综合性研究，提出了多元一体思想。中华民族“它的主流是由许许多多分散存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。”①中华民族由多元走向一体，经过了漫长的历史过程，不同民族的文化，借助民族融合的桥梁，也走出了多元一体民族文化融合的道路。魏晋南北朝时期，出现了北方诸少数民族向华夏族群，逐渐靠拢的潮流，其中尤以拓跋鲜卑为甚。

拓跋鲜卑源自大兴安岭呼盟阿里河镇嘎仙洞，经过300余年的征伐“九难八阻”和三次大迁徙，从大兴安岭森林迁至呼伦池草原，继续向西南迁徙来到阴山河套之间，形成鲜卑拓跋部，一部分拓跋部迁至青海，大部分拓跋鲜卑继续迁徙，来到内蒙古和山西大同（古称平城）地区，最终于公元386年建魏国，公元439年廓清北方，统一北中国。拓跋鲜卑入主中原后，经过自上而下的强制汉化政策，逐渐向华夏民族靠拢，并最终融入华夏民族。拓跋鲜卑在多元一体化的民族进程中与汉文化碰撞、融合、反哺，提高了其民族生产能力与文化竞争力，宫廷音乐作为其核心文化的组成部分，在“戎华兼采”方针下，既保留鲜卑民族音乐之长，又吸收汉晋音乐传统与西域诸族音乐之华，构建了多元音乐融合的宫廷音乐，实现了中国宫廷音乐的转型，为集大成的隋唐宫廷多部乐奠定了坚实基础。

一、“多元一体”进程中的北魏宫廷音乐

拓跋鲜卑急速而强势的民族融合，成为鲜卑音乐文化与汉音乐文化沟通、交流的桥梁。纵观北魏宫廷音乐的类型、用乐、职掌等情况变迁，体现了拓跋鲜卑在民族多元一体化进程中，从政治强制走向文化自觉的历程。

拓跋鲜卑最早“统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，射猎为业，”②经过300余年的征伐与迁徙，又恰逢匈奴势力衰微的千载良机，得以发展、壮大。拓跋珪经铁血征战，于公元386年称帝建国，国号魏，拓跋珪效仿中原政权，建立起封建国家，放弃了祖先的部落联盟形式，迈出融入华夏族群的步伐。398年7月，“迁都平城，始营宫室，建宗庙，立社稷。”③同年十一月诏：“尚书吏部郎中邓渊典官制，立品爵，定律吕，协音乐；仪曹郎中董谧撰郊庙、社稷、朝觐、宴飨之仪。”④拓跋鲜卑依循华夏旧制，通过定国号、营宫室、典官制、立品爵、定律吕、协音乐等措施，极力树立其正统形象。“魏晋之礼乐、政刑、典章、文物，自东晋至南齐期间所发展变迁，为北魏孝文帝及其子孙摹仿采用。”⑤

拓跋鲜卑建国之初，就引进汉文化的各种制度，树立其正统地位，其中包括构建宫廷音乐体系。建国伊始，拓跋魏草原文化性质浓烈，“胡风国俗，杂相糅乱”，又因永嘉之乱，汉晋宫廷音乐崩缺，因此所建宫廷音乐体系，虽沿用汉晋旧称，然风格大相径庭。拓跋魏宫廷音乐是游牧文明与农耕文明融合的产物，与汉晋传统宫廷音乐风格迥异，为华夏正声的发展带来新的活力，成为缔造华夏音乐文明的重要来源。

二、北魏宫廷音乐类别及职能

道武帝天兴元年，宫廷音乐构建随迁都平城而拉开帷幕，经过平城时期的初创，建立了包括宗庙之乐、郊祀之乐、宴飨之乐、掖庭之乐、鼓吹之乐、四夷乐舞的宫廷音乐体系。

（一）宗庙之乐

宗庙祭祀是中国古代五礼之冠吉礼中祭祀祖先的活动，为礼乐制度核心之一。拓跋鲜卑为树立其统治正统性，十分重视继承汉晋礼制。公元398年拓跋鲜卑迁都平城，“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。”⑥《皇始》舞由太祖道武帝拓跋珪所作，用来歌颂拓跋始祖力微开基创业之功勋。《魏书·乐志》所载天兴宗庙之制：“皇帝入庙门，奏《王夏》；太祝迎神于庙门，奏迎神曲，犹古降神曲；乾豆上，奏登歌，曲终，犹古清庙之乐；曲终，下奏《神祚》，嘉神明之飨也；皇帝行礼七庙，奏《陛步》，以为行止之节；皇帝出门，奏《总章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。”

表一：北魏宗庙祭祀礼仪与用乐表

《魏书·乐志》载：“先正声有《王夏》《肆夏》《登歌》《鹿鸣》之属六十余韵”⑦北魏宗庙祭祀所用《王夏》《登歌》是对汉晋宗庙音乐的继承。北魏宗庙之乐《总章》，为汉《安代乐》。据《后汉书》：“总章，乐官名。古之《安代乐》。”⑧总章是汉代乐官，职能之一是管理《安代乐》，这里总章指代《安代乐》，曹魏时改称《安世乐》为《正世乐》。《八佾舞》为礼乐制度中对天子用乐的规范。宗庙祭祀的对象为皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，所以乐用八佾。八佾，指八行八列的用乐规模。

北魏宗庙祭祀礼制中，黄帝入庙门奏《王夏》。《王夏》是传统宗庙祭祀之乐，西周宫廷雅乐体系中，对宗庙祭祀礼制与用乐都有严格规定，“凡乐事：大祭祀，宿县，遂以声展之。王出入，则令奏《王夏》；尸出入，则令奏《肆夏》；牲出入，则令奏《昭夏》。”⑨西周宗庙祭祀时，王出入，奏《王夏》，用金石之器伴奏，主要有钟、磬、鼓等礼乐器。北魏所用《王夏》为汉所作，周之《王夏》此时已失。

《神祚》嘉神明之飨，赞颂恭迎神明享用牺牲祭祀之物。黄帝行礼七庙奏《陛步》，以为行止之节，盖由钟磬之器伴奏。《魏书》之外史籍中均未发现《神祚》《陛步》二曲的记载。

（二）郊祀之乐

郊祀与宗庙合称郊庙，共同构成古代五礼之冠吉礼。郊祀在郊外举行，是由皇帝率领诸臣，在四时举行祭祀天地的国家典礼。宗庙祭祀在宗庙举行，是皇帝祭祀祖先，感恩先祖之德的皇家祭祀典礼，由原始社会的祖先崇拜发展而成。郊庙仪式所用音乐多为雅乐，用钟磬乐与管弦乐伴奏，其中钟磬既是礼器也为乐器，用乐有严格规定，不能僭越。

北魏郊祀之礼于天兴元年冬初定，《魏书·乐志》载：“孟秋祀天西郊，兆内墰西，备列金石，乐具，皇帝入兆内行礼，咸奏舞八佾之舞，孟夏有事于东廟，用乐略舆西郊同。太祖初，冬至祭天于南郊圆丘，乐用皇矣，奏云和之舞，事讫，奏维皇，将燎；夏至祭地祗于北郊方泽，乐用天祚，奏大武之舞。”⑩北魏郊祀分四祭，分别在孟秋、孟夏、冬至、夏至举行。祭祀场所分别为：孟秋祀天于西郊，孟夏有事于东庙，冬至祭天于南郊圜丘，夏至祭地祗于北郊方泽。郊祀用乐，孟秋祀天与孟夏有事于东庙，均为金石之器伴奏，舞《八佾》。冬至祭天乐用《皇矣》，奏《云和》之舞，事讫，奏《维皇》。夏至祭地祗，乐用《天祚》，奏《大武》之舞。

郊祀用乐，主体为宫廷雅乐，但北魏构建宫廷音乐时，因长期的分裂战乱，雅乐几乎湮灭。《魏书·乐志》载：“汉亦有《云翘》《育命》之舞，罔识其源，汉以祭天。魏时又以《云翘》兼祀圜丘天郊，《育命》兼祀方泽地郊。今二舞久亡，无复知者。”⑪汉魏时期的郊祀用乐到拓跋魏时已失传，北魏郊祀用乐被迫重新构建。北魏“永安（452年）之际，胡贼入京，幡烧乐库，所有之钟悉畢贼手，其余磬石，咸为灰烬。”⑫汉魏郊祀用乐失传，钟磬乐器被毁，北魏郊祀乐只能增加更多的丝竹乐器，并将鲜卑民间音乐、汉晋清商乐、西域胡乐等元素吸收融合，创立“胡汉杂糅”的多元用乐形态，这种雅乐多元化的用乐方式，被隋唐雅乐所借鉴，并最终融合于华夏音乐体系之中。

表二：北魏郊祀用乐

（三）宴飨之乐

燕飨之礼是古代五礼嘉礼的组成部分，嘉礼有亲万民、睦人际、明君臣之义、区贵贱之别的功能。

北魏宴飨乐分四时宴飨之乐与殿庭大飨之乐。北魏天兴元年，“正月上日，饗羣臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时饗會亦用焉。”⑬宴飨之乐备列宫悬正乐，增汉北方与南方民间音乐、鲜卑民间音乐，以及丝竹合奏，初定宴飨之乐。《魏书·乐志》载：“初，高祖讨淮、汉，世宗定夀春，收其聲伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓《清商》。至於殿庭饗宴兼奏之。”⑭孝文帝与宣武帝时，清商乐增列于宴飨之乐，促进了鲜卑民间音乐与汉民间音乐的交融。

道武帝拓跋珪时期，初建殿庭大飨之乐，百戏杂技成为殿庭大飨乐的主体，风格轻松、活泼、热烈。《魏书·乐志》载：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂技，造《五兵》《角觚》《麒麟》《凤皇》《仙人》《长蛇》《白象》《白虎及诸畏兽》《鱼龙》《辟邪》《鹿马仙车》《高垣百尺》《长赶》《缘檀》《跳丸》《五案》以备百戏。大饗设之於殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”⑮太宗拓跋嗣即位后，撰合大曲，更钟鼓之节，对殿庭大飨之乐进行增修。

（四）掖庭之乐

掖庭是管理后宫的行政机构。秦代设永巷，汉承秦制，汉初亦设永巷，汉武帝时永巷改称掖庭。东汉光武帝时期，掖庭与永巷分别设立。两汉掖庭蓄养了大批乐伎，参与宗庙祭祀、郊祀大典、燕饮游宴等礼乐活动。《汉书·礼乐志》：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”⑯曹魏两晋之际，掖庭之乐发展越发炽烈，除宫廷外，门阀士族蓄养乐伎成风，掖庭女乐成为贵族音乐生活的重要内容。

拓跋鲜卑建国后，在社会制度、文化传统等方面多承汉晋旧制，《魏书·乐志》载：“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。”⑰拓跋氏构建掖庭之乐，将其民间音乐《真人代歌》《簸逻迴歌》等列入掖庭，晨昏歌之，粗犷热烈的鲜卑民间音乐与纤美柔婉的华夏女乐相得益彰。镌刻在大同云冈石窟的佛界天国，雍容华贵、梵音缥缈，飞天乐伎舞姿曼妙，似乎生动地再现了北魏掖庭女乐婀娜多姿、纵情恣意的表演场面。

（五）鼓吹之乐

鼓吹乐汉代兴起，用于宫廷嘉、军、凶、宾四礼中，汉初“胡汉杂陈”的乐器配置，为华夏正声带来新鲜音色的同时，也使北方少数民族音乐进入华夏音乐体系，开启了中国宫廷音乐吸收各民族音乐精华，多元发展的转型之路。

北魏天兴六年冬，“诏太乐、总章、鼓吹增修杂技……”⑱太乐、总章、鼓吹为管理宫廷音乐的专属机构，其中鼓吹署职掌鼓吹乐。汉初鼓吹乐依演奏形式与用乐场合不同分为鼓吹与横吹两类。鼓吹使用排箫和笳为主要乐器，在仪仗道路上行进使用。横吹使用鼓和角为主要乐器，作为军乐，在马上演奏。汉魏间鼓吹乐依用乐场合不同，衍生出许多形式，黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等。北魏鼓吹乐仍以排箫、鼓、笛、角等乐器为主，表演形式上分为马上演奏与行进时演奏。

图一、图二为北魏平城时期的音乐遗存，图三为北魏迁都洛阳后的音乐遗存。

图四：大同沙岭墓室壁画局部（鼓吹仪仗），北魏平城时期（约435年）遗存

北魏时鼓吹乐不仅作为宫廷音乐的重要形式，而且作为帝王恩赏赐予有功之臣，《魏书》中多有记载。在获得鼓吹赏赐的功臣中，多为战功卓著的将领。如太宗拓跋嗣在位时长孙翰，屡建功勋，多有升迁，“後爲都督北部诸军事、平北将军、真定侯，给殿中細拾隊，加旌旗鼓吹。”⑲孝庄帝时权臣尔朱荣“以柱国大将军、太原王尔朱荣为天柱大将军，加前后部羽宝、鼓吹。”⑳

鼓吹乐是胡汉音乐交融的产物，在民族文化多元一体形成过程中，音乐发展借助民族交融而大放异彩。

（六）四夷乐舞

四夷乐舞进入华夏宫廷由来已久，《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”㉑说明夏代已有少数民族乐舞献于宫廷。

北魏时期，雅乐衰微，四夷乐舞炽热宫廷。四夷乐舞主要来自西域诸国，包括龟兹乐舞、西凉乐舞、于阗乐舞、疏勒乐舞、安国乐舞等。据《魏书·乐志》载：“太祖初兴，置皇始之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。”㉒西戎之舞为西域乐舞。拓跋氏为弥补雅乐崩缺的遗憾，将不同民族的乐舞增列于太乐。“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽於往时矣。”㉓

太武帝拓跋焘时期（437年），北魏与西域诸国遣使往来频繁，音乐交流规模扩大，“魏德益以远闻，西域龟兹、疏勒、乌孙、悦般，渴盘陁、鄯善、焉耆、车师、粟特诸国王始遣使来献。”㉔孝文帝以后，胡乐趋于炽热，西域乐器琵琶、五弦、竖箜篌、铜钹等十分流行，一时间北魏宫廷“铿锵镗镗，洪心骇耳”。

西域音乐从进入中原到植根中原，大约经历四百年余年的时间，北魏时期西域音乐大规模进入华夏音乐体系，隋唐时期达到顶峰。汉族音乐在与多元化的西域音乐接触、交流、融合的过程中，获得了新的发展因子，在律、调、谱、器等方面都获得了巨大发展，形成了多元一体的华夏音乐新体系。

结 语

拓跋鲜卑融入华夏民族的历史，揭示了中华民族在一体化进程中，从政治强制到文化自觉，从无所适从到潜移默化，从分裂割据到一体多元的基本历史。多元一体化架起了汉音乐文化与其它民族音乐文化交流、融合的桥梁，多元音乐文化共同构筑了华夏多姿多彩、绚烂迤逦的传统音乐。现在与曾经，生活在华夏大地的所有民族共同熔铸了，上下五千年，纵横九万里的灿烂中华音乐文明。

注释：

① 费孝通.中华民族多元一体格局[M].中央民族大学出版社,1989:1-2.

② [北齐]魏收.魏书·纪[M].中华书局,1974:1.

③ [北齐]魏收.魏书·纪[M].中华书局,1974:33.

④ [北齐]魏收.魏书·纪[M].中华书局,1974:33.

⑤ 陈寅恪.隋唐制度渊源略论稿[M].生活·读书·新知三联书店,2001:3.

⑥ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2827.

⑦ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2831.

⑧ 《后汉书》卷九[M].中华书局,1965:383.

⑨ 陈戍国点校.周礼·仪礼·礼记[M].岳麓书社,2006:51.

⑩ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2828.

⑪ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2839.

⑫ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2837.

⑬ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2828.

⑭ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2843.

⑮ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2828.

⑯ 班固.汉书·礼乐志[M].中华书局,1962.

⑰ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2882.

⑱ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2828.

⑲ 《魏书·传》卷26[M].中华书局,1974:653.

⑳ 《魏书·传》卷10[M].中华书局,1974:263.

㉑ 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社,1980:22.

㉒ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2831.

㉓ 《魏书·乐志》卷109[M].中华书局,1974:2828.

㉔ 《魏书·西域传》卷102[M].中华书局,1974:2259-2260.