《一秒钟》：历史之子的和解与释怀

□ 胡彬彬

如果说《黄土地》（1984）是第五代中国电影导演的一次弑父尝试，一次精神之子对历史之父的反抗，而《红高粱》（1987）的臣服姿态标志着第五代的结束①，那么《一秒钟》（2020）则显示着张艺谋在新时代与历史之父的和解与自我释怀。仍然是黄色地，但不是黄土地，而是黄沙地；仍然是黄色地与天空几乎呈现为3∶1的电影构图，但这次雪山的渐显使得天空与黄沙地的比例逐渐相当。当土变为可以随风飘动的沙，当雪（山）的出现暗示着消融的意味，这一次，空间没有战胜时间，父与子的矛盾呈现出和解趋向，历史之子在其精神之女的帮助下，得到释怀。

一、不止一秒钟：黄色地中时间的迎回

谈起《一秒钟》，似乎不能不提36年前张艺谋拍摄的《黄土地》。《一秒钟》结构性地重现着《黄土地》中的黄色地景象，甚至在大多数时候，就连黄色地与天空3∶1的比例构图都未经过修改。作为两部电影的重要参与者，从摄影师到导演，张艺谋的光影写作仍呈现着十年间遭遇的主题，展示着历史之子的精神创伤。可是，《一秒钟》呈现的不再是《黄土地》中《河殇》式的“中国社会超稳定结构”意味，那不是由黄土地、静滞的黄河水、“藏”的风格②和“日复一日”的“漫长的路”③导致的“空间对时间的胜利”④，而是清晰的时间的推移与前进，是对时间的承认与迎回。而在黄色地这个特殊的、复现的空间之中迎回时间，便意味着对《黄土地》表意的某种反思，对中国历史流动时间的否认到确认。

这种对时间的迎回首先表现为《一秒钟》对电影年代坐标系的对应和确立。尽管《黄土地》一开头便说明这是发生在1937年的故事，可是除了那位采集民歌的外来人顾青标识着一个外在视角的时间节点，在陕北黄土高原内部，几乎没有可以让人认清一个具体年代的标志物。除了“窑洞油灯下翠巧爹面部特写与门旁渐渐褪色破碎的无字对联”⑤可以表现时间的流逝，其他的一切都展现着一种“与外人间隔”而使得这里的人“乃不知有汉，无论魏晋”的境遇，一种封闭、循环往复的时间观。无须再次强调黄土地、静止的黄河、原始的求雨仪式等空洞的时间能指符号，《黄土地》是空间的电影，而时间在这里被空间压缩、压迫、战胜，从而“大音杀/无声，大象无形”⑥。此外，与《黄土地》颇为不同的便是《一秒钟》始终是内部的地方共同体，即使张九声是一个劳改犯。而在这个内部的共同体之中，时间并不像在《黄土地》中一样，如果没有外来人的造访，便是模糊而不可辨认的。除了电影放映员、保卫科等专项公务职位的政治职位结构，除了《新闻简报》划定的时间范围，这部电影中放映的电影《英雄儿女》（1964）——告诉观众那至少是1964年之后的故事。事实上，群众（包括张闺女）已经看过这部电影好些遍了，甚至不少人能够在观影时流利地跟着唱《英雄赞歌》。

而一个颇为清晰的时间节点暗示着时间的精确与流动，暗示着一段历史的终结与一个新历史阶段的即将开启——两年后，写着“搞好大学招生是全国人民的希望”的横幅醒目地挂在影剧院上，那是1977年10月《人民日报》以《全国高校招生会议提出今年招生意见》为题告知高考恢复时配发的社论。也正是在这里，刚被放出来的张九声见到了初长成的刘闺女。于是，刘闺女连忙跑回家，欲要将那张包着张九声女儿一秒钟影像的胶片的纸还给张九声，可是张九声需要的是胶片，不是纸。也正是这样错误的善意，这样一场落空的欢喜，使得二人重返黄沙地，或者说重返原初那个有着超稳定结构，只有空间而没有时间的“黄土地”。

然而，时间并不像《黄土地》的风格一样是“静”的了。在张九声与刘闺女返回那个把胶片埋葬的黄沙地时，黄沙地与天空的比例，不再是影片大部分时间与《黄土地》一般的3∶1范式，它们在画框中几乎各占一半了。而且，天空中出现了隐隐的雪山。于是，当土变为可以飘动的沙，它便不再是稳定的、屹立不动的土，它甚至可以随风而沉积，掩盖掉一层物质、一层历史。而另一方的天，依然通过雪（山）表达着消融/化解，然后是流动的意味。那是雪变为水，也是矛盾的消融与化解，是时间在黄沙地之中再次的流动。

“一秒钟”是哪一秒钟？是张九声在随电影放映时放映的《新闻简报》中看到自己女儿的那一秒钟。于是，《一秒钟》借着“一秒钟”，在曾经否认时间的同一空间之中，成功地迎回了时间。张艺谋在借黄沙地埋葬“一秒钟”的同时，也掩埋了自己的青春伤痕记忆。

二、精神之女：历史之子的和解寓言

当时间被迎回，历史之子才可能在流动的时间中诞下自己的儿女。这时，一种错位产生，一种矛盾在导演身上浮现：张艺谋是历史的精神之子，却又在流动的时间中成为“父亲”。父与子的双重定位，使张艺谋不能再单纯地站在子一代的位置观察父亲、书写伤痕。他同时成为一个父亲，要与自己的子女相处。于是，他认识到父亲的复杂性。事实上，恰如影片开端张九声与刘闺女在大货车上所言，《一秒钟》正是一部张九声与刘闺女互相指认精神上的父女关系的电影。

而这种精神上的父女关系在这部有关电影的电影中，隐秘地书写着第五代的身份。无论是劳改犯张九声，还是无依无靠的刘闺女，他们的共同特征在于与电影、国营电影厂的关系。可是，这两个人却又与电影、国营电影厂不甚协调，他们无疑是国营电影厂中的边缘人，一个因曾经打架斗殴而被判入劳改所，一个则是电影厂职工父亲遗下的孤女，这使得他们不能像放映员范电影一样得到群众的献媚，亦得不到体制内部的承认。于是，在这样的指认之中，他们成为国有电影厂的反叛者、逃离者——恰如第五代导演，那与第四代不同，不再依靠国有电影制片体制的姿态。因此，当影院中的群众都抢着找好位置观看《英雄儿女》——这部国有的长春电影制片厂生产的电影时，影院门外显示出对电影兴趣不大的是张九声（与张艺谋同姓）与刘闺女二人。于是，《一秒钟》成了一个关于第五代的寓言故事，一部关于反叛的张艺谋/第五代如何在流动的时间中成为父亲，并与自己的精神之女相处的电影。

张九声之所以需要这部电影的胶片，是因为要借此看一看《新闻简报》中仅闪过一秒的自己女儿的影像。由于他的劳改犯身份，他的女儿只有主动去干活，比如在《新闻简报》中主动去扛重重的货物，才能减少父亲对自己的影响。刘闺女则是需要电影胶片去做灯罩，这样才可能使小混混不再欺压弟弟和自己。一部电影、一盒电影胶片将两人的生命以矛盾的开头纠缠在一起。围绕电影胶片的抢夺，两人对彼此的了解逐渐增多，矛盾也就渐渐被解构。不再是刘闺女砸晕张九声，也不再是张九声抢刘闺女的面吃，他们在了解彼此的苦处后成为一个战线上的战友。在这里，作为一部影中之影，《英雄儿女》暗示着张九声和刘闺女作为精神上的父与子的和解。原本对此片置于不顾，坐在影剧院门口谈天的两人，此刻被绑在影院中观看《英雄儿女》，并流下了真诚的泪水。张九声观影时，想着的可能是他那扛着重物的女儿。而刘闺女则在电影中想象自己的父亲。虽然张九声并不是刘闺女的亲生父亲，刘闺女也不是张九声的亲生女儿，但《英雄儿女》中王芳与王文清在战场上相认的场面，与两人被捆在一起的场景形成一种具有特殊意义的平行蒙太奇，结构着他们在精神上呈现的某种父与女的关系，这种关系甚至可以代替、掩盖影片中所述的亲生血缘关系。

电影结尾有导演故意设置的一个误解。刘闺女善意且费力地捡起并好好保存着那张用来包张九声女儿的一秒钟影像的胶片。可是，当张九声发现其中并没有那一秒钟胶片的时候，这一次，不再是整个影片前大段中二人不可调解的矛盾与冲突的呈现，他们只是平和地再次一起去到那片胶片遗失、被堆积的黄沙地。显然，这是一件几乎不可能完成的事情，这无异于在大海中捞针。然而，从另一层面而言，那个原本至关重要的一秒钟胶片被黄沙掩盖/埋葬，以及张九声/张艺谋对此的平静态度，象征着某种和解，某种对通过与其精神之女的旅程，而做出的对自己的一段历史的和解/埋葬，对历史之父带来的痛的和解/埋葬。

这时，黄沙地与天空在画框中几乎相当的比例变化，以及其中显现的雪（山），表明着时间的迎回。一个历史之子对其父的和解寓言，通过与其精神之女的故事得以呈现。

三、电影语言：历史之子的释然

从《黄土地》到《一秒钟》，从时间被空间战胜到时间的被迎回，进而到历史之子与其父的和解，这些是依靠电影语言的变化完成的。而与电影语言结构在一起的情感体认，则浮现出历史之子的自我释怀。

如果说，第五代导演的被承认在于其对“一种新的电影语言语法与美学原则的确立”与一种“为个人的体验寻找一种历史的经验表述”⑦，那是一种对中国电影语言现代化⑧的回应，一种以父之名、“造反有理”的弑父行动，那么这种第五代的电影语言已然在第五代的突围与陷落之后，以张艺谋导演的《红高粱》为标志，成为一种集体性的失语。在张艺谋颇为丰富的电影序列之中，第五代电影语言的褪减已然是一个无须多言的事实。然而，《一秒钟》的特殊性正在于它的空间构图与其发轫时段的作品《黄土地》（无疑，也是第五代的代表作品）的高度一致性。在这种高度类似的空间中，电影语言却是全然不同的，而不同的电影语言主要经由摄影机来完成。在第五代的发轫之作《一个和八个》（1983年摄制，1984年发行）中，作为摄影师的张艺谋的第五代式“跳切式的叙事句段，大量的固定镜头，俯瞰与仰观式的全景机位选择，自主的、游移于叙境之外的摄影机……”⑨的摄影风格与特点，已然显露。而在其《黄土地》中，这种第五代式的电影语言风格则是一种延续。而到了《一秒钟》之中，作为一部拥有与《黄土地》高度一致的空间结构的影片，摄影机没有故意显露出自己的存在。电影语言非常平静朴素，是一种本本分分、规规矩矩的光影创作。

于是，在同一空间中，选择舍弃第五代电影语言，返归寻常，便意味着对反抗历史之父的自我之再反思，而后便是和解之后的自我释然。

四、结语

中国已经进入新时代，在全球化进程中中国崛起的独特背景下，张艺谋的电影序列尽管仍显现着某种东方化的特点，但其对中国、中国历史的内在情感体认，的确体现着反思中的增强趋势。

不再是《一个和八个》《黄土地》等横空出世的第五代电影中那种欲以新的电影语言弑父、叛父的姿态，在历史的怀旧中，在电影、电影胶片的怀旧中，《一秒钟》呈现出了历史之子在迎回时间之后成为父亲，并借其精神之女而实现的一种与其父的和解，一种自我的释怀。如同被放出来的张九声与刘闺女在影院再遇见时的“一笑泯恩仇”，《黄土地》后36年后的回头一瞥，是张艺谋与历史之父的和解，也是他对自己作为历史之子的释怀。

注释：

①戴锦华.断桥：子一代的艺术[J].电影艺术,1990(04):64-78.

②陈凯歌.《黄土地》导演阐述[J].北京电影学院学报,1985(01):110-115.

③张艺谋.《黄土地》摄影阐述[J].北京电影学院学报,1985(01):116-119.

④戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京:北京大学出版社,2000:266.

⑤⑦⑨戴锦华.断桥：子一代的艺术[J].电影艺术,1990(03):135-147.

⑥同②③

⑧张暖忻,李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术,1979(03):41-51.