跨文化传播视角下宫崎骏动画电影符号的传播与再创

□ 邓晚晴 刘英杰

作为文学符号的艺术，电影中的每个意象都是导演传达思想的符号。符号的意义在传播中生成。《符号学：原理与推演》一书中指出：“意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说，没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。”作为日本动画界的翘楚，宫崎骏的动画电影成功地跨越了文化差异的壁垒，曾多次在奥斯卡等国际电影奖上获得奖项和提名，可谓是跨文化传播的范例。他作品中的文化符号具有典型性特征，也为符号赋予了新的内涵与意义。本文结合具体作品，从本土文化传播、文化认同、文化符号再创三个方面分析宫崎骏作品中的文化符号。

一、本土文化符号的传播

动画电影是文化符号的载体，通过刻画符号为电影中的意象赋予意义，也间接地传播了作者的文化信仰。文化符号通过动画形式传达文化内涵，在潜移默化中传播与发扬本土文化。

与其他国家不同的是，日本是一个信仰多神教的国家，天地草木皆可作为其神祇。日本有很强的“精灵崇拜”传统，这既是日本国民双面性的“折中”思想，也是其“灵文化”的体现。宫崎骏作品《幽灵公主》以射杀攻击村落的“邪神”，并由村里的神婆上前祝祷为开头，带有神道教的色彩。神婆是一个具有特殊宗教色彩的文化符号，也是日本神道教的体现。神道教是一个没有教义的宗教，其泛灵多神崇拜也在电影中得到了充分的体现。森林里的精灵、麒麟兽、神灵等符号让电影蒙上了一层魔幻色彩。一以贯之的和平共处思想与结尾森林生态恢复的美好开放式结局又体现了儒家以和为贵与佛教劝和民众的理念。

在日本众多的审美意识中，物哀、幽玄、侘寂无疑是极其重要的三个元素。物哀是一种闲寂、空灵的境界，有着佛、道精神的影子，与中国文化中的中和之美也有着异曲同工之妙。《起风了》利用樱花飘落的镜头，暗示故事的悲剧情节即女主人公生命的结束。樱花绽放后又凋零让人感受到一种悲烈的美感，体现了日本审美中的物哀观念。电影多次使用的空镜头也是日本审美中幽玄与侘寂的体现，与东方审美观念中的“留白”之感遥相呼应。

《千与千寻》中的大部分意象也都有日本传统文化形象的参考来源。下船的鬼神是奈良春日大社祭祀的春日神，河神来自日本传统面具能面，绿色鬼头像是佛教中的罗汉头部形象与日本文化中丛源火的结合体。日本本土文化借助电影创造的意象与文化符号得到了传播，体现了动画的背后不仅仅是票房和市场，更多的是承担了文化传承的功能。

二、符号生产中的文化认同

文化认同是电影得以跨文化传播的基础，电影所生产的内容符号需要考虑文化的差异，通过符号的“能指”和“所指”来传达共同认知的符号内涵，跨越文化鸿沟、文化壁垒，在文化认同的情况下进行有效传播。

宫崎骏动画善于对各种文化符号进行融会贯通和杂糅运用，既有东方文化符号的呈现，也有西方文化符号的展示。如《千与千寻》中“汤屋”内祥云图案、牡丹花托盘、榻榻米、屏风、青花瓷瓶、青松等中国元素，各式浴池、歌舞伎、日式商业街、壁画等日本元素，还有主场景“汤屋”外冒着黑烟的烟囱和冒着蒸汽的火车，“汤婆婆”是典型的西方人长相，房间里高大的书柜、人物壁画、烛台、壁炉等具有典型欧洲文化特征的符号。影片承载不同文化内涵的符号，形成了对立又统一的文化交融场景，使各地观众在观赏电影时看到自己熟悉的符号，形成文化认同，具有跨文化传播的价值。

除此之外，《风之谷》取材于欧洲史诗，讲述工业文明带来的灾难；《幽灵公主》的取材部分来自美索不达米亚神话，女主人公脸上的图腾符号进一步塑造人物形象并深化了电影主题；《天空之城》的场景是欧洲工业时代的矿镇，似乎与希腊东正教修道院建筑群“天空之城”也有所关联；《哈尔的移动城堡》里充斥着具有西方蒸汽时代特征的“城堡”、欧式街道与服饰、男主人公的金发碧眼等符号。在传承日本文化的同时，宫崎骏的作品也体现出他对各国文明的糅合，特有的文化符号促进了大众共同认知下的跨文化传播。

三、文化符号的再创与重构

在传播本土文化符号、杂糅世界各地文化符号的同时，作为具有天马行空想象力的导演，宫崎骏也在作品中赋予了其意象符号新的内涵，对文化符号进行重构，传达出特有的思想意蕴。

从宏观角度来看，日本传统文化遵从男权至上的观念，女性只能是男性的附庸和从属。而宫崎骏的电影基本以女性为主角，且大多数是勇敢、坚毅、具有英雄气概的“救世主”般的女性形象。她们独立且自由，她们的能力让男性也相形见绌；而男性大多数扮演配角、助攻、伙伴的角色，在影片中多以“沉默者”“服从者”“跟随者”的形象出现，听从女性的安排。这种女性主义的观念贯穿在作品中，流露出宫崎骏对女性的尊重，使得宫崎骏笔下的人物成为典型“宫式女性形象”的符号，也颠覆了日本男权至上的文化观念，推动了男女平等。如《幽灵公主》中的男性虽然个个身强力壮，但都服从以幻姬为代表的女性的安排，女性在矿镇中担任重要的职务，而男性从事的多为附属工作；除此之外，《魔女宅急便》中一言不发支持索娜的丈夫，《天空之城》中听从海盗婆婆安排的儿子们，《悬崖上的金鱼姬》里遵循妻子想法的父亲藤本，也都是尊重女性的典范，以听任女性安排的跟班形象出现，颠覆了以往男性主导、男权至上，女性附属于男性的传统文化观念。宫崎骏作品中的女性形象已俨然成为特有的“宫式文化符号”与品牌，打破了人们的固有认知，颠覆了男权社会，是人文思想的再现，也符号再创的丰碑。

从微观角度出发，宫崎骏作品中的某些具体意象也因为剧情的需要或作品思想的传达而被赋予了不同的意义。符号意义的再创往往是在人们可接受的范围内颠覆原有认知，一方面能够起到为剧情的发展渲染氛围的作用，另一方面也是作者的创造力及人文思想的体现。

电影《哈尔的移动城堡》中，宫崎骏颠覆了人们以往对“美女”的认知。女主人公苏菲在受到诅咒后变成了一个弯腰驼背的老太婆，但她仍然有着勇敢、坚毅的一面。无论外貌如何，在克服重重困难后她仍然博得了男主人公哈尔的青睐。影片打破了以往影片中“帅哥美女”“王子公主”的人物组合，更多地凸显了主人公优秀的品质与美好的内心，通过符号化的人物形象，在合理的范围内颠覆人们固有的认知。灵活的创造不会使电影有违和感，反而能使受众感到耳目一新，与此同时也传达出作者“内心美才是真的美”的人文思想。而宫崎骏作品中的女性大多如此，采用“浮世绘式”的画风，主人公大多没有完美的外貌、傲人的身材、华丽的服饰和精致的装扮，有的只是简洁朴素的着装和端庄大方的举止，与配角的光鲜亮丽形成鲜明对比。但主人公们往往有着强大的内心、非凡的能力，朴素的外表背后隐藏着巨大的力量，这一点也与上文中所谈“尊重女性”的思想遥相呼应。对女性形象的符号再创是一种颠覆和创新，更是一种强调与变革。而这种符号的合理创造不会使电影有突兀感，其独特性、新颖性反而具有强大的传播效力。

《千与千寻》中的一些反常规隐喻符号也体现了宫崎骏的创造力。鸟居是类似于牌坊的日本神社附属建筑，用于区分神栖息的神域和人类居住的世俗界，往往用来代表神域的入口，通常设立在正中央的位置。而在电影开头，鸟居靠立在一棵大树旁，不同寻常的位置设定也凸显了主人公所去之地的不寻常，是对日本传统文化的再创。进入神界后，巍然屹立的钟楼映入眼帘，钟楼上的钟表盘上一圈有13个小时且个别数字的位置错乱，暗示着神明世界的与众不同与时间维度的变化。到了夜晚，灯光亮起后，整个画面呈现一种暗调的红色，随处可见的是悬挂着的红色灯笼。在东方文化中，红色的灯笼代表喜庆、吉祥，往往传达出欢乐的气氛。而电影中的灯笼通过画面的铺陈与低对比度、低饱和度的暗红色调，展现出一种诡异、神秘之感，配合四处游走的魂灵，营造了神灵世界幽寂、恐怖的氛围，推动故事情节的发展，增强了影片的主题表达。这些隐喻细节通过对文化符号的重新构建与二次解读，为电影中的意象与场景赋予了不同的意义，喻示着剧情的走向，同时也传递了导演独有的思想意蕴与见解。而这种对文化符号的大胆运用与合理创新，也是宫崎骏电影脱颖而出、非同凡响的原因所在，值得我们借鉴与思考。

四、结语

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）曾说：“电影太容易理解了，因为它太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。”宫崎骏曾在一次采访中表示：“我已经将我想说的全都画在了影片中。”宫崎骏巧妙运用符号传达他的思想意蕴，展现他天马行空的创意世界。他的作品是跨文化传播的范例，他创造的符号具有里程碑的意义，也有更多值得我们深入思考、挖掘的内容。