罗伯特·威尔逊戏剧创作之精神分析学解读

内容摘要：1969年，罗伯特·威尔逊创作了戏剧作品《弗洛伊德的生平与时代》，以致敬和缅怀伟大的奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德。本文以此细节为思索，通过考察弗洛伊德精神分析学说关于“童年经历”、“白日梦”、“心理治疗”、“力比多”等相关理论与威尔逊戏剧创作之间的关系，试图寻找与揭示出两位大师对于人类精神领域探索所具备的共通性，并挖掘威尔逊及其作品所为人忽视的无意识创作原动力和内在深层心理结构。

关键词：罗伯特·威尔逊 戏剧创作 精神分析学 弗洛伊德

作为美国剧场界的风云人物，罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的戏剧创作时常引发剧烈的社会反响，德国戏剧家汉斯·蒂斯·雷曼在其代表著作《后戏剧剧场》中，将其视为“后戏剧”剧场时代标志性的导演之一。威尔逊的创作游走在戏剧、电影、装置艺术、建筑、绘画等多元艺术媒介交叉之语境中，国内学者对于他的研究主要集中于舞台上的“符号”、“意象”、“视觉”等外在表象，而较少论述其创作的根本原动力及内在深层心理结构。其实早在1969年，威尔逊的戏剧作品《弗洛伊德的生平与时代》（The Life and Times of Sigmund Freud），即从一个显意的侧面向大众揭示出他与“弗洛伊德”这位精神分析之父的“相遇”。据此，本文将从弗洛伊德精神分析学的角度全面考察其对威尔逊创作所形成的“潜意识”影响，通过分析威尔逊本人及他所凝视的“他者”的童年经历、创作的“白日梦”般的作品、用“戏剧治疗”来等同于类似临床的“心理治疗”、及无以停歇的“力比多”（libido）所驱动的强大创作欲这四个不同的面向，以期在某种程度上把握住威尔逊创作之源头及深层动因。

一.自我与他者的童年经历

精神分析学在19世纪末由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）创立于奥地利，原基于弗洛伊德对于精神病患的临床诊疗经验、属于心理学的范畴，“这种使用‘自由联想和‘释梦相结合的‘讲述疗法，弗洛伊德称为‘精神分析法。弗洛伊德的独特贡献在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。”[1]以此为基点，精神分析学说大体经历了四个发展阶段，“即传统精神分析批评、自由联想精神分析批评、结构主义精神分析批评和读者反映论的精神批评。”[2]此处是以弗洛伊德传统精神分析学说为方法，展开对罗伯特·威尔逊及其创作的解读，其个中缘由、不能仅以威尔逊创作了与“弗洛伊德”相关的一部作品一言以蔽之。

如前所述，在诸多研究中，威尔逊舞台上最令人印象深刻的是“符号”意象，这些意象经常、反复地出现于不同作品中，如“儿童”、“椅子”、“动物”等，因此他的剧场艺术也被外界称为“意象剧场”（Theatre of Images）。“意象”的出现或是导演刻意为之，或折射出一种更深层的“潜意识” 状态。其中“儿童”在舞台上的频繁出现引人注目，在《西班牙国王》（1969）、《弗洛伊德的生平与时代》（1969）、《聋人一瞥》（1970）、《给维多利亚女王的信》（1974）、《沙滩上的爱因斯坦》（1976）等戏剧作品中都可以窥见儿童的身影。也许人们不免提出疑问：威尔逊为何如此关注“儿童”这个群体？威尔逊本人的童年经历如何？儿童时期的经历会对一个艺术家的未来创作产生影响吗？实际上，弗洛伊德精神分析学中很重要的一部分内容即涉及到人的“童年”面向，他已经从侧面回答了以上提出的部分问题，其认为“童年的印象从未被忘记，只是被隐藏起来，进入了潜意识中。”[3]如果我们仔细研究威尔逊本人，以及对他生活与工作中产生重要影响力的儿童或此处笔者称为“他者”，透过他们各自的童年经历，剧场中反复出现的“儿童”意象便可进一步得到解答，而这种种经历显然给这位导演的创作打上了不可抹灭的印记。

1.洞察自我的童年

1943年，罗伯特·威尔逊出生于美国德州的瓦果市，父亲是位出色的律师，母亲则是位美国南方温婉典雅的女性。自幼年时期始，父亲一直寄希望于子承父业，威尔逊却逐渐走上了他最为反对的艺术之路，父子之间的冲突成为无可避免的矛盾;而日后对于母亲的回忆，威尔逊始终停留在“优雅”、“美丽”、“冷感与距离”等一系列赞美之词上。在威尔逊的童年成长中，对于父权的反抗与渴望得到母亲的眷恋，这两种相异的情感的产生、变得易于理解。早在弗洛伊德《梦的解析》一书中已论述了类似的情境，他引用古希腊作家索福克勒斯的戏剧作品《俄狄浦斯王》，提出了“俄狄浦斯情节”——“我们所有人第一个性冲动的对象都是自己的母亲，而第一个仇恨、想要施加暴力的对象是自己的父亲……”[4]也许此处无法轻易断言威尔逊是否具有所谓的“俄狄浦斯情节”，但是“的确，我们可以在罗伯·威尔森（笔者注：台湾翻译为罗伯·威尔森）作品中显露出来的形式化冷感里，感受到一种距离的美感……甚至我们会发现，罗伯·威尔森最欣赏的女星玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），也如他的母亲一般，充满了距离的美感。”[5]这种潜意识所形成的性压抑与心理反抗，虽没有导致威尔逊有“弑父娶母”的倾向，却使他具有“强迫症”似的喜好——对“秩序”、“整洁”、“规律”、“对称”尤为敏感，他七岁时便会在半夜悄悄溜进家中厨房，将餐具按颜色、大小进行分类整理、重新排列，他自言是个无法忍受失序的人，这种影响在他成年后的舞台创作中也变得随处可见：规整的舞美设计、对称的光之线条、几何式简约的道具摆设等。

另一桩值得提及的童年经历，来自他幼年去舅舅家对于一把椅子的一见钟情。在之后某个节日里，舅舅将其作为礼物送给他，可是不久他又失去了这把椅子。于是，“椅子”成为威尔逊舞台上频繁出现的另一个意象，甚至可以作为判断其早期剧场的创作特色之一，在《西班牙国王》、《聋人一瞥》中均有悬在半空中的椅子。位于美国长岛的水磨坊艺术中心，在展室中陈列着曾经出现在威尔逊舞台上的道具“椅子”以及各式各样他从世界各地收集而来的椅子，他甚至自己动手设计了不少座椅。童年的这把椅子让威尔逊得而复失，其欲望在達成之后又迅速熄灭，从此“椅子”在他心头留下了“症结”，生活中无法达成的愿望，以另一种方式在舞台上得到满足。

2.凝视他者的童年

威尔逊幼年患有“口吃”疾病，在与人交流不畅的情况下，他尝试透过绘画、舞蹈等艺术来疏解心中的烦闷，后来经过舞蹈家伯德·霍夫曼的悉心调教，慢慢得以克服，但语言障碍给他带来的敏锐与感性却从未消除。一次偶然的机会，威尔逊注意到了黑人小孩雷蒙·安德鲁，安德鲁存在严重的听觉障碍，他往往只能通过观察他人的行为来判断事态，同样敏锐的威尔逊则通过凝视安德鲁的行为来检视他的心理。这似乎非常类似于舞台上演员、对手、观众之间的三角关系，演员凝视对手，观众凝视演员。威尔逊也确实在这个黑人小孩的身上学到了很多以往没有过的思维经验，他回忆说：“雷蒙和我有一次去一个医生的办公室里，这位医生正在和一位女性病患说话。这位医生翘着脚，不断地抖动，而女病患面对他时也把两脚打开。我当时只注意听着双方的对话，但雷蒙却抓住他们的肢体语言。其实那看起来好像是在进行一场性爱。实在太好笑了。对他来说，这是一种经验与理解世界的方式。碰到雷蒙·安德鲁，真的是我人生中最具转折性的一刻。”[6]这种透过来自“他者”雷蒙的视角、而观察到关乎外在肢体而表露人的内心体悟的论述，与弗洛伊德的精神分析学说中关于“性”在梦中的隐藏有异曲同工之效。比如弗洛伊德例举了人在梦中“爬山”、“爬梯子”实际上就是梦为了躲避“审查作用”而进行的隐秘性“性行为”。梦主要是靠图像展现，几近无声状态，其中很多意象也具有符号化的象征，比如代表男性生殖器的物品“木棒、雨伞、棍子、树干、刀、匕首、长矛、佩剑、步枪、手枪”[7];代表女性生殖器的“井、沟槽、瓶罐、盒子、箱子、袋子等”[8]等。这两者之间，弗洛伊德论述的是梦中景象，而威尔逊透过对安德鲁的观察是现实景象，梦与现实在此处形成一种“镜像”的互文。

另一位对威尔逊感知世界的方式、产生影响的是自闭症儿童克里斯多弗·诺尔斯，从诺尔斯身上“罗伯·威尔森学会如何体会语言传达出来的重量、形体与意象，把玩着字形大小写或不同排列变化的趣味，轻忽一般人重视的字的意义或指涉。”[9]我们可以更直白的将其理解为“能指”所对应的“所指”不再是固定的、单一的。这与威尔逊在后戏剧剧场中所进行的反叙事化、去中心化等剧场实验也极为吻合。在演出《史达林的生平与时代》这部作品时，威尔逊让诺尔斯即兴上台演出，演出的内容就是诺尔逊日常的“语言游戏”，比如威尔逊说：“‘各位先生与女士，因为A，诺尔斯马上接着说：‘因为她喜欢虫子邦妮。‘因为B，罗伯·威尔森又说。‘因为她喜欢米老鼠。诺尔斯又答……”[10]这种借助语言却脱离语言交流功能的游戏总能在威尔逊的作品中找到身影。

至于为何自我或他者的“童年”生活对于威尔逊创作会如此重要，也许他本人的回答最具有说服力——“无论如何，为了要倾听童年，必须在作品中拥有小孩的声音，必须相信他们的观点，才会让我们更加健康。”[11]

二.威尔逊与他的“白日梦”作品

弗洛伊德曾撰写《创作家与白日梦》一文，在《精神分析引论》一书中他再次强调“这类白日梦是文学创作的原材料，作家用特定的手法对它们进行改编、包装、删节，将它们用在故事、小说和戏剧上。”[12]并以此为依据，分析了如索福克勒斯、莎士比亚、歌德、易卜生、陀思妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗琪罗等一系列艺术大师的作品。无独有偶，戏剧学者邦妮·马兰卡在《意象剧场》一书中也论述道：“在意象剧场中，类似绘画与雕塑的表演特质被强调，让这种剧场转化成一种借由感官来激化的空间取向演出，而与以线性故事为主导的时间取向作品，有所对立。如同现代绘画，意象剧场是无时间性的（《给维多利亚女王的信》）很容易任意延长与压缩。”[13]笔者认为马兰卡的论述中有两个关键词需被关注，一是“感官”的强调，且这种感官是通过画面来被感知到的;另一个关键词是“时间”，時间在“意象剧场”的作品中变得不再如传统戏剧中那么重要，且它是“很容易延长与压缩”的。对比弗洛伊德的理论观点，弗洛伊德认为“梦的第一项成就就是压缩作用。梦的第二项成就是转移作用。从心理学角度看，梦的第三项成就是最有趣的。它发生在将思想转化为视觉图像的过程中。”[14]“白日梦”也即一种特殊的“梦”，弗洛伊德关于“梦”或“白日梦”进行“改编、包装、删节”、“转换”的观点，与马兰卡论述“意象剧场”的观点具备极强的共通性，作家威廉·巴洛兹则直接断言“罗伯·威尔森在舞台与画布上呈现的，正是可以拯救生命的梦境。”[15]

1976年，罗伯特·威尔逊在阿维尼翁戏剧节的赞助下举行了《沙滩上的爱因斯坦》首演活动，这部作品也被视为威尔逊最为标志性的经典之作，更有学者认为此部作品是20世纪为数不多的最伟大的剧场作品之一。“引发创作这个作品的原因正是受主体对象本身的吸引，阿尔伯特·爱因斯坦是位数学家同时也是位梦想家，对于威尔逊来说，他认为当代最具有风向标式的人物只有三位，另两位是阿道夫·希特勒和查理·卓别林。矛盾、相互作用、梦想与数学的交叉融合构成了这部作品的核心张力。”[16]在此部作品中，出现了三个重要的“意象”事物，“这三个意象事物分别是——火车、审判、原野。它的结构如下：”[17]

由此图我们可以明晰的洞察到威尔逊的作品有非常强烈的“符号”意识，亦可以认为是现象学所说的“图像意识”，情节已经变得不再重要与单一，戏剧以一幕幕场景、一张张好似连续但又极其缓慢变化的画面组成、甚至我们可以说类似电影中的慢镜头。观众的知觉来自于不同侧面，不再被局限于某一面向。如果按照康德在《纯粹理性批判》一书中对于“知觉”的概述，知觉相较普通的感觉而言，知觉是针对某一特定对象的认识，而感觉只是对某一个刺激的意识。和弗洛伊德对“梦”的观察几近一致，笔者认为无论在梦、白日梦或《沙滩上的爱因斯坦》中，“时空”是无法被感知的，它们只是获得知觉来源的方式，是对感觉赋予意义的一种手段，因为它遭到了“凝缩”、“移置”、“二次加工”、“视觉意象”等等，舞台上发生的不再是我们在生活层面所感知到的那个对象本身，爱因斯坦也不再是我们所熟悉那个爱因斯坦，他是我们欲望的延伸和满足，他代表着蒸汽时代、梦想、原子分裂，最重要的是代表了某种个人与时代共通的精神分裂。

另一部不得不提到的作品，当然是威尔逊以“弗洛伊德”本人为灵感而创作的《弗洛伊德的生平与时代》，其中第二幕包括了他的另一部作品《西班牙国王》。“当然，佛洛伊德会出现在舞台上，但这出作品并不是由情节所构成，一样是由意象所组成。”[18]整个作品分为三个部分，“第一幅呈现了佛洛伊德的早期生活，舞台上布满沙子……第二幅用《西班牙国王》来代表弗洛伊德中年时期。到了第三幅，整个舞台成了一个洞穴，佛洛伊德坐在舞台前一张由罗伯·威尔森设计的椅子上，其他动物的则坐在一旁。”[19]我们无须知晓舞台上所演出具体的内容，因为威尔逊从未想为观众讲述任何类似故事的情节。观众可以把这部作品当作一系列风景画去欣赏，它再次使现实生活变得陌生化起来，更多呈现出一种并不真实的梦境。如果这部作品必须给出一个与“弗洛伊德”本人真实生活相关联的理由，那么也许“剧中的男孩是弗洛伊德唯一的外孙——祖父有的是满腹经纶，然而却对孩子的死无能无力。”[20]舞台的这一刻，威尔逊与弗洛伊德两者的潜意识似乎相遇了，那就是——我们在现实生活中永远无法达成的愿望，只能通过艺术化的方式得以实现——舞台上的“弗洛伊德”再次注视自己的外孙，他希望这一刻的“时间”可以暂停与恒久！威尔逊用自己“白日梦”版的作品，告慰了弗洛伊德生前痛失亲人的遗憾。

三.是戏剧抑或是种心理治疗

威尔逊的剧场作品常以类似图像、画面的方式示人，许多戏剧评论者认为他的作品像画、像梦境，具有疗愈的功效。其实早在亚里士多德的《诗学》中，就已提出了悲剧具有“卡塔西斯”的功效——通过观看悲剧作品使人的心灵得以净化，因此，戏剧能对人起到某种心理治疗并非妄言。而作为精神分析鼻祖的弗洛伊德，在早期的临床诊疗中采用的是“催眠”疗法，但这种治疗方法并不十分理想，于是在后期他运用“释梦”的方法，“释梦”往往采取与病人面对面交流的方式。很显然，弗洛伊德是针对现实中病患的精神治疗，而威尔逊似乎更像是通过戏剧造梦而与人进行面对面交流、所形成的心理治疗。那么对于威尔逊而言，参与戏剧的目的究竟是追寻一种新的戏剧模式还是借由“戏剧”而达到治疗“人”的深层意图呢？

威尔逊幼年便患有严重的“口吃”，后来经由他的舞蹈教师伯德·霍夫曼治愈，这套治愈的方式就是让威尔逊放缓他的节奏——说话的节奏、思维的节奏、行动的节奏。在长年累月的训练后，威尔逊逐渐克服了生理障碍，为了感谢他的老师，威尔逊成立了一个以“伯德·霍夫曼”为名的学校，旨在帮助那些同样具有生理缺陷的人。与此同时，威尔逊发现，患有生理或精神障碍的人往往对非语言交流变得十分敏感。“为了了解他们的世界是怎样的，威尔逊试着去探索他们构建知觉的方式。于是，在他们的帮助下，他创作了以类似的知觉方式处理现实的戏剧作品。在此种情况下，还涉及到学习他们特定的语汇，并尝试在他们的水平上与之交流。威尔逊没有试图改变他们的认知模式，而是意识到了他们思维方式的宝贵，并且鼓励他们分享自己眼中的世界。”[21]其中被“治疗”的代表性人物是之前已经提及的黑人小孩雷蒙·安德鲁，威尔逊曾做过多次实验，如果你在安德鲁背后叫喊他，哪怕声音很响亮，他仍是听不见的;但如果你以安德鲁本人平时发声的频率与节奏发出声响，他会对你有所回应，似乎他也可以“听”见。在某次霍夫曼学校的音乐会中，安德鲁靠在墙上听演奏的钢琴曲，随着音乐的起伏，在低音区他拍打自己的下半身、在高音区他则以上半身活跃起来附和着，这让威尔逊感到非常震惊。在这所特殊的学校里，威尔逊通过对安德鲁言行、思维的观察与总结，打开了与其他生理（心理）缺陷者沟通的阀门，并将这套交流系统挪用到戏剧创作中。“有一段时间，雷蒙进化了这个动作，同时过程中发出相应的声音，每个人都被要求学习这个动作……这是一个摇摆的动作，手和脚都要参与…它在一条直線上向前移动，前后摇摆，掌心向上，双手向前伸展。一系列非常清晰、简单的动作…伴随着这些动作的声音，是非常完整的声音，它需要整个身体参与进来。”[22]不去纠正他们的异常行为，而是让普通人试图去理解这些异于常人的行为及思维模式，这几乎成为威尔逊在这一时期工作中的宗旨。威尔逊时常会提及两个关键词汇，一个被称为“内感受幕”（interior screen）、对应的则是“外感受幕”（exterior screen），所谓“‘外感受幕就是围绕着我们周围的世界、我们与世界相遇所形成的外在感受，比如我们听见和看见的内容等等;而‘内感受幕是我们在内心深处所感受到的，这些我们也许未必可以清晰、具体的意识到，只有在某些特殊的情况下，比如睡眠或者做梦的过程中才会意识到。”[23]这段论述很容易让人联想到弗洛伊德关于“意识”和“潜意识”的说法。而在这两种感受中，威尔逊认为“内感受幕”显然是更为重要和根本的，对于残障人士、患有精神疾病等患者而言，显然他们的“内感受幕”比普通人更加敏锐。在这个层面而言，威尔逊所做的工作非常类似于弗洛伊德对病人所进行的心理治疗，他们都是相对温和的治疗方法，让病人洞察到自我的内心世界，不排斥、不拒绝病症，针对症状，缓和调理，两者都更强调于一种私人心理感受，而不是某种社会标准。

除了对安德鲁认知、行为的研究与探索，霍夫曼机构长期在做的另一项核心工作是让参与者去发现自己独特的行为模式。“这项工作内容可以追溯至1962年，那时候威尔逊与得克萨斯州的某个小团体进行合作，他们研究的是那些大脑受损伤的儿童的活动。它包括回到更早期，‘重新学习非常简单的行为动作，这些动作在日常生活中被各种各样的焦虑和压抑所扭曲。重点是关注人所内在的自我个性成长。威尔逊希望他们在舞台上自然的表现自我，而不需要特别地去控制自我意识。真正令他感兴趣的是：剧场性就如同人性，应该是每个人都具备独特的个人化行动和思维模式。”[24]如果我们去尝试解读这段话语，很显然这即是威尔逊秉持的剧场观念——私人化的、个性化的、与众不同的;同时也是他对弱势群体的态度——解放焦虑与压抑。也正如此，我们可以将威尔逊的戏剧视为某种“心理治疗”，而这种等同“心理治疗”的“戏剧治疗”一定是针对人的精神、心灵、内在，甚至可以说是关乎于人的深层“潜意识”状态。

四.惊人的创作欲

对于罗伯特·威尔逊个人的身份一直难以界定，人们常以“艺术家”来称呼他，虽然他绝大多数时间是用于剧场中，但除了戏剧，他在绘画、雕塑、电影、甚至包括家具设计等其他方面都有所涉猎，他是个精力异常充沛的人，拥有常人无法比拟的创作欲，他本人也在不同场合言明艺术创作对于他来说是受内在欲望的驱动，这种欲望我们可以引用弗洛伊德的“力比多”来概括。“力比多”在弗洛伊德的定义中即一种“性本能”、一种欲望，这种性本能驱使着我们的行为模式，从中人们可以获得一种快感。威尔逊旺盛的创作欲展示在数量上，上百部的戏剧作品足以证明他的高产;同时也表现在质量上，他是个对艺术把控非常严格的人，如果他创作一部舞台作品，他会先在脑海中自我设想，然后画上类似于电影的分镜脚本，再与演员反复排练、合成，对于每一个细节都会有自己执行的标准。戏剧学者邦妮·玛兰卡这样形容他：“没有任何当代艺术家的工作，会如此频繁和稳定的穿梭于美国和欧洲大陆之间。”[25]在2009年台北版《欧兰朵》排演时，他经常会带领整个剧组人员通宵达旦的工作，这种快速又紧张的节奏让主演魏海敏体验到与其他导演合作的不同，威尔逊的敬业使人钦佩。笔者也曾在2019年9月赴日本利贺参加国际奥林匹克戏剧节时，现场观摩了由他自导自演的作品《关于无的演讲》。在戏剧节尾声时，罗伯特·威尔逊与日本导演铃木忠志及希腊导演特佐普洛斯等共同向艺术节闭幕式表示祝贺，众导演亲自为在场的观众们一一赠上特质米酒，威尔逊始终洋溢着幸福的微笑，整个人看起来神采奕奕，他对于戏剧的热爱感染着现场的每一个人。

综上所述，从威尔逊对“童年”的感知到以一种“潜意识”去创作“白日梦”般的作品以及他始终关注于对弱势群体的“治疗”，我们都可以感受到威尔逊强大的“力比多”的能量。因此，无论是以弗洛伊德为灵感创作的作品还是以上分析的种种迹象，都得以窥见两位大师对于人类精神领域探索所具备的共通性。

参考文献

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M]，上海：华东师范大学出版社，2014.

[2]严程莹，李启斌.戏剧研究：方法与案例[M]，昆明：云南大学出版社，2014.

[3][12][14]「奥」西格蒙德·弗洛伊德著;徐胤译.精神分析引论[M]，杭州：浙江文艺出版社，2016.

[4][7][8]「奥」西格蒙德·弗洛伊德著;殷世钞译.梦的解析[M]，南昌：江西人民出版社，2014.

[5][6][9][10][11][13][15][18][19][20]耿一伟.罗伯·威尔森：光的无限力量[M]，台北市：中正文化，2009.

[16][17]Susan Flakes. Robert Wilsons “Einstein on the beach”[J]. The Drama Review，1976， Vol.20.

[21][22][23][24]Bill Simmer. Robert Wilson and Therapy[J].The Drama Review，1976， Vol.20.

[25]Bonnie Marranca.Robert Wilson and the idea of the archive dramaturg as an Ecology[J].Performing Arts Journal，1993，Vol.15

（作者介紹：王信怡，武汉大学2019级戏剧影视文学博士）