思潮弱化与叙事转向：新世纪散文的基本面向

刘 军

新世纪以来，散文已经走过两个十年。在总体走向上延续了20 世纪90 年代的散文热潮，这一点，在作家队伍的多样性，作品数量的丰富性，图书市场上的热点持续，散文话语场域的独立性等方面，皆有所体现。而在具体弧度上，则呈现出由山地向着丘陵过渡的形态，决定这一形态走向的主要因素在于思潮的弱化。就散文的生成机制而言，尽管理论界在20 世纪90 年代就已完成了对诗化模式及“形散神不散”观念的清算和整理，不过，抒情机制在当代散文的退场，则是在新世纪之后的散文场域内完成的。叙事的转向在新散文、在场主义两个思潮中，在乡土散文、历史散文等题材领域中的普遍确立，标志着叙事成为近二十年来散文的权重。

一、散文思潮的弱化

“文变染乎世情，兴废系乎时序！”刘勰借此总结文学在时空关系中的演化状况。这个判断里也包含了不同层次的意思。首先，从文学的整体演进趋势来看，有上升期、平整期、衰落期的划分；其次，在文学内部，不同文学体式的勃兴或者衰减缘于文化制度或者社会心理的嬗变，如唐代以诗取士的制度安排与唐诗整体繁茂的境况，就是很好的例证。

新时期文学开启以来，文学经历了从中心到边缘，再到泛化的演变曲线，而今天的我们，恰恰处于文学整体上衰落和泛化的历史时期。这里的衰落对应的是文学在社会语境中不单话语权旁落而且被绝对稀释的状况，我们从文学的三次撤离就能看出它是如何没入晚照的。首先是文学从大众视野中的撤离，时间点对应于20 世纪90 年代初；其次是文学从高校中文专业教师和学生群体中的撤离；再其次是文学从专业读者（文学爱好者和文学作者）群中的部分撤离。当下正处于第三个撤离过程中，其中潜藏的危险性，可想而知。而泛化指的是网络文学的成型及影视剧本的吸粉威力。严肃文学撤离之处，恰是网络文学生机勃发的区域，让人们大跌眼镜的是，留守妇女、打工群体、在校学生等，成了网络文学坚实的拥趸。而在图像时代开启之后，一部生命期超短的商业电影短期内也可以密布全国各大影院，一句影视中的对白则有可能全国流通。对比之下，一部获得茅盾文学奖的长篇小说，在重庆书城，年售出量可能连十本都没有。

实际上，代际概念的兴起与蓬勃可视为文学思潮整体弱化的一个最重要的表征。代际概念初现于新世纪初期，由作家群体位移到批评家群体之中，渐渐演变成某种风潮。20 世纪90年代后期，《萌芽》杂志开始推出“新概念作文大赛”，一批80 后作家如韩寒、郭敬明、张悦然等人迅即走到前台，他们在青年群体中所产生的巨大影响逐渐被主流文学界所接纳，随后，如安妮宝贝、春树等青春型作家也被纳入“80 后”的写作阵营，“80 后”作为一个写作群体，开始成为稳定的描述性用语。随之，十年一代的代际表达方式也逐渐确立，通过前推或者后延，“50后”“60 后”“70 后”以及“90 后”的叫法逐渐在文学界盛行。2013 年，则被称为“80 后”批评家元年①批评元年的提法，见于刘艳、周明全等青年批评家的笔下，其中以刘艳的《学理性批评之于当下的价值与意义》（《文艺争鸣》2016 年第6 期）一文为代表，详细阐述了这一概念提出的语境、话语方式及基本内容。，“80 后”批评家专题研讨会与“80后”批评家丛书齐头并进，各方力量的积极介入和有意培育显而易见。2015 年，青年批评家杨庆祥推出《80 后，怎么办？》一书，将代际概念前推到更广阔的生活世界中。如果总结近些年的文学话语，那么，代际概念恐怕是使用频率最高的词语了。这种话语塑造的力量自然也会波及到散文场域，代际命名与非虚构问题成为散文话语场中的双高词语。这里以笔者的经历为例，2015 年，与《广西文学》杂志协商，开办散文新观察栏目，以挖掘与推介散文新生力量为思路，分批推出不同代际的作家。2016 年度，集中推出了11 位70 后散文作家，接着，推介了近20 位80 后散文作家，到2019 年年底，将完成90 后散文作家的推介工作。这期间，与《西部》杂志合作，推举90 后散文作家，并依托河南省内的文学刊物，以代际为基准，策划了几期青年散文作品专辑栏目。同时，也通过摸底阅读，完成了以代际群体为考察目标的批评文章。几年下来，感触颇多，每每在微信上遭遇散文为何以年龄来划分的问题，竟无言以答。受时代风气之感染，顺手使用了流行的概念，但其后遗症也是很明显的。对于散文而言，代际概念总归浮在表层，面对一些核心和深层的问题，其粗疏性和无力感便显露无遗。对代际概念过于标高的反思，近年来开始出现，刘琼、王春林等皆有专门文章加以分析考察。文学创作终归取决于独创性和鲜明的个体性，即使是对群体性写作现象的考察，代际概念也很难深入到文学的肌理之处，也难以形成非常准确的切脉。

毫无疑问，新世纪以来散文思潮受限于文学的整体语境的制约，也呈现出弱化的情况，但具体的弱化内容与其他文体之间，还是存在着差异。总体上看，近二十年来，散文在持续走高的态势下，内部也经历了分化组合。叙事散文勃兴，尤其是表现乡土零落主题的系列写作成批地涌现，作家们以现实的笔触书写城市化高速发展过程中乡土世界的凋零状态。这一类型的写作，目前来看，在文学刊物的散文版面中，占有极大的比重。抒情的主题或者策略经过冲击，进一步弱化，从散文的中心如旋转的陀螺一般被迅速甩开，如果以“抒情的退场”加以形容也不为过。90 年代出现的诸多散文概念及概念下的写作范式，纷纷退潮，如“小女子散文”“学者散文”“文化大散文”“青春美文”等。思想随笔仍然高位运行，并结出了丰硕的成果。历史散文比之90 年代，更加丰富和深入，并与新散文、叙事散文一道，推动了散文在体例上的变革，无论是长度的增加和容量的扩充，皆异常明显。

具体到散文思潮的弱化而言，这里提及的弱化不等于消隐，散文也没有遭遇像诗歌那样概念迭出而思潮难以成型的尴尬情况。至少，在这二十年里，新散文与在场主义散文的展开够得上文学思潮形成的基本要求。一般来说，构成文学思潮的基本要素包括如下：观念的推举，代表作家作品的出位，文学刊物的跟进及系列丛书的出版，专题研讨会，理论的总结以及批评的争鸣。思潮与流派的主要区别在于思潮侧重于文体观念的破与立的层面，思潮的涌动乃是文体观念更新的重要标志。文学流派往往是自发性的某种结果，体现出同声相气的特征，这一点，与文学思潮的自觉性形成较大的反差。另外，这里所言的弱化，是与上个世纪90 年代展开比较的一种结果。毫无疑问，90 年代对于散文来说是一个触底反弹的历史时期，也是一个思潮迭出，新观念层出不穷的时代。文化散文、历史散文、学者随笔、女性散文等散文思潮接踵而至，图书市场上，民国散文再度掀起风潮，综合上述现象，吴秉杰先生将其命名为“散文时代”①吴秉杰：《散文时代：读当前散文作品随想》，《当代文坛》1997 年第3 期。。韩小蕙有“太阳对着散文笑”一语，也是对着这一盛况而发言。而且，在思潮的纵深性上，比如历史散文与女性散文，在进入新世纪以后依然持续深入。以女性散文为例，在性别意识和独立性方面，新世纪之后的艾云、格致、塞壬、林渊液等人，比之王英琦、素素等人，风格更加鲜明，在现代性上，呈现的也更加立体。因此，展开比较的话我们就会发现，新世纪之后的散文思潮不仅数量上稀少，而且在思潮的延展和深化方面，各自皆存在着不足。下面按照时间的先后，具体分析新散文与在场主义散文所勾勒出的线条。就新散文而言，时间上横跨世纪前后，影响面也足够深广，思潮的构成要素也非常显明，这其中包括，第一，所推出的代表性作品与代表作家在近二十年的散文场域中堪称强音，周晓枫的《你的身体上个仙境》《有如候鸟》，张锐锋的《飞箭》《船头》，格致的《利刃》《减法》，蒋蓝的《布告的字型演变史》，皆是新世纪以来散文的重要收获；第二，刊物的跟进与丛书的发布也做得有声有色，《大家》《花城》《十月》《上海文学》皆是新散文的重要阵地，而布老虎丛书在新世纪初期与推举思想随笔的黑马文丛双峰并峙；第三，新散文的声调由传统的纸媒扩展到刚刚兴起的互联网写作之中，新散文网站、大散文、散文中国、原散文等，这些散文论坛纷纷跟进，新散文所吸收的各方力量延展到各个层面，进而具备了广泛性和渗透性的特征。总而言之，新散文构成了新世纪散文第一个十年最重要的话题。不过，新散文同样犯了雷声大雨点小的老毛病，首先是在理论声张上，创作场域的风生水起与理论陈述的稀薄和软弱形成了不对称的关系。仅有的一篇理论总结文章，即祝勇写于2002 年的《散文：无法回避的革命》，让人有话语姿态前倾之感，二元对立的思维方式以及情绪化的表达方式，严重削弱了学理性与逻辑性的自洽，也制约了新散文理论生发的空间。这一点，与女性主义散文思潮的理论成果相比，则有明显的劣势。刘思谦所著的《女性生命的潮汐：20 世纪90 年代女性散文研究》，在学理性和客观性上，在理论的高度上，皆具有令人叹服的公信力。其次，从时间线上看，新散文的周期起始于1998 年，在2006 年前后，这一思潮业已走向式微，新散文作家队伍开始走向分化，如被称为新散文理论旗手的祝勇，在其后就转入了历史散文的写作。张锐锋的写作数量急剧锐减，一些作家渐渐进入隐没状态，理论后继的贫弱加上作家队伍的消散，使得这一思潮终归于平淡，在后续跟进上，也仅有甘肃的杨永康，湖南的郭伟等有限的几个作家，延续着先锋写作的态势。

紧挨着新散文的余声，2006 年，周闻道在四川眉山发起了一场名为新散文批判的会议，批评新散文文体实验过程中存在的种种问题。2008 年，借助天涯社区散文天下这一平台，正式打出“在场主义”的旗号。并邀来非非主义的发起人周伦佑作为理论发声的代言人。回过头来看在场主义散文，之所以在散文界造成声势，主要凭借还是在于举办了第一届到第六届的在场主义散文奖。作为当时的民间第一大奖，不仅在奖金额度上独占鳌头，而且从高校和科研机构聘请了诸多知名学者进入评委阵容。客观而言，在场主义散文的崛起更像是个文学事件，社会活动的色彩较为明显，因此思潮的呈现上，名实之间存在着割裂的现象。尽管在场主义散文有奖项、理论声音、新媒体阵地的配搭，甚至还有像《在场》这样的专业刊物的配置，但最大的问题在于代表性作家作品的缺位，在文体的演进上乏善可陈。即使是获得在场主义大奖或一等奖的作家，在身份认同上，普遍没有将自我定位在在场主义作家上。如果没有典型文本的提供以及文体上的独特贡献，那么，文学思潮的展开将会步入空核的状态，这当然是特别致命的。随着在场主义散文奖、《在场》杂志的停办，这一思潮几乎演变成了自动终结的情况，进一步说明了硬伤所在。因此，与新散文展开比较的话，在场主义散文在思潮的弱化上更加分明。

在场主义散文之后，散文思潮的演化进入瓶颈期，代际概念强势崛起的情况下，散文场域所聚焦的问题也非常有限，除了年度综述、散文奖项、年度选本能够引起少量的话题之外，批评领域更多地关注文体边界的拓展问题，而创作实践领域则关注题材问题。而且无论话题内部还是话题与话题之间，皆较为分散，难以形成成型的波及面。至于散文思潮弱化的原因，除了散文文体长期弱化的外部条件之外，主要缘由在于内驱力的不足，作家、报纸刊物、出版社、批评界这四方力量无法形成强大的自觉性，去推动新生的散文理念的生长和铺开。

二、叙事的转向

叙事与抒情都涉及散文的生成机制，就如同古典的记言与记事的历史传统，或者“言志”与“缘情”的诗歌传统一般，基于时代环境和社会观念常常会发生切换。加拿大的批评家弗莱在《原型批评》一书中提出了循环说，即五种文学类型有一个内部循环的过程，最终由神话下降到反讽，最后又复归神话。此外，他又按照叙事模式把文学分为四类：喜剧、浪漫剧、悲剧和讽刺剧，分别对应春夏秋冬四季。循环说对应着文学的主题和类型，而叙事模式的分类则对应着文学的生成机制。

毋庸置疑，受十七年散文模式的影响，新时期文学伊始，散文的生成机制几乎成了抒情的一统天下。写景状物，怀人思远，皆以三大家散文为模板。20 世纪80 年代，针对散文界抒情过度的问题，孙犁和旅居海外的董鼎山皆给予了批判性反思，而对抒情机制话语批判上，汪曾祺的一番话堪为典型。他指出：“散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。”①汪曾祺：《汪曾祺散文选集》，第250 页，上海：百花文艺出版社，1996。20 世纪90 年代，散文的生成机制进入分蘖的时期，1992 年，《美文》杂志在西安创办，贾平凹在发刊词中提出“大散文”的写作理念，意欲通过纳入其他领域的写作者，改变散文的艺术处理方式，进而达成对抒情机制的反拨。遗憾的是，这种理念在实践中并没有得到有效确立，散文倒是源于文化大散文、思想随笔、学者散文等思潮的崛起，生成机制上产生了很大的改观。思想随笔与学者散文融会了理性、智识的要素，推动了思辨机制的确立。而在文化大散文和历史散文中，历史事件与人物故事的进入无疑改变了单一的抒情局面，尽管文化大散文中依然残留着强烈的公共抒情的模式，但叙事比重的增大则显而易见。当然，抒情机制在青春美文、情感美文、小女子散文及部分女性散文中依然表现出强大的惯性。总体而言，抒情、叙事、思辨三种散文的生成机制在这一时期呈现出鼎足而立的境况。

作家李锐曾有一个观点，即《边城》这部小说作为文明的挽歌，恰是二十世纪中国文学最后一缕诗魂之所在②李锐：《另一种纪念》，《读书》1998 年第2 期。。而对于即将进入二十一世纪的当代中国散文来说，1998 年的《一个人的村庄》则象征着抒情机制最后一缕余晖。这缕余晖尽管构成散文领域内现象级事件，进而模仿者甚众。然而随着工业化、城市化的进程，时代性的审美心理暗中切换，在文化各个领域内，抒情话语皆面临急转弯的问题。像邓丽君的情歌，《妈妈再爱我一次》这样的泪点高爆的电影，《西湖七月半》这样的染情类散文，再也无法成为时代的共名。相反，长期被压制的个体欲望，所刮起的欲望叙事风暴席卷文化领域，对于文学而言，小说、诗歌、散文皆被这种欲望叙事所裹挟，进而改变各自的话语策略和生成机制。

作为跨世纪的散文思潮，肇始于1998 年的新散文运动推动了散文整体性的叙事转向。如果说80 年代后期的“新艺术散文”及90 年代的“大散文”更多地停留在观念层面的话，那么对于新散文运动而言，文体革命则真正地进入创作实践层面，且波及面甚广。文学期刊、出版社、批评界集体发声，这一新思潮所产生的典型作品，如宁肯的《沉默的彼岸》，张锐锋的《算术题》，格致的《利刃》《减法》，周晓枫的《你的身体上个仙境》《有如候鸟》，庞培的《乡村肖像》，黑陶的《泥与焰》，蒋蓝的《布告的字型演变史》，杨永康的《春天，铁》等等，构成了新世纪散文常议常新的话题。上述作品中，既有凌厉的个人叙事风格，又有异质性经验的呈现，也有个体经验的再还原，无论哪一种类型，对叙事的倚重则构成了某种共性。对于叙事的生成机制而言，不妨看一看新散文运动中理论倡导者祝勇和代表作家张锐锋的观点陈述。2002 年，祝勇推出了两万多字的文章《散文：无法回避的革命》，从六个方面阐发这场散文界文体革命的导向性内容，其中第五部分以变数为题，切入到新散文的写作策略和处理方式的革命性变化。这种变化主要体现在两个方面，一方面体例上的变化，即新散文作品长度上的明显增加，万字以上篇幅的散文在新散文写作中比比皆是，而张锐锋的作品，三五万字的规模也是常见。另一方面则是虚构因素的进入，祝勇不仅提出了允许散文虚构的观点，还主张以“真诚原则”替换散文的“真实原则”。①以上论述，基本观点摘自祝勇《散文：无法回避的革命》一文，见于《一个人的排行榜·序》，第331-333 页，春风文艺出版社。新世纪散文二十年，散文在篇幅和长度上比之20 世纪90 年代有着明显的变化，如张承志、周晓枫、艾云等作家近些年的散文创作，基本上都保持着两万字以上的规模，从某种意义上说，散文长度的增加和叙事的扩容这种风气是由新散文运动开启的。在此可以打个通俗的比喻，如果说90 年代散文“尚大”（大关怀、大见识、大历史）的话，那么新世纪以来的散文则有一种“尚长”（字数多、叙事线头多）的倾向。另外，祝勇所提出的“虚构”指标，也影响到了后续关于虚构话题的论争，主要集中在散文能否虚构？散文虚构与小说虚构的界限所在？散文虚构的限度是什么？以上这些论题之上。当然，虚构原本隶属于小说美学的范畴，它是对小说作者艺术能力的指认，新散文何以将虚构话题推到前台，原因就在于新散文作品对叙事的推崇，对抒情的普遍排斥。

2004 年，新风格散文讨论会在北京举办，张锐锋在会议上指出：“过去散文中更多的是讲述，今天更多的是描绘，描绘变得十分重要。为什么要描绘呢？在某种意义上说，描绘在文学手段上是重要的，只有在描绘中，才能一点一滴把个人的感受渗透到文本中，这是一个文本革命的重要起点。过去是一个视角，今天是多个视角。过去是感受性的，现在是解析性的。”②张锐锋：《新散文的立场——在“新风格散文研讨会暨布老虎散文奖颁奖仪式”上的发言》，《娘子关》，2004 年第3 期。在这里，他以“讲述”与“描绘”这两个概念分别对照现代散文传统与新散文探索在艺术处理上的不同。“讲述”意味着创作主体的凸显，它会导向作家与读者之间教育与被教育关系的建立。而“描绘”则意味着要重建散文的客观性，压低个人情感的维度，在艺术表达的前提下，注重表现对象的客观性还原。简单来说，“讲述”对应着表现力，而“描述”则对照着叙述能力。

在个体经验表达层面，新散文诸作家将经验叙事推向某种极致，这也是一种文体实验过程中矫往过正的必然结果。他们在强调个人化的叙事过程中，借鉴了小说的复调手法，电影的镜头化叙事方式，现代话剧中语言传达的动作性，以繁复的场景化叙事和大量的细节描写，建构了新散文独具特色的叙事机制。死亡、尸体、经血、两性关系、三角关系、性侵、梦境等等，这些长期被道德叙事压制的主题开始浮上水面，成为经验叙事深入的路径和凭借。此外，“在场”也是新散文运动中的一个高频词，所谓“在场”指的是叙事视角多元下的主体在场，它可以平行展开，也可以立体纵深，尽量做到经验传达的真切和表现对象的远近聚焦。如宁肯的《天湖》《虚构的旅行》等作品，叙述上就采用了长镜头推进的形式，而“我”只是置身其中的凝视者。庞培的作品在描述少时的江南小城生活之际，长短镜头在文本中相互转换，使得笔下形象有羽翼丰满之感。针对散文的叙述视角问题，陈剑晖指出：“自从20 世纪90 年代以后，我国大陆的散文创作已经基本上由过去的主体性叙述转向多元的叙述。所谓叙述的多元性，就是除了一部分散文家依然坚持使用第一人称叙述外，同时有相当多的散文作者采用了第三人称或第二人称的叙述视角。特别值得注意的是，还有一些散文采用了第一人称和第二人称互换的叙述视角。”①陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，第172 页，江西：江西高校出版社，2004。散文界多元叙述的确立，新散文运动无疑起到了奠基性作用，也进一步说明了这一思潮中作家们在叙述上的自觉。在更具先锋性的杨永康和青年作者郭伟那里，甚至在个别文本选里将第二人称叙述作为主要的叙述方式来使用，比如郭伟的《爸爸去哪儿了》。新散文运动之后，“在场”这一概念继续发酵，待到“在场主义”的崛起后，这一概念演化为这一散文思潮的本体性概念。

另外，我们应该注意到，伴随着新散文运动的展开，论坛写作方兴未艾，构成不可忽略的文学景观。就拿散文来说，各种论坛吸纳了大量民间的力量和新鲜的血液，不仅促进了散文写作队伍的真正扩容，而且在姿态上，这批论坛写作者持有反叛现有秩序的立场，他们更易于主动亲近实验性的散文观念。新散文论坛、散文中国论坛、原散文论坛、天涯社区散文天下、新散文观察论坛等专业散文论坛或者版面，一时应者云集，他们积极参与了新散文运动和在场主义散文，并在2010 年之后，逐渐成长为当下散文的主力军。新疆的王族、帕蒂古丽，甘肃的杨永康、人邻、习习，陕西的黄海，江西的傅菲、江子，安徽的江少宾、宋烈毅，山西的玄武、指尖，山东的耿立、宋长征，四川的蒋蓝、阿贝尔、阿微木依箩，云南的陈洪金，福建的陈元武，江苏的黑陶、庞培，浙江的干亚群，等等。微信兴起之后，散文公号逐渐取代了散文论坛，成为现在进行时的载体形式。

新散文运动之后，在场主义散文登场。这一弱性的思潮虽然在理论声张里没有相关散文生成机制的阐释内容，而叙事的转向，经过新散文一役，在实践层面业已全面铺开。这一点，由获得在场主义散文大奖的获奖作品及作品集可以得见。从第一届到第六届的大奖作品集分别为林贤治的《旷代的忧伤》，齐邦媛的《巨流河》，高尔泰的《寻找家园》，金雁的《倒转红轮：俄国知识分子的心路回溯》，王鼎钧的《王鼎钧回忆录四部曲》，许知远的《时代的稻草人》。六部作品中思想随笔与叙事散文集各占一半。而在更多的提名和新锐奖项中，叙事作品占有绝对高的比例。随着在场主义散文奖及《在场》杂志的停办，在场主义黯然落下。不过，在新散文、在场主义两个思潮的覆盖面之外，叙事转向在历史散文、乡土散文的写作中体现的同样分明。如果说20 世纪90 年代的历史散文为历史材料与个人感悟的结合体的话，那么，新世纪的历史散文无疑有了明显的去个人感悟化的倾向。他们在甄别历史材料和处理历史细节上更加用心。王开岭的《一个守墓家族的背影》《英雄的完成，踏上回家的路》，王充闾的《用破一生心》，李国文的《李后主之死》，孙郁的《小人物与大哲学》，祝勇的《再见，马关》，夏坚勇的《庆历四年秋》，王开林的《雪拥蓝关》，詹谷丰的《书生的骨头》，耿立的《赵登禹将军的菊与刀》《秋瑾：襟抱谁识？》等作品，对历史的勾勒往往通过惊心动魄的细节加以呈现，也就是说，叙事方面的感染力明显加强。而乡土散文作为一个历史传统深厚和包容量巨大的类别，在新世纪散文中无疑占据着重要的席位。源于强大文化惯性的拖拽，其叙事的转向并没有像新散文、历史散文那般决绝和清晰，具体而言，属于报纸副刊内容的乡土散文，情感投射是直接的，乡土的诗意化与乡愁的寄托使得这批作品仍然受制于主情机制的制约。而各类刊物上刊发的乡土散文，则拥有另外一番面目，源于刊物对长度和审美内涵的要求，吟咏情性、伤怀凭吊、空发感叹等，往往被视为多余的泡沫，必须要在文本中加以挤出。其中比较成功的作者，往往有着更为宽阔的视野和把握时代变化的叙事背景，如梁鸿的《出梁庄记》《中国在梁庄》，叙事的经纬度非常明显，而傅菲的饶北河系列，使得他成为南方生活精确的记录者和观察者，他笔下的人物、器物、草本、民俗的变化皆以系列流动的形式切近百年乡土历史的脉络。其他如江少宾、杨献平、桑麻、王选、草白、罗南、宋长征等乡土散文作者，对于各自故土的书写大多以系列性的形式展现出来，而场景叙事也成为这批作家常用的手段。当然，新世纪乡土散文写作中的重镇在周同宾和冯杰这两位河南作者那里，他们开创了乡土散文的两种范式。对于周同宾而言，开创了史实型的乡土散文，借助个别来反映一般，以个人史的记录为时代的辗转作证，再加上作者本人身上强烈的启蒙意识，使得他笔下的作品具备了强烈的写实性，如《一个人的编年史》。而冯杰则开创了乌托邦式的乡土散文，“北中原”成为纸上的寄托和乡愁的载体。不过，冯杰的凭借在于小品文传统，他的独有的幽默、智慧以及情感上的克制，在其《田园书》《午夜异语》等作品中有着鲜明的呈现。除了上述所言的散文类型之外，亲情散文也是另外重要的支流，其中的代表性作品，如北岛的《父亲》，野夫的《江上的母亲》，龙应台的《目送》，李颖的《父亲的三个可疑身份》，这些作品皆无一例外地属于叙事类篇章。

结 语

“非虚构”的崛起构成新世纪文学的一个重要文学现象。迄今为止，关于“非虚构”到底是一种独立文体还是一种艺术处理方式，人言殊异，莫衷一是。报告文学、散文这两种体式受到这一现象冲击甚大，就散文来说，可以看到这一场域内力量的薄弱和话题的贫乏，而造成这种后果的根源就在于散文思潮的弱化。新世纪以来，新散文运动的迅速退潮及在场主义散文思潮呈弱性的特质，构成了散文思潮弱化的主体内容。而在散文的生成机制上，新世纪散文呈现出叙事勃兴的局面，除了思想随笔之外，其他散文类型大多受到影响，进而在整体上呈现出叙事转向的趋势。在散文的叙事转向上，新散文运动可谓拔得头筹并形成示范效应，历史散文、乡土散文、亲情散文等则随之跟进，并产生了一批能够代表这二十年散文较高成就的作品，也使得散文叙事与小说叙事的区别何在这样的话题，成为散文场域内的一个争议性话题。基于抒情机制的部分类型，如游记、青春美文、都市美文或其他艺术性散文，或者萎缩，或者退避，成为散文的边缘所在。新世纪散文的叙事转向，就内在动因而言，与中国社会的结构性转型，与消费主义的兴起，以及在此基础上的审美心理的转换，存在着必然的联系。由此，我们也能觉察到写实原则和相关美学的兴起。这也让我们想起马尔克斯的一个判断，即真实永远是文学的最佳模式。