中国动画基因密码与“遗传变异”的焦虑

张建亮

20 世纪中国动画学派的成功让中国的动画在世界动画史上独树一帜，取材于中国故事、经典名著、神话、传说等动画“母体”并生成一套鲜明的民族化视觉符号系统，从20 世纪“50年代初期到80 年代中期，我国31 部动画影片在各类国际电影节上获奖46 次。”①贾秀清、田育霖：《“ 中国学派”的发展历程及现实新构》，《当代动画》2018 年第2 期。这些动画电影伴随了一代又一代中国儿童的童年成长。中国古典名著、传奇、神话、童话、民间故事、民俗文化等共同构成中国民族幻梦世界和人与自然体验的和谐追求，中国儿童文学虽然仅有百年历史，但是儿童文学的资源丰富，中国动画从20 世纪的“中国动画”学派开始，就一直顺手拿来，将其作为动画的创作来源，这些可以称之为“儿童文学”的经典，到底对于今天的动画创作有着什么价值？进入新世纪以来，伴随着中国加入WTO 承诺将全面放开电影市场，中国动画遭遇了各种焦虑：集体思维焦虑、现代“人”的焦虑、产业化的商业运作焦虑，还有动画编剧的焦虑等。

一、中国动画的“母体”儿童文学对时代的书写

为什么中国动画学派的风格和情节至今迷人？动画的书写要素，有动画形象、动画情节，还有一套完整的视觉符号系统。以下从儿童文学对时代的书写角度，来讨论中国动画学派的基因秘密。

（一）一种京剧式的节奏。经典名著中的动画形象，其造型、身法、表情等形成了一套成熟的中国特色的文化系统，考察上世纪中国动画学派中儿童文学“母体”，会发现，中国动画学派的成功首先在于其取材大多数来源于中国神话、传说、民俗故事等。中国文化元素和节奏，有着一种恒久的魅力。它是中国农业文明集体无意识的体现，是人与自然融为一体的产物。从这些动画中能够找到原始艺术中遗留下来的要素，京剧、剪纸、水墨、国画等，这些元素都是群众喜闻乐见的艺术形式，在与流传日久的中国神话、民俗、传说、小说等进行无缝对接的过程里，产生了极大的反响，观众在当时的时代里观看，具有既安全又符合情绪律动的心理根源，这是这些动画得以诞生并能迎合受众的基因密码。这些动画大多是一种京剧式的节奏，这种节奏强化着为受众对传统文化的记忆，甚至生理学的记忆。

20 世纪中国动画学派共有4 部影片取材于《西游记》，每部动画都运用鲜明的民族风格塑造了孙悟空的勇敢形象，分别是长篇动画《铁扇公主》(1941)、剪纸片《猪八戒吃西瓜》（1958）、动画长片《大闹天宫》（1964）、《金猴降妖》（1985）。《铁扇公主》的创作背景是抗日战争，虽然动画的片名是铁扇公主，但是影片并没有深入表达铁扇公主这一“罗刹女”形象，只是将其作为孙悟空抗争形象的负面人物造型塑造，意图表达反抗侵略的意识形态。影片将山水画背景和武侠、戏曲等人物造型融合，在民族传统文化情景交融的意境中塑造出超出名著之外的动画经典。《猪八戒吃西瓜》选择了名著中取经西行路上猪八戒偷吃西瓜的又懒又馋的形象，着实让人忍俊不禁，幽默的故事情节打上了特定年代和传统民间符号认同的烙印。与今日《猪猪侠》《麦兜故事》等迎合消费打造的武艺超群的可爱猪形象不同，其成功之处在于剪纸片民族化手法的应用，将传统年画、京剧形象简化，孙悟空形象更加灵动，猪八戒人物造型更具憨态。《大闹天宫》选取《西游记》小说中最精彩的一段故事情节，戏剧的焦点集中在孙悟空和以玉皇大帝代表的统治者之间的矛盾。孙悟空勇敢机智、顽强不屈的性格在动画中得以淋漓尽致的展现，此时的孙悟空造型线条更加简洁，穿着也更具中国化符号形象。其他类似的作品还有取材于神话小说《封神演义》的《哪吒闹海》（1979），取材于中国古典名著《聊斋志异》的《崂山道士》（1981），取材于神魔小说《平妖传》的《天书奇谭》（1983），取材于中国古代传奇小说《济公传》的《济公斗蟋蟀》（1959）。

（二）一幅田园山水风光人与自然和谐共生节奏。中国民间孕育了丰富的传说、谚语、寓言等，这些元素和形式结构短小，作为时代精神的依托与动画视觉系统进行了“陌生化”的碰撞，动画的运动规律遵循中国传统文化“留白”式和谐的律动感，水墨动画就是一幅中国人文静止的世界，典型的农耕文明画面，这些动画大多是一幅田园山水风光人与自然和谐共生节奏。《牧笛》（1963）通过水墨画田园诗情的意象构建，讲述了一个牧童用竹子做的笛子吹出美妙的笛声寻牛回家的故事，整个影片营造出中国传统文化“天人合一”的和谐语调。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（1960）取材于画家齐白石鱼虾等形象设计，根据方慧珍、盛璐德的童话改编，意境优美，线条简约，分层渲染着色，让整部动画感情极其细腻，柔和细致的笔调中将忧虑、快乐等诗意和节奏含蓄的生发出来。《山水情》（1988）“情动于衷”，讲述了一位老琴师在荒村野渡晕倒，幸遇一位渔家少年相救，琴师醒来弹奏琴技并赠予少年古琴的故事。“山水情”喻指传统文化的师生情意和文化传承，整个片子既在托物言志，用山峦营造自然的亘古之气，又在借景抒情，用山间呼啸的风渲染“道阻且长”的文化路途。水墨动画《螳螂捕蝉》（1988），根据中国民间谚语改编，讲述了夏天，螳螂在树上捕捉蝉后被在远处的黄雀捕获的故事，警示后来人不要只顾眼前利益而深陷危机之中。木偶片《神笔》（1956）取材于儿童文学名著《神笔马良》，影片通过独特的中国布衣服饰元素讲述了自幼家贫的马良用仙人赠送的神笔帮助穷苦老百姓，并用智慧与贪官作斗争，最后消灭贪官的故事。

（三）一种萌芽复苏的现代喜悦节奏。改革开放后，中国社会春潮涌动，中国动画迎来了新的机遇，题材内容大多是根据流行的小说改编，内容更加贴近时代，动画的制作技巧和节奏更加的明快，线条简洁，不合中国传统的审美习惯。《黑猫警长》（1984）取材于诸志祥原著小说，原创的黑猫警长、一只耳的形象颠覆了传统动画形象，情节中增加了更多时代内容，反恐、犯罪等，这种书写为中国动画开辟了新的道路。《雪孩子》（1980）取材于一部充满幻想与梦幻、友情与勇气的童话小说，创造了一个呆萌、可爱的动画形象，既是对人与自然和谐关系的致敬，同时也是新时代心理状况的一种折射。《舒克和贝塔》（1989）是根据童话大王郑渊洁小说改编，创造了两只小老鼠的形象，故事新颖，“趣味性”的形象和情节，牢牢地把握住儿童的心理，充满了喜剧和欢乐的能量。《邋遢大王奇遇记》（1987）取材于儿童文学童话小说，紧紧抓住了当代少年儿童的心理特点，热闹而有趣。

二、中国动画学派民族化的发生和基因密码

孙悟空、哪吒等众多英雄人物是中国神话中流传最广，也最被受众津津乐道的，这些英雄的原型代表了一种力量，是普通人不具备的，观众在观看的过程中融入自己的体验，并自觉的上升到一种心灵的高度。崇拜英雄历来是文化的情结，不管是中国神话还是其他国家，约瑟夫·坎贝尔曾经指出，“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遇，并且取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来。”①约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，第24 页，上海：上海文艺出版社，2000。这也是《西游记》不断被改编成动画的重要发生学基础。改革开放后，动画取材于中国古代神话的依然有很多，比如《女娲补天》（1985）来源于中国古代神话传说，《九色鹿》（1981）取材于敦煌壁画《鹿王本生》神话传说，创造了一种敦煌壁画式的美，《宝莲灯》（1999）是根据沉香劈山救母的民间神话改编，《人参娃娃》（1961）影片取材于在东北家喻户晓的神话传说，由中国民间文学收集家张士杰收集的民间故事而改编的一部剪纸人物造型的美术片。女娲、九色鹿、沉香、人参娃娃等众多英雄形象的塑造，也迎合了时代的发展和人们的心理需求。中国动画学派的成功在于民族文化的独特性，农耕文明的发达，对于自然的体悟的深刻性，比如，天人合一、人与自然和谐的精神，物我两忘的体悟式审美。《牧笛》《山水情》等动画影像表达就完美地体现了这样的哲学精神。

人与自然的和谐，是中国传统文化发生学的基础。所谓“情动于衷”“静如处子，动如脱兔”。借用到动画节奏中，形成一种动静结合的转换，这个复沓的节奏犹如一个民族神话，它超越了现实世界时间暴力，超越了死亡，将故事的发生、发展、转折、高潮、结局等，通过一种律动的符号形式，诗意地表达出来，这也就是中国动画学派具有恒久魅力的原因。就此而言，中国动画学派，它就是一个神话，蕴藏了中国人的集体潜意识。《小鲤鱼跳龙门》（1958）改编自民间传说“鲤鱼跳龙门”，本身就象征了一个民族的集体无意识——奋发向上的思维。《渔童》（1959）改编自鸦片战争后、义和团运动前流传于渔民间的民间传说，也是民族奋斗的故事重复。《阿凡提的故事》（1980）改编自新疆民间的阿凡提故事，利用木偶的形式将阿凡提的幽默、智慧进行了传神表达，特别是其与邪恶势力的争斗入木三分，同样是一次成功借用民间形象又上升到民族文化象征高度的操作。《三个和尚》（1981）是改编自中国民间谚语，构建了独特的民族心理寓言结构。水墨动画《鹿铃》（1982），改编自“白鹿洞书院”流传的美丽传说，这部彩墨动画构建了一只闲适安静，洋溢着生气盎然的小鹿形象，有一种独特的中国诗情画意美，小鹿的稚气表征着中华民族的情感。《南郭先生》（1981）取材于《晋书·刘寔传》，剪纸动画《猴子捞月》（1981）取材于民间童话“猴子捞月”，水墨剪纸动画《鹬蚌相争》（1983）改编自《战国策·燕策》中的寓言故事“鹬蚌相持”，这些作品的涌现形象地表征着中国民族化的寓言。《葫芦兄弟》（1986）故事原型取材于中国民间故事和神话，爷爷代表了先知，七色葫芦代表了世界拯救者。木偶片《孔雀公主》（1963）取材于傣族神话传说，该片将少数民族特色的场景、服饰等元素融入动画，讲述了王子召树屯在金鹿的指引下，与孔雀公主喃穆诺娜相识相爱，二人冲破重重阻碍终于获得幸福生活的故事，孔雀公主是一种“女性附属形象的神话式美化”。①李峰：《国产动画片中女性形象嬗变研究》，《当代电视》2016 年第10 期。当现代人重新回头梳理和寻找民族之根和创意时，感觉自己又回到了过去，并产生一种回归自然的潜意识冲动，感恩和借鉴的愿望油然而生，这就是中国动画学派的发生学。中国动画学派的特质，就是人与自然的复合、动画视觉符号与所指物的复合，中国动画学派叙事基于一种简单而抽象的节奏，也会逐渐被越来越复杂的社会和快节奏所掩盖，这是现代性导致的后果。在中国农耕文明向城市现代化迈进中，时间、空间、人物复杂关系不断的介入现代节奏，中国传统文化逐渐变成一种记忆。

中国动画学派的基因是一个节奏简洁的永恒世界，也是一个人与自然的和谐的乌托邦世界，在那里，京剧依然上演着重复的动作，是人们茶余饭后休闲的精神食粮，水墨依然留白，情感含蓄，人与世界的整体性合二为一，木偶、剪纸、皮影等依然作为民族记忆和神话的方式传承。这种用传统视觉符号打造的动画特征，能够产生一种强烈的古典诗意，即使在今天快节奏的当下，传统记忆依然可以有其存在的重要意义。中国动画学派的后期，取材于传统的元素依然在增加，《除夕的故事》（1984）来源于中国民俗传说，《狐狸分饼》（1992）来源于寓言故事，《兰花花》（1989）来源于陕北民歌，《老鼠嫁女》（1983）取材自中国民间传说，《妖树与松鼠 》(1997)取材于布朗族的古老传说，《神马与腰刀》（1996）取材于保安族民间传说，《夹子救鹿》（1985）取材于敦煌壁画中的佛教故事。特别值得一提的是，80 年代后期，随着近代以来印刷出版的大量普及，市场上销量较大的漫画、连环画逐渐被改变为动画，《三毛流浪记》（1958 年木偶，1984 年动画）根据画家张乐平先生漫画作品改编，动画片《小猪哼哼》（1996）是根据山东明天出版社原社长赵镇琬先生编绘儿童系列连环漫画《哼哼》改编，中国动画逐渐迈向真正的产业化道路。

三、新形象、新故事、新结构的发生学②张柠：《中国节奏与精神秘密——古诗的遗传基因和新诗的遭遇》，《现代中国文化与文学》2011 年第1 期。说明一下：张柠在论述中国诗歌时用到了“新节奏、新词语、新诗意的发生学”，本文受此文启发所撰，发现中国动画的发展与新形象、新故事、新结构的发生学直接有关，张柠提到的诗歌节奏变迁，也在中国动画的叙事里存在。

现代化摧毁了中国动画学派发生的基础，动画的产业化被提上了日程。英雄人物及其代表的民族化意象，已经逐渐成为一种被收藏的被缅怀的记忆。动画形象代表的人与自然、缓慢悠闲的生存经验、和谐意境的感知方式之间的关联失去连接，中国动画必将迎来新的时代，时代也会呼唤新的动画作品，同时，这也改变了动画的时空、人与自然的关系，更改变了中国动画的符号视觉体系和剧情结构。新世纪以来的动画，动画人仍然试图发掘中国传统文化元素，有时只是沉湎于记忆，比如改编自《西游记》经典名著的《美猴王》（2010）、《齐天大圣前传》（2011）、《大闹天空》（3D 版）等。面对新时代三维技术的诞生，技术的焦虑折磨着动画人的新的体验。直到《西游记之大圣归来》（2015）的横空出世，中国动画终于翻开了新的一页，不再将孙悟空定义为一个英雄和神话，而是一个普通人，他的喜怒哀乐，个人的成长，让整部动画达到了一定的高度。虽然票房不是检验电影成功的唯一标准，但是成功的票房确实能够说明，改编自中国神话的作品只有站在当下的时空体验中，动画才能结出新果。

（一）动画时空体验的变迁。时间是相对的，中国动画学派的时间是缓慢流动的，现代性时间却是节奏快速的，时间经验发生变异，时空的体验就会改变。由时空体验改变引起的动画符号、语言、结构、场景等都在飞速的变迁，并发生巨大的变故，农耕文明的人与自然和谐让位于现代化的声光电，时空被压缩，中国动画学派的经验被改写，相应的动画意象也会发生质的变化。《天上掉下个猪八戒》（2005）也是根据《西游记》进行了改编，原来神话中的猪八戒的形象本质上没有变化，但是经典的体验让位于后现代的戏谑和恶搞，也是适应时代的结果。《神笔马良》（2014）根据儿童文学作家洪汛涛先生创作的童话作品《神笔马良》原著改编。马良已经不再是1956 年木偶剧《神笔马良》中的英雄马良，而是变成了一个孩童，木偶剧中的神笔是英雄马良为解决穷人疾苦出现的，现代动画《神笔马良》中的神笔可以满足村民五花八门的需要，将现代社会人性无止尽的欲望表达了出来。

（二）动画意象体系和剧情结构的变迁。现代化造成了一幅光怪陆离的画面，事物都在由熟悉转为陌生化，导致动画场景、动画想象形成多重混乱，使动画意象体系更加芜杂。现代化造成了人造物体系，直接取代了自然物体系。中国动画一方面在使用这些新的物，让它进入动画场景，但是害怕它们通过意象进入自己的精神结构，于是很多的动画作品重新构建一种全新的自然物体系，比如《大鱼海棠》，场景出自中国现实景观并经重新设计，是一种对现代化的对抗也是一种反思。现代动画的一个重要功能就是将现代性的物体系改造成动画意象，变成动画节奏，更重要的是改编成新的动画剧情。《宝葫芦的秘密》（2007）改编自张天翼的同名儿童小说，动画塑造了王葆这个个性鲜明的形象，与当下时代结合紧密，更容易与当下儿童形成共鸣。只不过这部动画不是站在儿童成长的视角，而是站在如何教育儿童成长的视角，通过王葆不断压抑个人欲望逐渐向传统社会体制靠拢，文化深层价值最终导致这部动画的立意和剧情在儿童成长的角色塑造上造成一种现代价值的混乱。《兔侠传奇》（2011）讲述了一个中华传统信守并履行承诺的美德故事，以“兔爷”京味民俗形象作为动画人物造型，兔爷是明代至今京津地区最具神话色彩的儿童玩偶。该片在动画人物性格的塑造上基本上都在嫁接《功夫熊猫》物体系，“将好莱坞通用模式和中国武侠里常规的‘小人物奇遇+复仇争霸’作缝合。显然，编剧对动画这一特殊艺术该有的着力点还是缺乏经验：主人公的成长性不强，武功如天上掉馅饼般轻易获得，缺少悬念感，过多的人为添加的笑料冲乱了节奏形式。”①邵杨：《重建信誉 扭转偏见》，《文艺报》2011 年7 月27 日。

（三）动画动作和节奏的变迁。中国动画学派是静美的，是以传统文化符号为基础的，是以人与自然和谐的哲学经验为旨归的，其动画动作和节奏原型，是经典神话的节奏。它的呈现形式是民族化视觉符号意义上的自然，有的是京剧式的跳跃，有的是水墨的静默，这是一个民族化节奏完美的梦。现代化动画以三维技术的突破形成动画话语的内核，正是追求动画场景的细节写实、动感，强调运动轨迹的合乎逻辑，追求色彩饱和，动作精确等，是一种解放身体和自由的诉求。现代动画要求将神性去魅，将神置换为人，将个人的完美去魅，不成熟中带着缺点，强调个人的成长和责任。现代动画结构和节奏诞生的前提，就是让中国神话或者说中国动画学派的整体性碎裂，这是一种离开神话母体的个人成长节奏，必然要体现活生生的个体生命展开过程。《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》等作品是这方面的代表作，除此之外，还有改编自杨红樱小说的《淘气包马小跳》（2009），取材于《封神演义》的《我的师父姜子牙》（2016）等。

四、新世纪以来，中国动画“遗传变异”的几种趋势和焦虑

（一）停留在传统动画情怀和历史语境编创，表现出种族乌托邦和集体思维焦虑。进入新世纪以来，国产动画的儿童文学编创思路依然离不开中国古老传说和神话想象，更离不开动画的传统情怀和历史语境追忆。比如，《哪吒传奇》（2003）取自于中国古老传说中的小英雄哪吒的故事，《大英雄狄青》（2003）取材于北宋大将狄青从小努力奋斗、最终成为边关三军统帅的传奇故事，《唐诗故事》（2011）取材于中国唐诗，《中华美德故事》取材于中国传统古人的故事，《中华勤学故事》（2004）取材于中国古代名人勤奋好学的故事。《隋唐英雄传》（2004）以《隋唐演义》《说唐》《秦王演义》《十八棍僧救秦王》等原著为蓝本，描写了民间广为流传的英雄人物秦琼、程咬金、罗成。《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》（2003）改编自中国古代民间传说《梁山伯与祝英台》。《西岳奇童》改编自神话沉香救母的故事。《马兰花》（2006）改编自任德耀原著《马兰花》。这些动画停留在上世纪中国传统动画的情怀和历史语境中，没有将儿童文学进行现代性改编，讲故事依然停留在历史语境中，缺少当下大众文化和审美情趣的认同。总的来说，传统动画情怀和动画中的历史语境铺设构成了这类动画的一个焦虑。这种停留在历史语境不能完全归咎于导演，而是儿童文学基因的焦虑显现。也就是说，《哪吒传奇》《大英雄狄青》等动画传统情怀经验太多，有时仅仅只是为了完成一个动画拍摄任务，或是延续传统的民族化审美习惯，当代的、现实的感受太少，停留于历史缅怀和记忆的编创只能成为宣传资料史。《哪吒传奇》讲述了中国民间传说中哪吒的成长历程。动画剧情上将女娲、盘古、三足乌和夸父等中国神话融在一起，并对三足乌和夸父的神话进行了较大改编。

随着《花木兰》《功夫熊猫》等中国故事被美国迪斯尼制作和上演并取得成功后，这种集体思维焦虑更甚。“汉文化其实已经被西方化了，很多时候汉文化只是以一个‘尸体’存在在那里，西方文化需要一个载体，就借尸还魂了。”①徐晓东《：遇见万玛才旦》，第65 页，杭州：中国美术学院出版社，2017。正是面对现代化的束手无策的窘境，造成了中国传统文化表达的生疏，于是干脆抛弃了传统文化，走原创的道路，但是又发现，原创的道路太难，导致国内动画的制作粗陋不堪。相对而言，同样是中国文化却被美国动画拿来使用取得成功的作品中，《花木兰》故事背景以中国民间故事作为主轴，表达的是个人为了对自我价值实现的追求与对个人精神的颂扬。《功夫熊猫》塑造了一个草根功夫明星成长奋斗获得成功的故事，两部影片都凝聚了中国传统文化和元素，比如木须龙、紫禁城等，在全球化语境下，美国动画抢占中国文化。借中国故事和情节表现美国文化意识形态，“美国动画片不仅是美国文化传播的重要媒介，更成为美国文化对全球经济殖民操控的霸权手段。通过动画片中神话般的品牌意向建构，多数受到神话影响的消费者，让美国动画片进一步成为自然化的事实系统。中国的文化精神与符号元素也顺理成章因美国而走出跨文化的传播之路。”②谢雅卉：《美国动画片中龙形象的神话建构及其对中国的启示》，《新闻爱好者》2016 年第6 期。

（二）由漫画或小说改编生成动画，表现出产业化的焦虑。延续20 世纪80 年代的改编热，新世纪市场上漫画作品的繁荣加剧，畅销的漫画也得以进入动画制作，比如，“麦兜”系列故事，《麦兜故事》（2001）《麦兜菠萝油王子》（2004）《麦兜故事3/春田花花幼稚园》（2006）《麦兜响当当》（2009）《麦兜当当伴我心》（2012）是由谢立文、麦家碧创作的《麦兜故事》漫画系列改编而来，不仅在动画形象上更容易为不同年龄层的人接受，更多了这些生活化的故事情节，因此成为香港最成功的原创Q 版漫画人物。动画电影的票房刺激成功带动了整个麦兜文化品牌，麦兜由动画又延伸到图书、唱片玩具等衍生品销售。《五子说》（2007）由蔡志忠漫画改编而成，分为《庄子说》《老子说》《孟子说》《孔子说》《孙子说》，由于蔡志忠漫画市场的火热，也成功带动了动画制作热，漫画成功聚集起一批蔡志忠漫画的忠实拥趸，只不过这些漫画的受众多为成人，制作出的动画却是给孩子看的，这几部电视动画停留在知识史料层面，并没有形成完整的产业链。《神兵小将》（2011）动画改编自黄玉郎创作的经典漫画《神兵玄奇》。《十万个冷笑话》（2012-2017）根据漫画家寒舞的作品改编。中国动画进入新世纪以来，发生了较为严重的心态扭曲，从政府到动画制作公司，都比较急功近利，投资巨大、阵容强大，3D 技术，这些宣传流露出明显的商业化和产业化焦虑，时至今天依然影响甚烈。比如，《兔侠传奇》（2011）是投资1.2 亿拍摄的，历时三年制作周期，为我国动画产业投资规模最大的一部作品。各种资源优势整合，组建了阵容庞大、精英云集的制作团队等，动画的商业诉求强烈，产业化焦虑明显。《秦时明月》（2007）是由中国杭州玄机科技信息技术有限公司制作的3D 武侠动画，该片取材于温世仁原著小说，故事背景发生在春秋战国“百家争鸣”时代，诸子百家纷纷登场，秦灭六国，建立中国首个帝国，一直到咸阳被楚军攻陷结束，时间跨度30年，通过一个血气方刚的少年——天明最终成长为盖世英雄的视角，讲述中国历史进程中那些热血励志的故事。影片中塑造的众多角色大多能在史书中找到一一对应的原型，人物形象并不拘泥于史料，而是融入了当下现代人的性格，使得人物形象更加符合现代人的审美。动画中应用了众多的中国元素设计，历史典故、服装造型、传统文学、神话传说，古典民乐、武侠文化集于一身。《秦时明月》的编剧来源于小说，但是在编剧之初就确立了要把《秦时明月》做成动画和游戏两条线的产业思路，动画制作的目的并不是单纯的情怀，而是要走一条产业化道路。《秦时明月》的成功表象上是产业化运作焦虑和压力得到释放，率先并借助于后期的漫画策划、动画小说的发型、手机游戏的打造、动画衍生品包括服装、首饰、手办、玩具、文具等开发等，走了一条较为成功的动漫产业运作道路。《秦时明月》成功的背后实质上是中国传统文化的包装，比如温世仁小说的受众基础，对传播对象的深入分析，就像《秦时明月》制作团队玄机科技总裁沈乐平提到的，“我们针对的族群是网络的深度玩家。他们几乎很少看电视，都是手机的发烧友。贴吧、微博、微信，玩得最深入的就是这些族群。”①《 国产动漫再发力 秦时明月借力新媒体》，http://www.cnaci.com.cn/html/dhzx/gnyw/11920.html，2013 年1 月18 日。

（三）反抗现代性的改编，表现出人的焦虑。新世纪以来的中国动画也经历了“繁荣”的景象，一方面动画片依然深耕历史传说、民俗、儿童小说和名著，试图通过民族文化3D 技术找到突破之路，另一方面，动画企业数量的增多，动画分钟数和动画作品的数量上都超过了历史，但是这种繁荣的背后是动画代工产品的增多和原创动画作品的减少，以及动画作品有意培育观众主体“现代人内心焦虑”的减少。动画形象与动画叙事适应时代的代表作《西游记之大圣归来》（2015）重新塑造了一个符合当前时代特征和审美的“孙悟空”形象。“一方面，影片保留了经典动画及影视作品中的悟空形象设计，如棕色毛发、金色眼底以及衬托眼睛的红色桃心；另一方面则结合时代精神对其进行了大胆创新，如简化了抽象意义的戏剧脸谱化纹饰，换成了类似西方勇士面部图腾的三道深色纹路，这一变化体现出悟空形象由中国戏剧装饰向西方简易造型的转变。”②陈祺祺、薄冰《：孙悟空动画形象的重构趋势研究——从〈西游记之大圣归来〉说起》，《当代电影》2016 年第10 期。这部动画第一次将神话对接当下生活，赋予陌生事物中孤独个体的经验。孙悟空的传统外在形象不在，更重要的是内在核心也进行了重塑，完全表现的是人的欲望与挣扎，与时代更加的贴近。无论多达90 多个场景应用三维技术突出细节的节奏还是影片的整体风格，都是典型的现代动画。与《美猴王》（2010）《齐天大圣前传》（2009）《大闹天空》（3D 版）不同，大圣不再是高高在上的神话中的英雄，而是一个普通人，大圣形象是以一个反叛者的形象出现的，被压在五行山上五百年，青春和热情被消磨殆尽，就如同现实压力下的城市人，大圣的个体孤独起源于在城市中的异己感，整部影片更关注个人的主体性、独立性和对世俗生活的关注，这种有缺陷的个体更容易为受众所接受。

（四）作者电影编写，或曰精致文化的编写，故事讲述或者说是文化身份的焦虑。中国国产动画的失语，很大程度上就是传统叙事的失语。“人们常常认为，我们所居住的地方，信息与影像的流动已经把它的集体记忆和传统意识扫荡到了没有地方感的地步。……不过除了这种无家可归的感觉它还被用来指一种更加普遍的整体性失落感，道德必然性、真诚的社会关系、原生性与表意性统统丧失了。虽然该种失落感会促使一些人以构思浪漫的构架或艺术形式来重新创造一个黄金时代，或者设计一个未来的乌托邦，但这并不影响我们探讨一种家园感是怎样产生的。”①迈克·费瑟斯通：《消解文化》，杨渝东译，第129 页，北京：北京大学出版杜，2009。西方叙事结构诞生于西方文化母体，故事结构往往隐含着某个神话母题，这种隐喻的深层性决定了美国迪斯尼动画的深度。印度叙事诞生于印度文化的母体，在色彩斑斓充满变化的连续的景物或事物变迁过程中，构建起清晰而又繁复的叙事。美国动画叙事一定会有故事和悬念，而中国动画叙事图谱却强调画外之音，面对席卷全球的动画叙事经典，强调故事悬念、矛盾冲突、强调矛盾的产生和消解，强调主人公与配角的对比表现控制影片的节奏等逐渐成为潮流。中国动画的身份焦虑主要来源于美国、日本动漫文化成功导致的一种对中国民族文化的重新审视。面对这种文化冲击，中国动画自觉不自觉地产生一种民族化故事讲述的焦虑。在当前大力发展动漫产业形势下，对于商业动画来说，中国动画的民族化叙事尤其重要，“最为重要的一点就是，民族化叙事不能只是选取一个传统题材，要对其所表达的主题进行深入挖掘，并根据时代的发展对其剧情有所创新。”②万书荣：《“ 中国学派”与当前中国动画的民族化叙事》，《艺术百家》2012 年第S2 期。改编自杨志军的长篇小说《藏獒》的《藏獒多吉》（2011），动画制作精美，动画场景追求写实感，故事考究，但是缺少民族“写意”，改编自漫画的《摇滚藏獒》（2016）完全由西方团队制作并剪辑，故事悬念迭起，但是却看不到民族文化自觉性的气质。

《大鱼海棠》（2016）讲述了椿、湫、以及鲲三人之间的爱情故事，电影中既有爱情、又有成长主题，还夹杂了情感与责任的选择等情节。这部动画的特别之处在于故事取材于中国神话，比如嫘祖及祝融等神话，名著《山海经》《搜神记》民间传说，以及《诗经》《滕王阁序》，还借鉴了庄子的典籍“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”。《大鱼海棠》大量选用了中国地域景致、具有象征意义的动物、服装符号等，如福建土楼建筑、济行桥、仙鹤、凤凰、貔貅、雎鸠等动物形象、红色上衣、黑色长裙等中国文化元素，着力营造中国传统审美意境。这部动画是典型的作者电影风格，是导演耗时12 年之久才完成的一部巨作，作者电影最大的好处是导演可以把自己的想法完全在影片中体现，缺点可能是动画故事的叙述有太多导演个人的风格，不太适合大众口味。“这部影片争议最大的是人物塑造和人物关系的确立，角色的设定过于单薄。……椿在整个过程中动机的铺垫不是特别到位，……情感的铺垫和积累不够；第二，……观众在她身上找不到投射面，无法形成移情。”③曹小卉、蒲剑、马华、付梦然、田艳茹《：大鱼海棠》，《当代电影》2016 年第8 期。