浅论陶刻赏盘的意境诠释

侯玲仙

中国民间的传统艺术种类繁多，在历史上很长一段时间，民间手艺人用自己的双手和智慧，塑造出了很多脍炙人口的艺术作品，而当这些事物被当时的主流文化所认同的时候，就会逐渐地衍生出富有文化韵味的艺术集合。紫砂陶刻就是其中一个典型的例子，古时进行紫砂器制作的多是为了谋得一口饭吃的普通匠人，他们之中只有极少的一部分人有文艺的概念，而这些人几乎无一例外，成为了后世耳熟能详的紫砂大家，他们的名字之所以能够传承久远，印刻到紫砂艺术发展的历史之中，最主要的原因就是他们将传统文化纳入到自己的作品之中。

在艺术创作的领域，创作者最核心的竞争力就是文化素养，在紫砂文化艺术领域也是如此，只是由于历史环境等因素造成了一个误区，很多老一辈的紫砂艺人并没有接受过良好而系统的学科教育，他们所创作的紫砂作品就显得很没文化？这显然是错误的，有文化和有文凭并不能划作等号，甚至于有文凭的人反而未必有文化。理解这一点，对紫砂陶刻的创作非常重要。在陶刻创作中，书画文字等等的内容都源于我们的文化，而我们的文化又源于我们的生活，很多生活中的感受是无法用语言准确地表达出来的，但却可以通过文字或画面的转化来达到传递信息情感的目的，紫砂陶刻的创作正是这样一种转化。

“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”眼前这件紫砂盘上所刻的是一首历史上非常有名的畿子（有禅意的诗），相传在我国的南北朝时期，禅宗第五祖弘忍大师与他的弟子神秀大师，以及另外一位慧能禅师，进行关于人的心灵的探讨。历史上的佛教禅宗一脉特别注重心灵的修炼，崇尚一种无为而作的思想境界，神秀大师认为人的内心是永远在起波澜的，需要不断地抗拒外界的种种诱惑，既然进入这个世间，那么就需要时刻自省，保持自己内心的纯粹；而慧能大师则认为，这种时刻警惕的思想与佛家所崇尚的无为本就背道而驰，所谓的无为即是“空”，既然内心是“空”，那么就完全不需要考虑对抗世间诱惑的事情了，这在我们后世看来，为在表现一种出世的境界。将这一段话引入到紫砂陶刻艺术创作当中，为的是借用这一历史典故所带来的文化意境，结合我们当下的时代背景，从而引起一种对生活的感悟。

历史上，南北朝时期是中国佛教开始兴盛的时期，当时文人的心态、文学创作都因佛教而出现了变化，相应的，佛教亦受到了中国的本土文化的影响，禅宗就是这种影响的体现，也是在这一时期，中国的文字正由篆书、隶书转化到楷书、草书和行书，而在之后的隋唐时期，书法就以新兴的真、行、草为主，篆出现的频率大大降低，只是由于其特别庄重的特性，出现在公文、碑刻、匾额之上，所以在这件紫砂盘上采用篆书来进行刻画，是有特定的历史背景的。兼且南北朝时期的篆书由于掺杂了传抄古文的影响，笔画缠绕，或成缪篆，或成鸟篆，之间随意变换，笔画增减，所以具有其他书体所不具备的装饰美感，从审美的角度来说，也是一种绝佳的陶刻内容。

综上所述，紫砂陶刻赏盘的意境的塑造，不仅仅是陶刻本身内容的引用，同时要寻求一种合适的表现方法，了解主题内容背后诞生的典故，并利用这种历史文化上的渊源，从细节入手，从审美入手，设计出能充分表现这一文化主题的意境环境。在这件作品的创作中，秉承了传统紫砂艺术古朴简洁的艺术特点，抓住了南北朝这一特定的历史时间段，运用陶刻内容本身对于心灵的诠释，联系古今，让看到这件作品的人产生精神的触动，而即便是对陶刻内容没有任何了解的人，也能够从这充满古色古韵的笔画走势中，充分感受到历史文化所带来的那一份渊博厚重，从而获得了装点生活，充实文化的创作目的。

结语：以心灵为主题的创作往往能够带来精神上的思考，在中国的历史上，儒学、玄学、佛学等各种思想纷然陈杂，相互影响吸收，尤其是在南北朝时期，外来的佛教在获得了官方的支持以后与中国本土文化产生了一次大融合，这种开放的思想环境造就了这一时期极具内涵思维的思辨，引领着整个社会的思维水平，古人的这种纯粹是当代的绝大部分人都难以企及的，引入这样的思想主题来进行创作，其过程本身就是一种对精神境界的锤炼和提升，而想要传播紫砂文化，促进中华文化的传播，这样的锤炼和提升正是创作者必不可少的历程。