壶中天地、山水再现与天然意趣：晚明太仓弇山园的多样叠山意象及其营造研究

戴文翼

顾 凯*

晚明江南私家园林鼎盛，园林叠山的数量与规模也日益庞大，营建于16世纪下半叶的太仓弇山园当时被公认为第一名园，园中被称为“三弇”的3座大型假山代表着当时顶级的叠山营造水平[1]125-129。而在弇山园之后的17世纪初，江南造园叠山呈现了由以张南垣为代表的晚明诸家推动的显著变革，旗帜鲜明地反对前代纯石堆叠而成、多竖峰石的奇巧之山，而推崇土、石一体的自然风格[2]。弇山园作为明末转折之前的最后一个高峰，园中3座假山的营造特色，无疑是中国园林叠山史研究的重要课题。

在目前的相关研究中，此三山的营造意象常被认为来自“弇山园”之名，指向对仙境与神山的追仿[3-4]，然而这种统领性的造园意象其实属于推想，并无可靠的文献依据，需要在对三山的分别讨论中加以明证；而对于“三弇”的营造风格，研究者笼统地归纳为“巨丽”[5]90，尚缺乏对3座假山各自特点的认识，有待深入探讨。

本文尝试串联起意象、营造和时代性这3个重要问题，在梳理“三弇”建设历程的基础上，分述三弇各自具有怎样的叠山意象，又如何通过营造实现，并将这些意象与营造置于历史情境中加以讨论，从而既得到对弇山园叠山的深入理解，也为中国造园叠山的历史发展树立起一个清晰的标识。

1 弇山园之“三弇”

弇山园的建设历程中，三弇是逐一兴建的，期间园名、叠山匠师和园林用地都发生了更迭，且三山风貌各异，这些都将我们引向非统一的叠山意象。

嘉靖四十三年(1564年)秋，王世贞于隆福寺西侧创“小祗园”[6]294。隆庆五年(1571年)秋王世贞给友人的信中[6]397写道：“其间小祗园增一丘一岛，屋数椽”[7]，“一岛”表明中弇山此时已建成①，“一丘”为西弇山的前身。西弇山的叠石工程于隆庆六年(1572年)九月之后开始(该山构思与此时期的一次出游有密切联系，详细论证见后文)，至万历二年(1574年)二月钱榖作《小祗园图》(图1)时西弇山已建设完成[6]437。万历四年(1576年)十月王世贞返乡时东弇山已完工[6]485。三弇山以中弇、西弇、东弇的施工顺序依次展开(表1)，中、西弇山的叠山匠师为张南阳，东弇山是一位吴姓匠师[1]195-203。

该园初名“小祇园”，直至万历三年(1575年)三山格局确立时“弇山园”才指代这一园林[6]468，故仙山意象很可能与具体营造关联不大。此外，三弇建设过程中的用地增扩也说明这一园林在建设之初并无整体的规划[5]40-44，也不存在统领性的叠山意象。

观察弇山园的园林图像，可发现三弇风貌的一些不同。《小祗园图》(图1)画面右侧的石岛为中弇山，左上方的群山是西弇山。《山园杂著》[8]一书中有5幅版画(图2)，第二幅上部为西弇山远景，第三、四、五幅分别以西、中、东弇山为主。三弇里，中弇山体量最小，外观呈岛形。中、西弇山的叠山风格相近，多石少土，用石质感巧丽、多竖石峰，山中多山洞、石梁、峡谷等奇峻的景象，建筑位于核心位置；东弇山则土石相间，石质朴拙，山中多涧、岭等高差和缓的景象，无主体建筑。

园主王世贞曾为其家族园林和南京、太仓、上海等多地名园作记，他还出版了园林著述《古今名园墅编》，对晚明园林的总体特点极为了解，故弇山园的营造在当时具有一定的概括性与代表性。那么，各具特点的三山是否有各自的主题，又是如何通过营造表现的？

图1 钱穀《纪行图册》之《小祗园》(1574年)(台北故宫博物院藏)

图2 《山园杂著》木刻弇山园景图(万历年间刻本)(美国国会图书馆藏)

2 中弇：胜在变化的壶公之山

最早建设、也最精巧的中弇山承续了早期“壶中天地”的造园与叠山意象。王世贞1564年营建的离薋园内便有一座名为“壶隐山”的小假山，壶隐山面向壶隐亭而设，东西宽约10m，南北纵深约5m(“东西仅三丈，南北半之”)，高度不足2.6m(二仞)，其间有小水面，“中藏磴岭涧壑桥梁之属，皆具体而微”[9]75，是一座以微缩形象再现自然山体的假山。中弇山与之相似，多树峰石、外形具有一定微缩性，山中的主体建筑“壶公楼”点明了两者一致的叠山意象[10]156。

《弇山园记》[9]767-779中壶公楼在入山、行经、出山等处多次出现，与园记中该建筑频频出现相矛盾的是，园图中壶公楼的布局并不突出，同时也未有任何文字形容该建筑的外观特点，故壶公楼并非一处特设的“被观赏”的建筑，却因为具有点题的作用而特别重要。“壶公”的传说由来已久，《后汉书·方术传》记载了卖药老翁壶中有华丽屋舍的故事，这一由极小空间向广阔空间的转换，自唐以来便给园林营造带来了深刻影响[10]138-153，聚拳石而成的小山往往使人在观赏中获得无限广大的联想。与之不同，中弇山里此种小与大的张弛是通过游山历程中境界狭广的变化体现的，正如壶公楼之名的用意是“谓所入狭而得境广也”。游人入山后首先过一山洞，其后感知渐入逼仄，当空间最为狭窄时，身体也恰位于低点，其中被誉为“中弇第一境”的“磬玉峡”更是高狭宛转、仰不见日。然后便在登楼的进程中体验到空间的急剧扩张(“启北窗呀然，忽一人间世矣”)，离开建筑后逐步走入下山路径，空间不再有惊人的收放，各具特色的景物和缓地铺展开来(图3)。值得注意的是，围绕西弇“缥缈楼”的游历序列与之极为相似。中弇山通过游历序列中奥旷对比与特殊场所的设置，对壶公传说进行了另一种再现。

壶公楼处的视线是外展的，而中弇的其余游历经历均是内向的、收束的，游人在山中获得的是沉浸式的体验，带来一种“身处此山(壶)中”的感受。中弇山的游线呈“又”字形，其交叉部分做了竖向划分[5]241，游径是被严格限定的(图4)。视线上，山中绝大部分区域对游人目所能及的范围进行了限制，往往身在山中而不见外面的世界。与此同时，山洞、峡谷与建筑位于游线的必经之处，这类进入式的空间给人带来身体感知上的一重全新境界。石门、石壁与石梁的设置，更是通过竖向高度的戏剧性变化，吸引游人沉浸于身体所在之处。山中的奇石名木，则可以引发游者的玄思。

王世贞在游金陵丽宅东园时形容其“石洞凡三转……兹山周幅不过五十丈，而举足殆里许，乃知维摩丈室容千世界，不妄也”[11]，通过游线的多重转折于小空间中创造大境界的手法，也是一个壶中仙境所必备的。这在中弇体现得十分鲜明：“转西南……西南折而下……复循洞口东转……小转而南……自此转而入峡矣……缘涧而转，委曲泝沿……再转可十五级……转而南……右盘而上三级……复左盘而下……自徙倚亭而南折”[9]773-774，此山虽小，山中路径的转折却多且方向繁杂。游线的转折一方面可以增长人的实际游览路径，另一方面转折的过程中“身境”也在变化，游人随之进入新的场所中，之前的景象便在视线中消失了，由无数个失焦的片段织就的游赏经历如一场壶中幻梦，对时间的感知在此处消弭。

可作为参照比较的是，同为张南阳所叠的上海豫园武康石山也同样具有山巅设置远眺场所、善用竖向变化、蹬道迂回盘曲的特点[12]，被誉为“遥望之若壶中九华”[13]，可供我们借以遥想中弇的昔日景象。

“壶中天地”的意象自南宋时已与假山营造相关联，借以表明山体的微缩造型和包罗万象，吴郡治的“提举常平茶盐司”中有名为“壶中林壑”的小假山[14]。此种做法在明代亦有延续，如吴国伦于“北园”中作三小山名“壶领”，上有微缩造型的三十六峰[15]330。此意象于园林中则常用于塑造与“人境”隔绝的、给人以丰富沉浸式体验的场所，如唐代尉迟绪的草堂由于后有小山曲池和高墉、前有茂密的林木，被称作“由外而入，宛若壶中；由内而出，始若人间”[16]254。相近的用意在明清园林中大量出现，如汪道昆所录汪氏遂园“小有天”之洞[15]300、北海“一壶天地”之石室、扬州个园“壶天自春”之匾额均可见。而在晚明，对壶公意象的解读则增加了于游园历程中感知空间变化的含义，祁承㸁称：“吴中之构园，如壶公之幻日月，以变化为胜。[17]199”这在中弇体现得极为明显。

以壶公为寓意的假山，以往常表现为静观式的微缩山体，中弇与之不同，是一个可游的区域；亦不同于传统壶公意象所暗含的与人境隔绝的场所特征，中弇继承了可游山“亭踞山巅”的营造特点和四望旷朗的传统风景体验[18]。为了应对前者，该山在一定程度上保留微缩造型的同时，采用多种手法以求达到壶中天地所需的“无限空间感”[19]，如山径多转折、在景与景之间借峰石创造不确定的过渡区域、山中场所引人沉浸其中等。而为了调和山巅处“人境”体验与壶公意象的矛盾，王世贞将壶公的故事编织入游山历程中，行程由山洞起始(图3)，如进入壶口，经此处理，壶公楼处四望所见便虽为人境，而更似幻境。

图3 中弇山游线结构图(作者绘)

图4 中弇山游线与景象示意图(作者改绘自图2)

3 西弇：洞庭西山的再现

从王世贞对弇山园的记述中，能够窥知其对山水游观体验的独特兴趣[20]，山石的定名则与太湖洞庭有关[21]。西弇山景象极为丰富，其中一些景象从太湖洞庭西山汲取了灵感。

隆庆六年(1572年)九月，王世贞组织了一次游太湖洞庭东西山的行程，同行的画家陆治于次年五月将16幅图组成的《游洞庭诗画册》送至王世贞处[22]，一个月后西弇山的建设被委任给干仆负责[23]311-312，期间图册可能起到了指导匠师营造的作用。王世贞还为此次行程撰《泛太湖游洞庭两山记》[24]99-102详述了游览历程，其中尤以西山的缥缈峰、林屋洞和石公山为重要游览对象(图5)。作于万历元年(1573年)的《太师华亭相公枉驾海上，因游小祗园，奉赠一章》一诗中写道“知公不浅行云意，倘施西山最上峰”[25]，指明了此年兴建的西弇山与洞庭西山的关联。

《弇园杂咏·缥缈楼》一诗写道：“独立缥缈之飞楼，又㸔浮云天际头。洞庭西峰九千尺，尺鷃不碍逍遥游”[9]321，将缥缈楼与西山缥缈峰相联系。缥缈峰是“洞庭七十二峰”之首，游记中人们直至行程过半才得以如愿登顶，远望四周。与之类似，缥缈楼的象征意义是大于实体的，游览历程也与之相近。缥缈楼位于三山的最高处(“此楼是三弇最高处”)，此区域的游径两端各设置一山洞，位处山中的低点，同时结合登楼与离楼的历程划分多层高差，设置不同特质的观景场所(图6)，在有限高差中借游人的观览节奏表现出缥缈峰之高。

图5 太湖与洞庭西山卫星影像(底图引自Google Earth)

图6 西弇山游线结构图(作者绘)

图7 西弇山游线与景象示意图(作者改绘自图2)

“潜虬洞”为可进入的水洞，以石门“隔凡”与外界连通，洞内的水体与“天镜潭”“突星濑”相连。“隔凡”之名取自林屋洞深处的题刻，林屋洞内积水深奥、曲折幽暗，这些特质引发了王世贞对山洞探之不尽、众山在地下以洞相连通的想象(“余覩所谓两山，皆中空，真洞庭哉”[24]102)。与林屋洞相近，潜虬洞中设水上汀步(图7)，且刻意营造出游玩的危险感(“洞中石磴凡再断，游者过之，必鱼贯以手”[9]772)。此区域幽閴、多水汇集的形象又呼应了林屋洞给游人带来的深层想象。《自缥缈楼绝顶而下东穿潜虬洞》一诗将缥缈楼与潜虬洞串联为一游览单元进行描述[9]62，展现了由旷至奥的游山历程，可视为从洞庭西山提取的核心景象结构。

以奇石著称的石公山的景象也再现于西弇。前后两日的游玩在西弇中被拼接成了一个整体的游览序列，这一序列由与石公山之“风弄”近似的“石公弄”开始，至模拟石公山之巅的“息岩”止，将自然山水中本无关联的2处景借游线统合呈现。可以想见，在王世贞还未置地营建东弇时，正是将洞庭东西山作为两山的题眼，西弇的营造便是以洞庭西山为母本。

王世贞亲历的其他名胜——相应游览时间均早于营建——则多以微缩造景的方式点缀于弇山园全园中(表2)，如“小龙湫”“小罨画溪”“小浮玉”“小云门”。这种缩摹专注于表现所写仿景观的核心特征，如玉女潭龙湫三面崖壁围合深潭的形象、罨画溪被两山相夹的位置、浮玉岛扁平的形态、云门山中由自然岩体构成的门的形象。其中“小龙湫”为模拟自然景象，采取了“旋螺结湫顶”的手法处理三面环壁的洞状区域[9]62，直至今日“结顶”一词仍在假山的工程做法中沿用[26]。

再现自然山水的意象在人造山中有悠久历史，此种再现常常体现了“向往大自然名山胜水的心理”[28]，一些仿象名山胜水的假山当属此列，如唐安乐公主造定昆池“累石为山，以象华岳”[29]、唐齐己因怀匡庐而仿作假山“九华浑髣髴，五老颇参差”[30]。至明代仍可见于李维桢所记“海内名山园”[15]353。除此之外，一些造山活动更多地通过再现园主曾亲历的山水以寄托个人化的情志，东晋谢安曾隐居会稽东山，其后于南京城东造园时筑土山以拟之[15]45。此种方式至明代渐多，明初苏州的一处“何氏园林”中，园主何朝宗营土丘以象家乡绍兴的“曲山阿”[17]84，山麓有泉林、茶坡等景；晚明王士性在自园“白鸥庄”中设置“三星石”等景以象征曾游历的各地景致[31]；清初冒辟疆于“水绘园”中设置诸多“忆景”，如以“悬霤峰”象征衡山，借以追忆他曾经历的西南山川[32]。这三者均通过再现自然景象为假山注入鲜活的内容，同时借游山体验实现对所历之景的追忆，西弇山也是如此。至清代，园林叠山往往以既有的名园假山为参照，私家园林中南京愚园假山仿苏州狮子林[33]，皇家园林中则有对苏州狮子林、无锡寄畅园、苏州寒山别墅等的写仿[34]。

明代可谓园林叠山对自然山水再现的高峰，此前叠山常以名山的铺陈与视觉性的再现为主，其后则不再着力于再现自然真山。而在同时期的园林中，弇山园对于自然山水的再现具有极强的创新性，也是最为系统的。洞庭西山从未如此整体地于园林中再现(这一选择或许与王世贞的文学主张有关②)，他在洞庭西山中选取的景象特征则暗合了前人择取飞来峰形象中孤峰、山洞、奇石的传统[35]。此山中，自然山景被划分层级并以切合的方式再现，进而通过游线组织增强体验感。王世贞在园记中借“绾奇”“误游蹬”和“惜别门”之名指明了一条游山的最佳路径(图6、7)，增强山中人对所此时与往日经历之景的感知与追忆。

4 东弇：天然之趣

东弇山的风貌与张南垣所推崇的叠山风格相近[5]91，有天然的意趣。王世贞对比中弇与东弇的叠山，认为“中弇尽人巧，而东弇时见天趣”。究其原因，受叠山匠师的影响很大。此山工程王世贞参与甚少，其中一处“蟹螯峰”甚至为山师所命名[9]774-776。东弇的吴山师为无锡人，有家传，叠山饶天趣，相较而言张南阳叠山石多而少天趣(“所谕觅山师张姓者，用石多而天趣少，又善索工直，无锡吴老之子却佳”[23]805)。

表1 弇山园三弇建设时期及其他大事年表

表2 弇山园景点与王世贞的山水游历

在王世贞的文集中“天趣”一词常用于评价艺术创作，如论雕塑时道“皆刓损天趣以就人巧，使斗拔奇峭之态，冺没不复可迹”[9]831；论书法时道“不甚经心，而自有天趣”[27]7050。“天趣”一词往往与“人巧”相对，与人工造物的“机巧”相抗，含义近于“朴拙”。更深层次则是对人工造物所呈现的秩序的不认可，“不甚经心”指向一种随意性与“散漫的秩序”[36]。

东弇是一处草木茂盛、坡度和缓、土石结合的假山，俯瞰该山则“东弇之古树、丛花、峰滩、亭树之胜一览而尽”[9]763，这一树木葱茏的风貌与中、西弇山纯石塑造的纷繁景象相比是更为质朴的。此山用石亦多顽夯，不同于另两山石形多变化、石质多孔窍的奇巧之风。东弇石种统一，特殊用石仅可见一处斧劈石峰与“娱晖滩”中狠石(“狠石”为状如伏羊之石)的记录；中、西两弇石种多样，山中有多处锦川石、斧劈石、洞庭石峰，更有白石、青石等稀见石种。此外，吴山师较张南阳的叠山，少了许多对技巧的追求。东弇山选取的山景类别较少，此山面积广阔，最为核心的景致仅为瀑、滩、岭、涧四景，以水景见长。中弇虽小，却擅峰、洞、涧、峡、矶、壁，西弇更是几乎将自然界中所能见到的山景都通过叠石表现出来。而张南阳叠山中常用的夸张竖向处理的手法，如架设石梁、石门、山洞、崖壁等，在东弇中几乎不存。

中、西两弇有极为鲜明的人工秩序，有特定的观法、游法，且符合“亭踞山巅”的传统叠山模式。中、西弇山具有“面山”[9]778，两弇均面向山外的主视点排布山石，如西弇山南侧峰石均面南布置(“南岭诸峰皆前向”)。同时，中、西弇山对游线进行了严格的限定，只有“正确地”游山才能在旷奥变化中体会到两山精妙的构思，主体建筑不仅处在山体的制高点，更位于游线的高潮处。东弇则不具备这样的秩序，此山无“面山”，山中道路分阴、阳两道，一开敞、一幽深，可供游人随意选择(图8)，甚至难以跨越的汀步也被命名为“却女津”，折路而返竟成了一种趣味。东弇没有核心建筑，也没有明确的制高点，位于高处的九龙岭并未设置远观场所，摒弃了登顶远眺的传统风景体验。

图8 东弇山的游线结构图(作者绘)

图9 西弇山游线与景象示意图(作者改绘自图2)

东弇呈现出一种散漫的秩序，山中道路迂曲、地形高下起伏：园记中阳道部分“东转皆曲径，逶迤而上数十武……东北斜上三级……繇‘流觞所’十余级而下……侧足而上……复东数级而下……东上三级，复西北转，迤逦而上……自此折而下，已宛转复上穿”；阴道部分沿宛转曲折的留鱼涧行走，道路“忽起忽伏”。山中的道路不再简单地通过“转”“折”串联各处景致，其逶迤、宛转的形态也使山路成为欣赏的对象。东弇没有制高点，此山对地形的处理是去中心化的，游山时忽起忽伏的行进体验才是此山的重点。

园林人造山追求天然的意象古已有之。自东汉梁冀园内土山被形容为“深林绝涧，有若自然”[16]114。北魏张伦宅园里的景阳山亦有此称，山中有岩岭、洞壑、林木、藤蔓、石路、涧道[16]189。这2座山体均以大体量土山为主，重视植物造景，景象幽深。魏晋南北朝时期出现了对“自然”的另一种表述，即在山地环境中通过整理场地、构架人居场所以求自然，南京谢举宅园中的山斋“泉石之美，殆若自然”[37]。南宋时期，杭州韩侂胄“南园”地处山麓，下临西湖，并“因其自然，辅以雅趣”[38]。明中叶诸家如顾璘、徐献忠则进一步提出与人工相对的“天趣”，反对营造时对自然环境的过分干预[39]。

时至晚明，以上2种天然的意象呈现了交汇的态势，一方面造园关注选址于山林、另一方面叠山追求天趣，后者往往将假山的土石占比作为风格判断的重要指标。在园林选址上，文震亨与计成均推崇在山地环境中营园，前者表述为“山水间”[40]，后者为“山林地”，并解释其原因为“自成天然之趣，不烦人事之工”[41]58。在营造方法上，莫是龙批评纯石假山，并建议在土阜中散置石：“余最不喜叠石为山，纵令纡迥奇峻，极人工之巧，终失天然，不若疏林秀竹，间置盘石，缀土阜”[42]；计成提出的“未山先麓”“散漫理之”则通过土石的合理搭配和对机巧的否定两方面提出天趣山的堆叠之法[41]206-209；张南垣提倡平冈小阪的叠山风格，时人评价他的作品为“高下起伏，天然第一”[43]；清初李渔在《闲情偶寄》中论营造大山宜用“土山代石之法”，因其“既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙”[44]。东弇与这些园论所推崇的叠山风格有异曲同工之妙。同时，东弇的叠山手法似吸收了山地园的造园经验，如因循原有地貌③、水涧曲折宛转[45]、出入口设置曲径竹林以形成前导空间等[46](图9)。东弇山比计成、张南垣等人的观念与实践要早数十年，当为明末叠山风尚转变的先声。

5 结语

弇山园的“三弇”展现了3种不同的叠山意象，其背后的文化源流又都是园林营造中的核心话题，它们历经变迁而在弇山园中交汇，形成三山自洽的体系，具有很高的历史价值。中弇创造性地混合了壶公故事、可游山的基本形制和 “壶中天地”意象的微缩性与隔绝性。西弇对自然山水的再现在同时期的园林中最具系统性，对洞庭西山的景象择取、游线组织等方面又极具创造性。东弇富有自然意趣，似汲取了山地造园的经验，其风格又可视为晚明新兴的叠山风尚的前导。

在弇山园的建设历程中，依次建设的中、西两山与东弇呈现出迥异的风貌，与晚明叠山风尚的变化趋向一致，其原因并不能简单地以“叠山意象”加以涵盖，更与叠山工费、场地环境、厅堂的有无、匠师的地域性等因素有关。晚明叠山理论中的“天然”之风是如何发展起来的，张南阳、吴山师分别在其中处于怎样的位置，晚明诸家对他们的营造有何发展与革新？这些问题都留待更进一步的探究。

致谢：感谢梁洁老师对本文的建议！

注释：

① 据王世贞晚年的回忆之作《题弇园八记后》中所述，王世贞自隆庆五年十月母忧“小祥”后始营中弇山，而信中的信息表明此时中弇山已建成，两者相较，后者可靠性更高。

② 明中期徐缙(字子容，号崦西)在洞庭西山营“薜荔园”，为西山最胜。位列“前七子“之首的李梦阳、何景明曾于此园雅集并赋诗，或许为“后七子”之首的王世贞所追随。

③ 从园记的东弇部分可知，王世贞在向寺僧购买此山的用地时，一并购买了原场地中的3棵大树，分别位于“嘉树亭”和“山神祠”旁，故该山力求保持原有场地环境。