语言诗意化、意象符号化与叙事碎片化

刘可文　白倩雨

摘要：诗意化的语言、符号化的意象和碎片的叙事构成了毕赣电影的独特风格，这使他的电影具有浓厚的文艺气息和鲜明的风格特点。

关键词：毕赣电影;电影语言;意象符号;叙事结构

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0100-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.016

毕赣的长篇处女作《路边野餐》在金马奖收获了高口碑，并获得了金马奖“最佳新导演”奖项;2018年更是携其新作《地球最后的夜晚》强势入围戛纳电影节，受到了巨大的关注与讨论。两部电影都以独特的艺术魅力在业界获得好评，但是在市场上，两部电影的口碑和票房却不理想。为什么会出现这种情况呢？笔者从电影的形式上去思考这个问题。毕赣在电影形式上进行了大胆的尝试，其创作与自身的成长经历密切相关，他把个人生命经验放入作品中，并将贵州以及家乡的风貌带到观众面前，其电影具备作者电影的风格与特点，同时又充满了文艺气息，形成了独特的电影形式。笔者从电影语言诗意化、意象符号化和叙事碎片化三个方面分别探析毕赣电影的形式，了解其独具魅力的电影体系。

一、语言诗意化

诗歌与电影隶属于两种艺术类别，有着不同的美学体系，但这两种艺术的包容性十分强。电影与诗歌的结合给电影带来了无穷无尽的想象空间，这是一种能指与所指的结合，丰富了自身。诗歌这种艺术体裁，本身就是人们用来抒情言志的方式，在文学领域里，建构诗意的要素是文字，而在电影里，则转化为电影的视听语言。

（一）独白诗歌化

从微电影《金刚经》《老虎》《秘密金鱼》到长篇《路边野餐》和《地球最后的夜晚》，毕赣的电影中标志性的诗歌独白和旁白构成了電影的诗意风格，使得全片如同梦呓一般。毕赣的电影语言中，诗歌是永不缺席的存在。毕赣将诗放到电影当中，重视的是对情绪的渲染和诠释以及意境建构的作用，传达出的是导演的一种感觉、氛围和情绪。

在《路边野餐》中，毕赣把诗和佛经摆在显眼的位置，《金刚经》中 “过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”便是影片想要表达的主旨。电影诗化的语言使联想与想象得以最大限度地发挥。陈升独白般的诗句“通往我写诗的石缝”“没有了心脏却活了九年”“仿佛看见跌入云端的海豚”“携带乐器的游民也无法表达”等，都是对电影情节的解释或感情的抒发，依次对应陈升的诗歌在电视上播放、陈升入狱九年、用手电筒模拟看见海豚、一直寻找的芦笙艺人。“这些和故事情节有明确呼应的诗句融入电影叙事，避免了诗句文本沦为单纯、刻意的形式，而使观众能在诗句独白中找到有关情节和叙事的共鸣”[1]，推动受众在观看中不断地发散思维。《地球最后的夜晚》中诗歌化的语言略显单薄，让人记忆犹新的是可以让房子旋转起来的咒语——“用刀尖入水，用显微镜看雪，就算反复如此，还是忍不住问一问，你数过天上的星星吗？它们和小鸟一样，总在我胸口跳伞。”在这里，诗歌的抒情功能淹没了叙事功能，这个诗一般的咒语会让情人的房子旋转起来，还会让燃放的烟花变得漫长甚至不再熄灭，具有魔幻色彩。

什克洛夫斯基说过：“诗歌是思维的一种特殊方式，即用形象来思维的方式。”[2]1在电影中，毕赣把诗句放在两个场景或两个空间之间，连接彼此，推动情节发展。在影片中诗歌均以第一人称视角表述，可以使观众更加清晰地看到主人公的形象。尤其在《路边野餐》里，毕赣将本人写的诗歌以陈升独白的方式来贯穿整部影片，片中主人公诗人的形象从某种意义上影射了导演自身，正是这些凯里话的诗歌独白赋予了整部电影连贯性和神秘感。

（二）画面语言诗意化

诗歌的另一个特征是虚实相生，诗句、意象与情绪之间互相成就，这一点与毕赣的叙事方式不谋而合。在毕赣的电影中，诗句与画面之间同样有着互动，共同推动着电影的发展，使观众和主人公一起在虚幻真实、具象意象的世界中穿梭。

在《路边野餐》整部影片中，除了陈升在荡麦的场景以外，剩下的情节几乎都发生在潮湿朦胧的环境里。阴郁的冷色调，湿漉漉的水汽，葱郁层叠的山峦，贵州的自然环境好似都为整部影片营造了良好的氛围。如此的镜头和画面除了营造电影本身的基调，更将凯里、镇远和荡麦的环境做了对比，使得画面诗意化的意境得以延续。

虽然毕赣在电影中大量地使用诗句，但其电影中的诗意化并不等同于诗化电影，也并没有将诗歌的特征与电影的形式划等号，而是将诗歌当作电影创作过程中的一种技巧和形式。

二、意象符号化

毕赣的电影中不乏各种具有意象意味的符号，这些符号作为暗线在影片中反复出现，为碎片化的情节赋予一定意义，其中有的具有叙事功能，有的则承载着象征意义，它们不断地重现、复沓给观众以暗示，同时也试图对影片主旨进行阐释。梯尼亚诺夫说过：“无论电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”[2]63意象是情感的物化形态，它体现了导演对事物内在的深刻认识，渗透了导演强烈的主观感受，融入了导演饱满的情绪。

（一）火车与隧道

贵州凯里地处山区，隧道纵横交错，在两部电影里，流浪汉睡在隧道，蕉农经过隧道，野人出现在隧道，罗纮武在隧道尽头遇见了小白猫……在隧道里，电影的时间被扭曲，正常的现实世界随之坍塌，取而代之的是梦境与虚幻，是走不出去的回忆，是毕赣心中的乌托邦。与隧道并存的是火车，火车作为毕赣影片中一个重要的封闭空间与交通工具，使主人公的内心情绪在这里得到充分的释放，现实与梦境，仿佛就在一念之间。

在《路边野餐》里，小卫卫家墙壁上叠化出火车的影像，这里的火车像是记忆的运送载体，渲染了离别的情绪。陈升在车站离开时，车站内挤满了准备上车的人，但最终上车的只有陈升一人，象征着每个人都会登上开往自己内心的列车，它可以抵达任何想去的时空。陈升独自坐在空无一人的绿皮车厢里沉思，开始回忆起刚出狱时怀念妻子的画面，也渐渐地进入梦境，进入荡麦。而在《地球最后的夜晚》中，罗纮武在火车上遇到了在化妆的万绮雯，两人随后擦出爱情的火花，这也是后续故事的开始。火车代表了主人公的心识和命运之轮的运转。

（二）手表与钟表

毕赣在电影中反复运用了手表与钟表这两个相似的母题，它们具有一个共性：都是破旧的。不论是手表还是钟表，在电影中都是时间的物化。《路边野餐》中年幼孤单的卫卫喜爱钟表，他在墙上画了一个表，盼望时间可以飞速流逝，以便早日脱离现状;花和尚收藏钟表是为纪念失去的儿子;成年卫卫在自己手腕画上手表;火车上还出现了逆时针转动的钟表。表出现在墙上、火车上、汽车上，随处可见的符号见证人生的相逢与离别，象征过去不可追，时间不可回。《地球最后的夜晚》里罗纮武在钟表里发现了母亲的照片并找到了寻找万绮雯的线索。在潮湿漏水的屋里，罗纮武把钟表拨动，在水的倒影里破旧的时钟逆时针转动。在梦里罗纮武向母亲索要一件最宝贵的东西，便是一只坏掉的手表，企图夺回母亲缺席的那段时光，而后他又將这支手表转送给凯珍，凯珍说出了其中的隐喻——表代表永恒，与影片结尾迟迟不肯熄灭的烟花形成照应，这只手表万绮雯也有一只。

无论是《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》，“时间”都是导演想要突出的主题之一，毕赣将时间不断地进行拆解和重塑，其实核心是在不停地讨论现实与过去，永恒与短暂的对立。

（三）圆形符号

两部电影中呈现了众多圆的物象：圆形的钟表、圆形的游乐设施轨道、宇宙球灯、圆形的磁带、圆形的行走轨迹、圆形的手电筒、圆形的桌子、莫比乌斯环等。这些“圆”的形象有鲜明外在的，也有隐蔽暗含意味的。

《路边野餐》中四十多分钟的长镜头在荡麦就画出了一个圆，洋洋去看现场演出从她的店里出发，坐船过河买了风车，又经过桥从河对岸走回来看演出，她的行走轨迹就是一个“圆”。这个“圆”代表了过去、现在、未来，它是一个“轮回”。而影片中出现的逆转的电风扇、逆时针转动的钟表，暗示了陈升渴望时光可以倒回，去挽回过去的遗憾。《地球最后的夜晚》中有一个场景，“罗纮武坐在二楼的窗旁，看着一辆火车从铁轨上驶过，镜头向右侧平摇，他身旁是一个透明玻璃箱，里面有一条正在活动的蛇，当他站起离去以后，镜头重新向左侧平摇，窗外同一辆火车已经头尾互变原路驶回。”[3]这个片段让笔者联想到了古埃及的“衔尾蛇”图案和莫比乌斯环，永远的再生，永远的前进。毕赣在电影中使用了诸多“圆”形意象，它们形成了一个个环状结构，象征着再生、永恒和无穷循环。

（四）乡镇

毕赣的电影都与他的家乡贵州凯里有关，从毕赣对凯里、荡麦、镇远的空间建构中可以看出，故乡是毕赣电影创作的灵感之源。贵州向来“地无三尺平，天无三日晴”，最显著的景观便是雨天、河流、密林、山坡等。毕赣的镜头下画面的环境多数是阴暗的冷色调，刻画出一个潮湿、阴郁的乡镇。但在其镜头中，破落的故乡凯里不仅没有使人产生粗鄙和沉闷之感，反而更加神秘和梦幻，更显诗意和美感。

中国很多导演都有着深厚的家乡情结，比如张艺谋的《黄土地》、贾樟柯的《江湖儿女》，都体现了导演对家乡的依恋。毕赣也用自己的形式美学建构了自己的故乡。陈升家门口有小瀑布、小溪流，罗纮武的家则是好似漏雨一样的地下室，这些场景里充满水汽，把观众带到了凯里的雨季。在《地球最后的夜晚》中，毕赣加入了苗族传统文化，诗句中的鸟、小孩戴的牛头面具等，这些意象符号都与苗族的信仰有关。牛角是苗族人崇拜牛的符号化体现，鸟则是苗族人卵生信仰的原始意象表达。这种对家乡、对民族特有的情感，让他镜头下的凯里具有一种魔幻现实的气息，凯里成为其电影中重要的符号之一，是毕赣的精神原乡。故乡在毕赣的电影里既是故事讲述的场所，又在特定语境中起到承担情感、心理、命运、时代、意识形态等的象征作用。

毕赣电影中意象符号化的多次出现，是为了情感表达的丰富，充满魔幻现实性的意象铺就了一个光怪陆离的梦，梦境是奇妙的，时空是无序的，心念燃放其中，意象成为了“有意味的形式”。

三、叙事碎片化

叙事结构即情节安排，是电影展现故事的基本构成，最典型的叙事结构是：序幕-开端-发展-高潮-结局-尾声。毕赣在电影中抛弃了传统的、熟知的叙事结构，转而以一种碎片化的叙事方式，表达内在的精神和情感。

（一）写意的情节

《路边野餐》与《地球最后的夜晚》，两部电影的主题都是关于现实与梦境、记忆与时间的，叙事方式上则表达了记忆与告别;让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线，而完整的情节在毕赣的电影里就变得不那么重要了。毕赣对找寻、梦境、回忆等抽象的主题比较感兴趣，大都以记忆对故事进行建构，导演更注重影片中人物的精神状态和心理活动，情节反而变得无序化，成为一种“写意”状态，现实、记忆与梦境三者之间的故事彼此缠绕在一起。

毕赣将电影中体现现实与记忆的情节做了碎片化的处理，将人物所经历的故事用蒙太奇的手法剪辑，这如同人们对记忆模糊化的感受。这种叙事手法突破了电影惯用的线性和平行叙事结构，将关注的视角由外部客观世界转向主角内心重要的瞬间。毕赣在采访中谈到“我喜欢先按照套路嘛，有个类型去写作，然后再开始不断地拆解这个类型。”[5]

在《地球最后的夜晚》中有一段白猫哭着吃苹果的镜头，这段画面的出现饱受争议，但仔细品来，虽然在故事情节上画面逻辑错位，但它就像是导演安插的一个情感的宣泄口。情节上这段紧接罗纮武得知万绮雯所有骗局之后，这时他对一切不再抱有幻想，因此影片在叙事上需要一个特别情感的支点，或者那个位置需要很饱满的情绪表达。此时导演如写诗一样，将叙事结构和情节打乱重组，在“那个位置”放上适合的情节，也许跟叙事逻辑毫无关系，但跟人物的情感有关。

毕赣在电影中想传达的就是一种浓烈的情感，写意的情节将这份情感和精神变得真实而隐秘。陈升没有将老医生的旧物送到，《地球最后的夜晚》在未燃尽的烟花处收尾，我们无需知道梦境的结局，只需感受导演的这份情感即可。

（二）错乱的时空

不论是《路边野餐》中陈升去寻找侄子，还是《地球最后的夜晚》中罗纮武寻找万绮雯。“寻找，是人物最大的情感动力，这种在时间维度上对过去、对旧人的探寻，转化为一种借助摩托车、公共汽车、火车或步行在空间中穿行的形象。”[6]时间和空间在叙事的维度上都被导演打乱了。

其实两部电影的结构是清晰的：一部分现实，一部分梦境。在现实部分，又有几条线，每一条线都是一个完整的故事，但毕赣敲碎了这几条线，同时敲碎的还有时空，拼贴出来的即是错乱的时空。《路边野餐》中的陈升寻找侄子卫卫和完成老医生送给情人旧物的嘱托就是现实的两条线，《地球最后的夜晚》中现实的线是罗纮武追查白猫的死因、寻找万绮雯。在电影的现实世界中导演的碎片化剪辑使得这几条线之间互相穿插，情节错综复杂，故事在两个完整的空间上演了杂乱的时间，导演在影片中混淆現实与记忆的同时又扰乱了时空，使观众分不清地点、时间，分不清这个世界是“我”的记忆，还是“我”是这世界的一个浮想。

（三）梦幻的长镜头

长镜头是毕赣最有特色的视听语言之一。法国电影理论家安德烈·巴赞最先提出长镜头理论，他强调长镜头因保持了电影中时间与空间的完整性和一致性从而达到真实客观的效果，较为追求再现现实事物本身。具有纪实性的长镜头在毕赣的电影中却被用来表达一段虚构的空间，在电影中它变成持续的时间和空间，但里面的文本意义又不是一个真正持续的时空。“我觉得无限地接近写实才能达到梦幻的效果。”[7]毕赣希望通过长镜头的运用将现实与虚幻相结合，表达一场时间延续、空间变幻的梦。

毕赣两部长片的片名都出现在长镜头开始前，将现实与梦境一分为二，给人一种剧中剧之感。《路边野餐》中40分钟的长镜头表达的空间是荡麦，随着长镜头的开始，观众跟随着主人公进入荡麦的世界。在这里，陈升遇到了成年卫卫、洋洋、跟妻子相似的理发店老板娘，他的感情在荡麦得到了充分的纾解，《小茉莉》和《告别》见证了他的救赎。《地球最后的夜晚》中毕赣再次用长达1小时的长镜头建构了一个极其主观的个人梦境，罗纮武在这个世界遇到了他所失去的人，在这里他达到了自我救赎。长镜头的使用使电影中虚构的世界产生了真实感，梦境成为真实、流畅、自成方圆的世界，它表达了主角失去的情感及内心。这是个包含着过去和现在的世界，甚至《路边野餐》中的荡麦还包含着未来。在时空断裂的梦境中，毕赣通过魔幻般的长镜头记录主角追寻与确立、释然与救赎的过程，达到对生命本质的个人化思考。

毕赣在电影中将蒙太奇与长镜头以段落式的形式呈现，使得电影节奏发生变化，打破了常规的叙事手法。影片中长镜头段落与现实部分形成了有趣的对照关系：现实生活与记忆是破碎割裂的、模糊的、沉重的，梦境才是完整连续的、浓情的、轻盈的。长镜头模糊了真实与梦境的界限，而观众都是梦境的见证者和参与者。

语言的诗意化、“有意味”的符号、叙事的碎片化、梦幻的时空和独特的长镜头等都构成了毕赣个人的电影形式，他在创作中努力运用一切电影语言来表达自己的主观见解，希望通过他的作品表现其对生活和艺术的态度，他在捍卫自己的作者性。当然，不论是市场还是观众，都在期待毕赣的下一部作品，期待他能否在延续个人电影形式和风格的基础上有更大的突破。

参考文献：

[1]徐爽，袁铭泽.电影《路边野餐》的时间体验、空间形构与诗意传达[J].重庆师范大学学报（社会科学版），2018（03）：101-106.

[2]维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[3]开寅.《地球最后的夜晚》：一场拉康主义能指漂移游戏[J].电影艺术，2019（01）：48-53.

[5]袁香，杨智.《地球最后的夜晚》银幕诗化之审美三题[J].电影评介，2019（04）：60-63.

[6]张慧瑜.《地球最后的夜晚》：影像自觉与新的文化经验[N].中国电影报，2019-01-16（002）.

[7]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016（03）：91-95.

（责任编辑：杨飞涂艳）