电影“视听”关系中的声音叙事
——以《百鸟朝凤》为例

银慧军

1 引言

在电影“声音”的组成中，形式较为多样，“客观音响”与“主观音响”并存，不同成分的音响之间相互转化共同作用。在电影艺术中，受到多重结构关系的制约，音乐本身的发展逻辑依托于画面、情节、人物为载体而呈现，它与画面以同步、对位、对立或延伸的形式存在于叙事结构之内。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对于“音乐叙事”有着较为明确的定义，“音乐叙事往往借助主题或乐器展现人物形象，运用音乐语言的发展方式，展现故事情节”。区别于传统音乐叙事，在电影中，音乐运动发展的形式化意义被弱化，音乐以片段化、声音化的形式存在于电影复杂多元的艺术结构之内，通过声音对象、声音角色在时间和空间变化中的相互转化而实现“叙事”意义。

“视与听之间，实质上不存在谁从属于谁，谁是谁的补充，声画之间所形成的独特视听语言，是一个整体（组合）的表现形态。从声音创作的角度讲，声音并不是画面的附庸，声音设计可以让它拥有极强的表达功能”。从电影音画常规思维来看，音乐或声音总起到支撑画面的作用，但从声音叙事的角度来看，声音有时不仅充当着渲染的作用，有时还作为情节推进、剧情发展和延伸的重要成分，同步参与到电影的戏剧结构逻辑——“目标—冲突—解决”中来，运用特殊的声音思维语言来完成声音层面的叙事，引导与辅助着戏剧冲突的发展导向。

影片《百鸟朝凤》以唢呐班的兴衰为主线讲述了以民间音乐为代表的传统文化在新时代背景下难以维系的命运走向，预示了传统文化在时代观念冲击之下的“失语”现象。从戏剧展开方式与音画表现手法来看，电影《百鸟朝凤》中基于音画关系的声音运用上，主要呈现出两种方式的语言，第一种为直接参与到戏剧逻辑主线上的主导性声音情节，第二种为音乐性的声音语义，它们共同搭建了该影片独特的声音叙事方式。缘于对电影中声音叙事方式的探索，本文将试以该部影片为例进行分析，结合影片的主题立意、戏剧内容、人物特点、画面镜头等方面，论述电影艺术中多元化的声音叙事途径。

2 “中”“洋”乐队的博弈

电影《百鸟朝凤》以新老两代人唢呐技艺的传承作为主线，讲述了以“唢呐”为代表的传统文化在时代转接过程中日渐衰微的命运走向。影片在剧情结构的设计安排上极具象征意味，为了深化主题立意，强化传统与现代的对立状态，影片设置了唢呐班与洋乐队的对抗比拼，凸显了传统艺术在新时代背景之下所面临的窘境。通过“中”“洋”乐队演奏的对抗比拼，在音画的不同组合方式中，声音主客观关系的处理及其属性的转化实现了主题内化的叙事意义，在音画空间中呈现出了独特的表意方式与叙事逻辑。

2.1 声音“对峙”关系

从洋乐队的初登场开始，代表传统文化发声的唢呐班就一直处于被动的状态，唢呐班与洋乐队的交锋对抗代表了“中”“洋”两种乐队风格的碰撞。声音在这个部分搭建了戏剧叙事的主线，作为主要的叙事手段而存在，其它的艺术元素则围绕“声音”在不同阶段的呈现状态而配合展开。“中”“洋”乐队在交锋过程以两极声音对抗的形式展开，“声音冲突”形成表层与深层逻辑的双重叙事，两极声音状态的对峙完成了叙事内涵的呈示。依照声音的阶段性呈现状态与对峙变化曲线，可用以下曲线图来进行表示（见图1）。

图1 两极声音的对峙变化

“中”“洋”乐队在整个对峙过程中共完成了三次交锋，整体声音的对峙布局以乐队的博弈为主线而展开，呈现出基本的发展走向:“传统受到挑战——形成对抗——现代发起攻势——传统以失败告终”。水平线作为博弈基准线，将两极声音的对抗形势客观呈现，基准线之上为处于优势一方，基准线之下为处于劣势一方。在交锋过程中，两条曲线的波形走向呈镜像对称结构，波峰与波谷将两极声音的分立对抗状态推向了极致，同时也将现实对抗的阶段性结果得以客观呈现。双方乐队的交锋阶段在曲线上以交点的形式呈现，交点与交点之间的区间展现了唢呐班与洋乐队正面交锋的过程，两条曲线的走向分别展现了在对抗状态中两种音乐形式的浮动变化，电影场景中的观众作为博弈状态的评判因素存在，他们的选择即为博弈的最终结果。

在这场中西音乐的互搏中，声音的对抗作为主线贯穿整场战斗，人物角色被纳入到不同的阵营中来。以焦三爷、天明、蓝玉为主的唢呐班代表了传统的守护者，燕三等人则代表了受到现代观念影响而排斥传统的年轻人。蓝玉作为接受过传统唢呐技艺训练却了解洋乐队形式的中介角色，为唢呐班介绍了洋乐队的编制，无形中暗示了新时代下西方音乐文化的广泛影响，同时也反面预示了时代观念变革下传统艺术的颓落走向。

第一阶段中，洋乐队的摇滚风与唢呐班的民乐吹打彼此互峙，风格迥异的两支乐队以这样的形式完成了初次会面。在初次交锋中，洋乐队电声与铜管乐器的音响明显占尽了优势，异质洋派风格的音响与影片八百里秦川的原生态环境形成了鲜明的对照。吴天明导演正是利用这种音画之间的强烈反差从而制造出戏剧所需的冲突感。这种声音素材的引入无疑改变了原来唢呐音调所建立的声音“调性方向”，打破了原本单一性、封闭性的声音环境。两种反差性的音乐语言在同一种环境下最终一定会运动成“对峙”的关系，这正是导演利用声音素材所达成的叙事“织体”关系。

焦三爷的登场推动了整个“音乐戏剧”的进行，成为了唢呐班的助力因素，创造了“中”“洋”乐队正面对抗的形成条件。在第二阶段交锋中，洋乐队由歌手演唱印尼改编民歌，唢呐班则演奏传统丧乐仪式曲目，在音乐形式上了形成伴奏独唱与器乐合奏的对抗。此次的交锋中，唢呐班在音响的“势”上占到了优势，声势全开的唢呐音色达到了“噪”的效果，这种“噪”是唢呐班所有成员愤怒的反抗，音乐语言的特性完全被这种声音情绪所遮盖，它使得观众能够切实的笼罩在这种不可调和的对抗环境中。在本次交锋中，洋乐队的呈现风格在电影中具有极强的象征意义，仪式场合中使用反差性的音乐，无疑与中式传统文化观念形成了极大的冲击，挑战了中国农村百姓根深蒂固的伦理道德制度。

第三阶段的交锋，洋乐队指挥登场，铜管乐队合奏《拉德斯基进行曲》，洋乐队音乐风格转化为古典，此时声音的分化对抗状态正式达到了高潮，各个音乐形式层面:演奏方式、音乐风格、乐队编制、音响特点形成了正面的对比。现代与传统的比拼在影片中以两种“调性环境”互异的乐队语言为符号载体形成了对抗，声音的两极交锋构成了完整的叙事系统。戏剧矛盾的“包络”过程正是通过这种交锋过程得以生成，最终这种冲突演化为了现实场景的搏斗，影片的叙事意义主线得以成立。在整个“中”“洋”乐队的“斗乐”过程中，形成了音乐各形式层面的鲜明对峙:演奏方式、音乐风格、乐队编制、音响特点（见表1）。

表1 “中”“洋”乐队对比

整个过程，“中”“洋”乐队根据对抗处境转换了三次音乐风格，乐队组合依据场合而变化，形式灵活自由，而唢呐班则以一种风格贯穿，从而形成了两种音乐形式上的显著对比。整个交锋过程中，唢呐班以高音唢呐作为领奏乐器对其它乐器声音进行协调，洋乐队则为典型西方乐队指挥形式。在指挥形式上，唢呐班以听觉为引导，洋乐队则以视觉作为引导。乐队指挥的引导方式可以对乐队声部进行理性的协调布置，在两种异质音响强烈的冲击对抗中能够平稳演奏。而依赖于听觉“指挥”形式的唢呐班，无疑会在交锋中乱掉阵脚，从某种意义上来讲，不同“指挥”形式的对比也反映了中西音乐思维观念的差异。

2.2 声音——人物内心世界的“门”

由于音乐所使用的表现手段，音、音程、和声等不可能如同造型艺术中的线、形一样，与外界客体形成“一对一”式的逻辑联系，因此音乐本身即具有一种“抽象性”“无对象性”。电影艺术中的声音或者音乐能够应用其灵活变动的属性，利用其“无语义性”的表现形式对主题内涵、人物精神世界进行另一“时空”维度的内化叙事。

在《百鸟朝凤》中，声音指导王长锐对于声音的设计极富有生活真实的质感，声音素材的成分及种类的挑选都牢牢的锁住了陕北乡村的原汁。焦三爷吸烟时烟草灼烧的点质滋滋声、天明师娘坊线机转动时的咣当声、夏夜百鸟啼鸣构成的自然声态，这些看似不起眼的声音雕刻了电影中最宝贵也最不可替代的生活真实感。环境场景的每一次转换都会有新的声音素材进入，从而使音画的空间更具有视听上的实在感与说服力。在“中”“洋”乐队的“斗乐”场景中，声音设计上除同期的乐队音响之外，还有宴席会众的群声、搏斗中的效果声、被着重突出的唢呐碎裂声、被特写镜头放大的炮竹的炸裂声、背景弦乐刻画人物的情绪声等，这些声音成分彼此组合共同协助画面中的其它要素推动了情节，完成了叙事。传统艺人在面临现代西方文化挑战时的危机感，通过主角内心视角的几次转化完成:首次会面的恐慌——重拾与之一博的信心——抗争失败后的沮丧无措。在镜头无法抵达的主人公内心深处，通过声音手法的艺术处理展现了角色的内心空间。

洋乐队的首次亮相，对天明的内心造成了强烈的冲击，此时人物的内心情绪与洋乐队演奏的画内同期声形成第一重对应关系，天明的焦躁不安与电声乐器多变的效果声形成呼应，此处伴随画面同期出现的音乐具备双重作用，既作为“客观事件”的参与者，同时也作为人物主观心理世界的反射者。镜头锁定在了天明眉头紧锁的脸上，音乐则与天明此时的情绪实现了内化呼应，鼓声对应焦虑，贝斯的嘶哑则对应人物内心的张皇失措，电声乐器之间的碰撞展现了主人公内心的焦躁和不安。画面同期声——炮竹声的进入，映照了主人公此时的内心世界，镜头对应天明捂耳低头、张皇失措的举动，此处声音手法的主观化处理使得影片空间实现断层，此时声音作为空间过渡元素，充当了“门”的角色，完成了时空世界的转换。象征传统守护者的焦三爷登场，衔接了断裂的时空，将人物从主观世界带回现实世界，声音由此完成了“现实——主观——现实”的交替承接。同期画面声与背景音乐的交接实现了人物主客观世界的转化，人物内心世界的波动变化通过声音的刻画得以实现，声音角色的转换作为进入另一空间的“门”，完成了人物内心叙事与客观事件的交替。

2.3 “对峙”之下的文化源流

红白喜事一直以来就作为中国传统的民俗性仪式存在，“最怕人情红白事，知单一到便为难”便是古时对于红白喜事的记录。在传统礼俗音乐中，唢呐作为一种仪式之物，主要功能并不是大众娱乐或艺术欣赏，更重要的作用则是为事而事，据仪式内容而发声。在丧事上根据演奏形式的规格对逝者进行道德评判，在红事上则是民俗行事流程的代声者。在西方管乐队诞生之初，同样也经常用于仪式性活动中，如仪仗队、庆典、婚礼等。通过上述的溯源对照，不难发现西方铜管乐队形式与唢呐班在社会功能作用方面似乎有着相同之处。唢呐本属西域外来之物，后传入中原，四百多年前的中国传统文化也曾面临一场像今日一样的危机，即以琵琶、古筝、笛子为代表的“本土乐器”也曾遇到了以唢呐、喇叭为代表的“外来乐器”的挑战，唢呐这种乐器究竟为中为洋，为传统为现代，就历史角度而言，似乎很难给予定义。洋乐队由电声乐器、铜管乐队、歌手、指挥构成，从乐队组成成分来看，不难发现，最初西方行进管乐队的形式，在受到战后现代化的冲击之后，原声乐器混入了电声乐器，与流行、爵士等风格相融合。从这样的角度来看，西方的古典传统似乎也经受过同样的挑战。这场博弈看似是中西之间的博弈，实则为现代与传统的交锋，在历史长河中两种都被曾经的新式文化挑战过的音乐形式在今天似乎又再次轮回上演，两种音乐形式交锋生成的表层叙事隐含着深层主题的意涵叙事，“中”“洋”乐队分立对抗的形式中，实则蕴含着历史内涵下的共同属性。

3 “送行主题”的音画分析

电影音乐具体可分为情节音乐与背景音乐两个大类，凡是参与情节建构的音乐都被包含在情节音乐之内，对电影中的场景或者戏剧发展、角色神态起到渲染作用的音乐则为背景音乐。在电影中，同一主题音乐在不同场景、画面、角色之间往往会连续出现，音乐属性在线性画面承接中与之形成相应的关系，起到了对电影时空进行重新编码的作用。在影片中，唢呐独奏的“百鸟朝凤”主题音调作为画外音源共出现过两次，分别出现在“中”“洋”乐队对抗结束之后与影片结尾部分。“百鸟朝凤”主题音调作为传统文化命运的隐喻符号与影片情节“送行”相共鸣，主题音乐在此起到了统一视觉材料的作用，通过其属性和表现涵义的转换将影像诸叙事片段进行了重新的分割和联接，从而实现了“时空嫁接”的视听艺术处理。

3.1 “音画”——时空之“轴”

影片结尾，“百鸟朝凤”主题音调以较完整的形式出现，随画面中场景的转换，声源属性在背景与同期声之间进行了四次的转化，呈现出A—B—AB—A—B的镜像对称结构，这种转换为不同场景之间画面的调度起到了衔接的作用。

影片结尾部分贯穿了唢呐吹奏的“百鸟朝凤”主题音乐，随场景事件的转换，整个部分可分为相应的四幕结构关系:西安城楼——坟前吹奏——回忆学艺经历——坟前吹奏（见表2）。其中，后三幕在结构关系上呈现出了“ABA”的再现三幕式结构。

表2 影片末“送行”片段音画结构

在这四幕场景中，不同人物交替演奏“百鸟朝凤”主题音乐，音乐作为主要的构建手段完成了不同画面、人物、场景在时空关系中的转换。天明与蓝玉在西安城楼的惜别场景中，蓝玉作为新时代农村青年群体的代表人物，对天明执意重组唢呐班的想法进行了劝诫，此时的声音设计主要着重刻画主人公天明内心的凄凉情绪。在这个部分中，音乐以背景无源声展现，从音乐材料展开关系上来看，与后三幕场景中的背景音乐主题材料为衍生关系，从而在音乐层面形成了统一的运动逻辑，推动了场景之间的关系递延。

在第二幕场景中，整体声音属性上为同期声与背景声的交融呈现。坟前，天明为焦三爷奏响“百鸟朝凤”，在声音层次上，唢呐主题与画外背景弦乐以声部交融形态呈现，画内外的声音组合为整体结构，与画面中的镜头转换形成音画呼应。焦三爷作为天明精神世界的寄托同步出现在画面内，天明作为声源，画面内虚实关系同步呈现，声音描摹上同样运用了虚实结合的处理手段，完成了对于画面内结构关系的补充。

第三幕场景完全作为虚化的场景元素出现，画面协助主人公完成了时空的交叠，主人公回忆学艺经历，画面在这里以翻幕式的形式呈现，声音属性随画面翻转发生了相应的切换。在声音属性间不断游移的“百鸟朝凤”主题音乐最终完成了第四幕场景虚实关系之间的交替。影片末四幕场景在音画以及人物关系上呈现出如下表所示的结构对应关系。

3.2 基于“音画对位”的主题音乐语义

“百鸟朝凤”主题音乐为a小调（见图2谱例），结构上为起承转合逻辑的五句式发展关系（a、a1、b、b1、a2）。演奏情绪上的处理具有丰富的表情层次，每一乐句基本对应每一部分画面的转接过渡，音乐与画面呈现出明显的对位关系。

图2 “百鸟朝凤”主题音调

第一次主题音乐以背景音的方式呈现，画面完成了三次转换，第一次画面为焦三爷拾起满地破碎的唢呐，镜头给破碎的唢呐以特写，唢呐如泣如诉的原生态音腔正是焦三爷内心苍凉感受的写照，音乐作为主观化的声音传递了人物的情感特征，这声“悲鸣”是从人物内心情感真实生长出来的。第二次画面转接为唢呐班的离去，声音视角由主观转换到了客观，有着对前事件进行评价总结的作用，与此时虚化的人物远去背影形成音画上的支撑关系，使得此时的视听情绪形成相当的饱和度。镜轴转换到了唢呐班的注视焦三爷远去的视角，旋律整体进行方向上以迂回形态环绕向下，附点双八的音符与另一唢呐声部进行了附和的模仿（见图3谱例），此时声音视角完成了向影片结构之外——观众第三视角的转换。唢呐独奏的声音更像是唢呐对于自身无奈命运的呐喊。

图3 主题音乐的首次呈现

影片末尾的几幕场景几乎都沉浸在“百鸟朝凤”主题音乐的声音环境中，音乐材料发展上的统一形成了场景叙事逻辑的线性承递关系。主题音乐在后三幕中起承转合的发展逻辑与画面情绪形成了一致的节奏关系。

在影片末尾的几幕场景转换中，吴天明导演利用百鸟朝凤主题音调“音源”变换的声音设计作为画面场景意象转动的“中轴”，从而使得蒙太奇的画面镜头组合语言更富艺术感染力。老乞丐吹奏的一幕激起了天明对过去唢呐辉煌时代与师父的追忆，这一幕将传统艺术在现代环境下的命运得以展现，主题旋律以迂回级进音型呈现，第二次音型附点音符节奏的变化有如叹气，表现了传统艺人在时代洪流之下的的无奈之感。

第二幕场景中师徒二人以时空错置的方式呈现，影射了在传统唢呐技艺逆不可转的命运下，新老两代艺术匠人的精神传承。属音上四度跳进引出了唢呐苍凉的主题背景音乐，两句开头部分呈现四度模进关系，在节奏上采用了紧缩处理的手法，音乐材料的平行对应关系使得画面中人物的时空对话得以形象展现。

第三幕承接第二幕，以时空声音对话的形式展开叙事。唢呐声作为师徒二人情感的叙述者，转折句音区的拉高改变了唢呐的音质，使得唢呐声音表情由苍凉变为悲鸣，仿佛在模仿鸟的啼鸣，形成了与本片“百鸟朝凤”主题的呼应。第四句结尾以颤音方式演奏突然出现的级进半音，似乎模仿凤凰生命最后一刻的悲鸣，以符号化的寓意象征传统艺术的回天无力。

第四幕音乐再现第一幕的音乐材料，焦三爷会心一笑大步流星走向黄土地深处。音乐由同期声属性转化为了木管声部的背景声。木管声部中长笛声部以四度跳进为主，进行状态上呈半音级进，单簧管声部以三度音组的半音进行为主，两声部以严格对位形态出现（见图4谱例），音响上呈现出了符号化问句的表意形象，仿佛最后一切都以问号为结束，影射了传统文化在新时代观下尚未可知的命运形势，音乐同时也以这种状态将视角由画内转向了画外的第三视角，促使观众发起深思，从而完成了影片主题的升华。

图4 木管声部的符号化“问句”

在影片末尾画面的转换过程中主题音调在不同“声音属性”之间的游移，使得各叙事元素实现了时空上的拼接重组，从而搭建了主人公主观世界的“回忆”。整体来看，画面与声音构成了平行的关系，音乐与每一次画面转换中人物的神态、动作、情绪形成了形象的对应，从局部画面对应来看，存在着多重的音画关系，它们共同作用与服务于影片所需的艺术张力。

4 总结

影片《百鸟朝凤》以“传统”为题材而立意，“存”与“亡”是影片最为突出的象征性关键词，使传统文化之精髓复生，以“亡”的趋势来呼吁拯救其“新生”，《百鸟朝凤》即用唢呐班为主的民间艺人的惨淡营生来实现这样的戏剧结构逻辑。

在电影中，声音的作用方式十分多元，或以具象作用于实际情节或场景，或以抽象建构于戏剧意涵之上，它们可以转化为形态多变的语义模式与其它媒介共同组合作用于叙事，同时也可以用象征化的隐喻手法作为影片深层组织材料与其它要素共同搭建主旨意义，可见电影中的“声音思维”方式早已区别于传统音乐思维中的“声音”表现，而以一种有机功能思维呈现出更为多维的音画表现路径。电影中所囊括的声音范围较广，除传统形式化音乐之外，人物语言、客观音响等都在电影声音的范畴之内，其呈现方式及功能属性也较为多样，这些不同形式的音响常常与影像画面及其它电影元素按照一定的逻辑关系进行组织，从而以渲染或参与者的身份共同形成叙事。

影片《百鸟朝凤》中呈现出多种的声音组合式样，或为对抗、或为叠置、或互相转换，在某种意义上它们组织了影片中的其他戏剧因素，建立了画面之间的关系并延伸了影片的内涵意义。综合以上电影作品中声音的分析，可以发现，在由多重媒介形式共同构成的电影艺术中，声音或音乐常以一种具有功能意义的形式属性呈现，并以一种区别于传统音乐体裁的特殊“声音思维”方式与其它影片媒介手段共同作用于叙事，从而实现影片多维度的意义呈现。

注释

①《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）“Music narrative”词条。

②清.杨静亭.《都门杂咏·时尚门·知单》。