钢琴音乐的声乐风格*
——从巴赫到莫扎特

（浙江艺术职业学院,浙江杭州 310000）

据考证钢琴的构造起源可以追溯到中世纪波斯的杜西马琴(Dulcimer)，该乐器通过用木槌敲击绑在平板上的弦而发声。这种琴传到东方成为扬琴，传到西方则演变为钢琴，并于三百多年前迅速发展成为现代钢琴，成为一种通过复杂机械结构敲击琴弦发声的打击乐器。不同的人用不同的方法敲击同一琴键时钢琴会发出固定音调的声音，所以比较不同乐器学习的启蒙阶段，钢琴演奏的入门比管弦乐器来得容易。可一旦要将一连串独立的敲击演绎出连续的、富有气息的旋律声音，技术难度就陡然增加，用钢琴演奏出歌唱旋律自然就成为钢琴演奏最重要的技巧。从巴赫、莫扎特到浪漫主义时期的作曲家们，一直在追求如何将人类的优美歌声在钢琴上完美地展现。在《创意曲》序文中巴赫提示“领会如歌的演奏法”是练习的重要目的，莫扎特用钢琴表现歌剧演唱，舒伯特、肖邦、舒曼和门德尔松等浪漫主义作曲家，他们创作的许多钢琴音乐仿佛意大利歌剧或艺术歌曲中的美声歌唱，更将钢琴艺术中的声乐风格和歌唱趣味发挥到极致。

钢琴声乐风格的发展阶段历经巴洛克晚期、古典主义时期以及浪漫主义早期，各个时期的声乐风格都具有其独特的时代背景，从巴赫、莫扎特的钢琴作品中，我们可以发现钢琴与声乐的联系，了解钢琴的声乐风格是如何产生并最终确立为一种永恒的音乐风格。

一、钢琴音乐声乐风格的缘起

文艺复兴时期以前的键盘音乐还不是独立的音乐形式，只能作为声乐的伴奏依附于声乐形式，宗教改革运动作为巴洛克艺术的原动力，激发了器乐的迅速发展。先是圣咏中部分声乐唱段被管风琴取代，声乐的地位开始漫长的衰落。这个时期最重要的乐器是管风琴，它具备气息宽广的持续音能力，使键盘音乐继承了鲜明的宗教声乐的特点。文艺复兴时期威尼斯作曲家乔万尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli)把利切卡尔（Recercare，一种缓慢的复调合唱）和托卡塔（Toccate）等古老声乐形式发展成器乐的赋格曲式，另一位意大利作曲家吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪(Girolamo Frescobaldi)创作了许多模仿托卡塔和利切卡尔声乐风格的键盘音乐作品，这些作品及作品集《音乐之花》启发了巴赫键盘音乐创作。随着巴洛克时期的到来和古钢琴的出现，作曲家创造了分解八度、分解和弦等键盘特有的演奏技巧，出现了前奏曲、变奏曲、舞曲、奏鸣曲等脱离声乐形式的钢琴曲式，但钢琴创作对声乐风格的模仿，钢琴演奏对歌唱风格的追求，始终左右着钢琴艺术。17世纪调性和声的发明和歌剧的产生，开启了西方音乐的新纪元，随之而来的音乐美学思想变化也影响到声乐的发展，进而影响到钢琴音乐中声乐风格的演化。

当我们评价和分析音乐作品时，风格的区分是对音乐特点的重点描述。Leonard Ratne把古典音乐的风格划分为九类：军队、歌唱、辉煌、土耳其、狂飙突进、多愁善感、复调和幻想风格,其中歌唱风格“出现在18世纪初，指那些具有抒情气质、旋律速度缓慢而且音域狭窄，伴奏节拍相对快速的音乐风格。”并进一步把歌唱风格发展成声乐性和器乐性两种类型。

音乐因人而生，声乐和器乐是两种最古老的音乐类别，人类用歌唱创造声乐，使用其他工具（乐器）创造器乐。钢琴音乐的声乐风格在大多数场合中是和歌唱风格一致的，“凡是以从容不迫地流畅级进为主，音程比较容易唱的旋律（或旋律片段），我们听起来都是歌唱性的、声乐性的。”。随着钢琴艺术的发展，钢琴音乐作品与演奏中关于歌唱风格的定义出现了进一步界定。首先，钢琴作品中的歌唱性旋律可以是声乐风格的，也可以是器乐化的。门德尔松的《无词歌》中就同时有这两种不同风格化乐曲。其次，在钢琴演奏技术词汇中歌唱风格基本上是与连奏是画等号的，其核心是流畅的旋律，但一些旋律的音程、速度和跳跃超越了声乐的范畴，具有很强的器乐性。因此，声乐风格是适合用于作品研究的语汇，而歌唱风格更适合用于钢琴演奏的技术研究。声乐风格的内容不仅有旋律，还包括各个时期不同声乐类型（如圣咏、歌剧、艺术歌曲和民歌）、不同的演出方式（独唱、合唱、重唱），与歌唱性演奏的技术范畴有显著区别。

二、钢琴音乐出现之前的巴洛克风格声乐

一千年前宗教音乐调式是西方音乐的基础, 中世纪音乐的功用惟宗教教化，舞蹈和器乐元素被脱离，甚至拍手也被放弃，人声是唯一纯粹的乐器，音乐就是朗诵风格的齐唱或合唱。最初，格列高里圣咏是旋律线单一、无伴奏的齐唱乐。接下来几百年，世俗器乐融入宗教圣乐，经文歌、弥撒曲、受难曲等宗教声乐中出现复调、乐器伴奏和复杂的旋律织体。17世纪初意大利，在世俗贵族艺术家倡导下，以恢复古希腊音乐剧为目的，出现一种“由一名歌手在乐器的伴奏下演唱”的“单声乐曲”(monody)演唱风格，引导歌剧的出现，开启主调音乐的到来。单声乐曲“追求简洁的伴奏和单纯的声线来突出歌词的感染力”，“伴奏乐器的音响效果轻柔”。巴洛克时期不论在狭小的表演场所或是在空阔的教堂，人们偏好甜美轻柔的歌唱效果，不喜欢超越自然嗓音极限的表演风格。尽管当时歌手的呼吸和肌肉力量较弱，可他们能运用灵活松弛的气息技巧，唱出温暖、灵巧、持久的歌声。

巴洛克时期声乐作品中速度的提示用来暗示歌手应表现的情绪，作曲家一般不在乐谱上标示，歌手可以按自己的意愿选择演唱速度，渐渐地就出现弹性速度(rubato)概念。这样的自由和弹性也发生在装饰音的运用上。这个时期装饰音有两大类：普通装饰音(Grace)和减值装饰音(Diminutions)。普通装饰音不会影响到旋律的整体轮廓，歌手在演唱中常即兴使用颤音、波音、回音、渐强减弱等技巧来增加戏剧效果，在钢琴乐谱中用符号标识。减值装饰音指用短时值的八、十六甚至三十二分音符组成一段短旋律替代一个长时值音符，在钢琴乐谱中用音符表示。虽然不同时代的钢琴家对弹性速度和装饰音如何使用的态度和方式不同，可是利用这些手段可以增加钢琴音乐的气息感和歌唱性的认识是一致的。与浪漫主义时期不同的是，巴洛克时代的歌手对待自由利用速度和装饰的态度比较节制，速度和装饰技巧不能干扰歌唱过程中语言的表达，这与当时社会对于音乐功能的理性态度有关。

十七世纪中叶，歌剧以及包括清唱剧和康塔塔在内的合唱成为声乐表演的主要表演形式。歌剧是演唱的戏剧，合唱是一项由不同音域组成的不同声部展现音乐织体的艺术。意大利人按歌词的表现方式区分出宣叙调和咏叹调两种歌唱风格。宣叙调是一种模仿语言对白的朗诵性曲调，没有明显的音乐旋律。通过宣叙调的剧情铺垫，咏叹调以抒情的旋律“使在剧情发展中积累起来的紧张情绪得到放松。”在歌唱过程中，咏叹调是被听众期待的，满足了观众的内心审美需求，容易激发听众的喝彩，在脱离歌词时也具有强烈的感染力。咏叹调又称抒情调，是声乐表演的灵魂，而旋律又是咏叹调的灵魂。对咏叹调的偏好成为后世器乐音乐摆脱歌词语言束缚的纯音乐美学基础的重要原因。在同一时期出现的意大利阉人歌手，发声有力却又清脆婉转，用这种方式演唱咏叹调风靡欧洲音乐界，经由意大利歌唱家卡契尼、托西等人的歌唱方法理论著作，形成了系统的意大利美声歌唱风格，成为后来浪漫主义早期钢琴音乐的美学样板。

巴洛克时代晚期，教堂、剧院和小型表演厅等不同的表演环境对宣叙调和咏叹调的演唱风格有着明确的不同要求，特别在是否严格遵守乐谱上速度和装饰音的标识，歌手们持有充分的自由度。与浪漫主义时期的情感宣泄和现代音乐的无边界趋势不同，巴洛克艺术风格是克制的、含蓄的自由—“有节制的矫饰”，“以格律的形式表现浪漫主义。”

随着巴洛克时代临近尾声，键盘音乐才渐渐萌发，其发展不可避免地受到早已成熟的声乐艺术影响。如上文所述，巴洛克声乐艺术在声部结构、演唱速度、装饰音处理等多个方面有其独特的时代风格，但巴洛克声乐风格并不是一开始就一股脑地直接影响到钢琴音乐，它的影响力一直延续到古典和浪漫主义时期甚至现代的钢琴音乐，可以说巴洛克声乐风格奠定了西方古典钢琴音乐里声乐风格的基础。

三、巴赫键盘音乐中的声乐风格——创意曲

要了解巴洛克声乐风格对巴洛克钢琴音乐的影响，必须提到巴赫，他的《二声部和三声部创意曲》为我们提供绝佳的研究样本。

巴赫的键盘音乐作品让我们感受到巴洛克音乐无穷的动力、精致的装饰和雕琢、理智的情感，是复调音乐的标杆。但在巴赫时代之前，西方音乐实际上已经历了文艺复兴时期的复调音乐和巴洛克初期的主调音乐，巴赫所处的已经是主复调结合织体的时代，是复调音乐向主调音乐过渡的转折点。这个转折过程与意大利歌剧的风靡所带来的对主调旋律的偏好不无关系。在巴赫所处的时代，声乐音乐占主导地位，器乐音乐发展较晚，处在从属地位，因此器乐音乐的创作要借鉴声乐创作的手法。尽管没有创作过歌剧，但作为虔诚的路德教教徒，巴赫创作了大量的宗教性声乐作品，包括经文歌、弥撒曲、赞美诗以及清唱剧和托卡塔。巴赫的声乐作品创作运用了卡农、模进和模仿、对位等巴洛克音乐特色技法，并把这些技法转移到创意曲、平均律和赋格等曲体样式中，还把声乐中独唱咏叹调与利切卡尔合唱等声乐风格元素移植到钢琴音乐中，《创意曲》中的一些乐曲可以为我们诠释巴赫钢琴音乐中的声乐风格。

1723年巴赫在《创意曲》原稿扉页中亲笔写下了自己对演奏键盘乐器正确方法的理解：不仅二声部要弹得清晰，还要准确处理三个助奏声部(obbligato), 同时要有创新，最终目的是获得一个轻柔流畅的如歌（cantabile）的演奏方式。助奏声部是指在声乐声部之外附加另一独奏乐器（多以长笛、小号、小提琴和单簧管等气息绵长的乐器为主）的声部，巴赫的康塔塔、弥撒曲和受难曲等声乐作品的咏叹调里助奏声部的使用相当频繁，而在巴赫的键盘音乐中它演变为两个对等的旋律声部和通奏低音声部构成了三个声部的概念。巴赫提出的“如歌奏法”具有不朽的历史性意义，如歌的演奏成为后世钢琴演奏艺术公认的艺术标准。

依照对复调音乐创作原则执行的严格程度，复调体裁乐曲从严到松可分为卡农、赋格和创意曲三类。在演奏、欣赏和分析巴赫创意曲时，我们的关注点集中在复调写法和对位奏法上，反而忽视了该作品与当时声乐风格的联系以及对“如歌奏法”的理解。下面以创意曲集中声乐风格明显的乐曲为例，帮助我们对巴赫的歌唱性概念建立多层次的理解。

C小调二声部No.2，典型复调写法的卡农曲，由一个曲调派生的两个主题声部组成两条独立的旋律线交替出现，旋律抒情优雅，仿佛声乐中二声部轮唱。

C小调三声部No.2，倾向主调风格的小赋格曲，以高声部1-2节为主要动机发展为单主题旋律，另两个声部为伴奏，主旋律感情忧郁，仿佛器乐伴奏下的独唱。

降E大调三声部No.5，完全主调风格的浪漫主义特色的乐曲，低音伴奏是固定的分解和弦。但由高声部和中声部组成的独立的双旋律组合又是简单的复调写法，旋律华丽，主旋律声部中有许多颤音、倚音等巴洛克声乐咏叹调中常用的装饰音，展现出活泼、自由的花腔女高音二重唱效果。

e小调二声部No.7，倾向主调风格，结构自由的复调小曲，低声部对高声部的模仿带有复调写法，但整曲高声部占主导，旋律热情，主旋律带有即兴的装饰音，展现低音伴奏下的独唱效果。

f小调二声部No.9，复调风格的二重奏小赋格曲，两个声部的主题旋律线相互缠绕，旋律庄严但不失歌唱性，展现温柔的二重唱效果。

g小调二声部No.11，复调风格的二重奏小赋格曲，高声部旋律与下行的低声部形成对比，旋律绵长不绝，展现二重唱的效果。

g小调三声部No.11，复调形式自由的小赋格曲，单主题三声部，高声部和中声部旋律清晰、抒情优美，“延长音的使用使音乐余韵无穷”，声乐风格的气息感明显。

降B大调三声部No.14，复调形式自由的小赋格曲，是利切卡尔声乐合唱的模仿，单主题三声部，浪漫主义风格的旋律抒情安静。

巴赫键盘音乐的核心内容是复调音乐，他的复调音乐不拘泥传统，兼容了从严格的复调、自由的复调，和主调音乐的风格，也因此让我们领略到整个巴洛克声乐风格的风采。

1.钢琴复调音乐的基本形式是不同旋律的横向重叠，巴赫的创意曲借用声乐中的“声部”概念把作品分为二声部和三声部，多数乐曲表现声乐的高、中、低声部，也可以理解为器乐伴奏下的声乐歌唱。作品中模仿声乐的咏叹调和宣叙调通常与模仿乐器的低音伴奏形成对话关系，基本以复调结构为主，符合巴洛克声乐风格特点，与莫扎特之后意大利歌剧咏叹调的主调风格大不相同。

2.人的乐音按音域分类，一般可分为男低音、男高音、女低音和女高音。男低与男高之间、女低和女高之间音域间隔五度，男女声间隔八度，巴赫键盘音乐中表现声乐声部的地方也是严格遵守这个法则。

3.受巴洛克音乐的时代限制，巴赫键盘音乐中的声乐风格体现在旋律线织体的结构上，清唱剧、宗教合唱、重唱中的咏叹调是巴赫声乐风格的主要源泉，但类似降E大调三声部No.5的意大利歌剧风格花腔和咏叹调很少见，装饰音的使用比浪漫主义作曲家节制。

4.在创意曲的创作中，巴赫首次提出“如歌的”钢琴艺术美学概念，这个概念主要指的是乐曲的旋律性。但是这个概念在历史发展中派生出不同的演化线索，包括演奏手法、乐曲的戏剧性、旋律性和音响效果，不同的理解造就了钢琴音乐中声乐风格的多样性。创意曲整体写法上叙事性多于抒情性，声乐中念字读句是乐曲的主要风格，与巴洛克键盘演奏中清晰颗粒感要求相符。

巴赫的钢琴音乐之难，不仅难在技巧，更难在音乐的理解。巴赫时代的声乐歌唱风格对我们中国人来说是陌生的，少有机会对当时的歌唱效果有感性体验。为了更好地理解巴赫音乐中的声乐风格，聆听那个时代的声乐歌曲是有益处的。例如《巴赫咏叹调曲集》（Bach Album—Arias）中的歌曲可以帮助我们体验歌手和器乐配合的二声部歌唱效果，弗雷斯科巴尔迪的意大利歌曲集（代表作“当温柔的微风”）也能让我们体验到多声部声乐风格，从而帮助我们熟悉巴赫钢琴音乐中歌唱性要求所要达到的音响效果。

四、古典主义的声乐风格

古典主义时期音乐发展进入主调音乐时期，海顿、莫扎特、贝多芬的音乐是古典主义音乐的代表。基于理性和平衡思想，他们创造出新的器乐创作和演奏方式。歌剧是这个时期重要的艺术形式，歌剧中的声乐表现手法和戏剧手段同样影响着器乐的创作，莫扎特把意大利喜歌剧推向西方音乐顶峰的同时，也把钢琴音乐中的极具戏剧性效果声乐风格表现得淋漓尽致。

随着印刷业的发展乐谱得以公开发行，古典主义作曲家开始通过乐谱标注的手段，从歌唱者那里夺回作品的话语权，比如在1870年代的乐谱上，就出现了原始的演奏速度术语：largo, adagio, andante, allegro, presto。与巴洛克时期不同，古典主义作曲家要求演唱者严格遵守乐谱上的速度标注，只有在速度缓慢的抒情唱段中才允许在高声部有适度的自由速度，不能改变低音旋律线的速度。古典主义声乐作品中出现大量颤音和滑音，吹拉乐器喜好用颤音模仿人类歌声的强弱和持续性，滑音的使用在当时不是为了声音的表现性，而是为了歌词发音更清晰。这个时期装饰音广受演唱者的青睐，技巧变得复杂，“不同地区有各自特色的应用方法。意大利声乐演唱中的装饰音复杂、自由，德国声乐演唱中的装饰音就用得节制、限制。”与巴洛克时期相仿，古典主义时期音乐为歌词文字服务的功用主义音乐思想仍然占据社会的主流，此状态随着法国大革命的到来开始松动，如歌的抒情的音乐美学被社会接受，伴随而来的变化表现在声乐的旋律化内容增多、装饰音变化更复杂。古典主义时期阉人歌手逐渐没落，歌剧和音乐会表演中女高音和女中音成为新的宠儿，男高音日渐流行。当时人们认为歌唱时音域应保持在声带的自然音域范围内，不能为了高音而放弃松弛的状态。

五、莫扎特钢琴音乐中的歌剧声乐风格——奏鸣曲

莫扎特最伟大的成就是歌剧，一生创作二十多部歌剧大多成为经典。他通过音乐手段深刻地刻画了众多歌剧人物，诠释古典主义以人为主题中心的艺术哲学思想，展现了理性和平衡的古典主义音乐法则。这个法则在他的歌剧中，是占主导地位的声乐与乐队器乐之间的配合和平衡，在钢琴协奏曲中，是主角钢琴与配角乐队伴奏之间的平衡关系。“莫扎特教会了乐器歌唱，把过去时代伟大声乐艺术中的抒情性，注入他的精美的器乐形式中。”莫扎特的钢琴协奏曲因歌剧伟大，钢琴独奏曲同样因歌剧而不朽，特别是19首钢琴奏鸣曲，充满了声乐化的歌声风格，展示了歌剧表演中各声部的独唱、重唱，用宣叙调制造戏剧冲突效果，用咏叹调抒发情感，模仿花腔、抒情和戏剧三种女高音的不同唱腔特点，在钢琴上塑造细腻的人物形象。他的歌剧声乐风格明显的钢琴奏鸣曲有以下一些片段：

C大调K279，第I乐章快板，第7节开始抒情女高音唱出咏叹调，第II乐章行板，第7节开始各种形式二、三、四重唱，歌剧演唱现场感十足。

F大调K280，第II乐章第9-21节，柔板，阿尔贝梯低音伴奏下，抒情女高音唱出悠长的咏叹调，接下去各种重唱与合唱，装饰音组成装饰性伴奏旋律。

降B大调K281，第I乐章快板，开始4个小节花腔独唱，第II乐章柔情的行板，展现对唱、合唱等各种重唱形式。

D大调K311，第II乐章行板，第27-38节，抒情女高音唱出悠扬婉转的咏叹调。

F大调K330，第II乐章如歌的行板，A段是抒情女高音柔美的咏叹调，平缓而无突出的高音，大量使用声乐演唱的回旋音、滑音、倚音、颤音等装饰音技巧, 是钢琴艺术史上最早表现出声乐化钢琴夜曲特性的乐段之一。

A大调K331，第I乐章，主题从咏叹调式的对唱发展到重唱与合唱，第5变奏曲，柔板，花腔、抒情和戏剧三种女高音神奇地轮番歌唱，慢速的表情表现出令人陶醉的绵长的歌唱气息。

F大调K332，第II乐章柔板，阿尔贝梯低音旋律伴奏，拿波里式花腔女高音，眼花缭乱的装饰音技巧。

C小调K457，第II乐章柔板，第10-13节，华丽的花腔女高音。

C大调K545，第II乐章行板，整章乐曲在阿尔贝梯低音伴奏下，是抒情女高音的咏叹调独唱。

莫扎特钢琴奏鸣曲中的声乐风格来源于歌剧，这些作品整体上即是“歌剧的钢琴”也是“钢琴的歌剧”。歌剧是一种把声乐和器乐、诗歌与舞蹈、布景与服装等各种艺术综合在一起的戏剧，声乐歌唱是歌剧的最主要表现形式，戏剧冲突就是歌剧灵魂。莫扎特时代社会喜好不同情绪对立和戏剧冲突，作曲家的创作也总是着眼全局，所以莫扎特每一部钢琴奏鸣曲音乐行进中的风格多样、转换频繁。通常歌唱性声乐风格和辉煌风格的段落在乐曲中联袂出现，辉煌风格是具有炫技性质的快速经过句和连接部乐曲的风格，表现器乐的运动和速度之美，与声乐风格的气息和旋律之美相辅相成又相互对立，彰显古典主义气质。莫扎特钢琴奏鸣曲的声乐风格主要表现在以下几个方面：

1.与巴赫创意曲和平均律相同，莫扎特钢琴奏鸣曲的声乐化特性首先表现在对人类发声自然法则的模拟上。张云良曾采用统计方法研究19首奏鸣曲主部主体旋律的声音与人类自然嗓音演唱的关联，发现15首奏鸣曲的音域在普通人声的歌唱音域范围内，11首的旋幅在声乐化旋律特性的十度以内，14首的步幅在歌唱性的八度以内，17首的调性变化在两个以内而使旋律稳定抒情，17首节奏不快适合歌唱时清晰的吐字，所有乐曲的乐句短小适合歌唱时的呼吸。

2.莫扎特运用咏叹调、宣叙调、重唱等声乐风格创作手法，大大丰富了钢琴奏鸣曲的歌唱性旋律类型，使钢琴的歌唱性表现更具象化、多样化。尽管歌剧中的宣叙调缺乏旋律感受，莫扎特还是巧妙地利用速度和节奏出人意料的转变，烘托了乐曲的戏剧化进程。重唱风格的乐段几乎在每一首奏鸣曲中无处不在，可以用来展开戏剧情节，还可以在乐曲高潮处抒发咏叹调式的音乐情感。

3.由声调和旋律结合而成的咏叹调，不受歌词的束缚，很容易使听众产生情感的共鸣。巴洛克时代含蓄的情感，首先在意大利歌剧咏叹调中寻找到表达的出口，从罗马乐派以语言为主的宣叙调风格，到威尼斯乐派抒情和戏剧并用的声乐风格，最后发展到拿波里乐派模式化的抒情咏叹调，这些不同的风格都在莫扎特的钢琴作品中留下鲜明的痕迹。咏叹调风格的段落一般出现在奏鸣曲的慢乐章，右手高声部奏出抒情流动的旋律，左手阿尔贝梯低音分解和弦伴奏音，以主调为主，偶尔复调音乐风格的低音旋律线条。除了歌剧中的咏叹调，莫扎特还创作了54首音乐会咏叹调，其中36首是女高音咏叹调，可见他对这种歌唱方式的喜爱，进而在钢琴上用花腔女高音、抒情女高音和戏剧女高音唱出美妙的咏叹调。

4.对于歌剧表演风格，莫扎特主张“简单的戏剧性的表达真实情感”，反对空洞的炫技和虚假的多愁善感，不喜欢女高音越唱越高越响，犹如后来的瓦格纳女高音。可见十七世纪以来巴洛克声乐演唱风格，在莫扎特的钢琴音乐中延续着它的影响。作为古典主义的典范，莫扎特的钢琴音乐没有脱离克制和平衡的理性思想。和巴赫一样莫扎特没有在乐谱中留下速度和节拍记号，他认为“弹奏慢乐章时用自由速度”，“左手保持基本节奏，右手进行变化，而不是让左右手同时变化节奏，从而丧失整个节拍”。装饰音的使用以音乐表现需要为标准，发展出装饰性旋律线条的手法，装饰音响旋律效果简单，符合声乐音域的范围。

六、结语

我国从事钢琴专业的人或是精通钢琴音乐的爱好者，对西方声乐艺术还是缺乏深入细致的了解，难免对钢琴音乐中的声乐性特征心存陌生。人和自然最初的声音并不是音乐，音乐是人类精神的产物，人体本身就是最原始的乐器，歌唱是最古老的音乐表演，声乐就是自然和完美的音乐表现形式。文艺复兴时期开始键盘音乐从伴奏走向独奏，至浪漫主义早期现代钢琴诞生，诗歌、歌剧等艺术形式与音乐有着良好的互动关系，炫技色彩的钢琴艺术也找到了它的市场。从浪漫主义晚期至现代音乐时期，除了在德彪西或萨蒂的早期作品中偶尔出现，钢琴艺术里的声乐风格似乎走到了尽头，特别是器乐风格的交响化浪潮之后，由绘画、舞蹈、影视和自然景物等视觉化艺术占据了大多数钢琴创作灵感，和声和色彩获得宠爱，让我们体验到钢琴艺术的多样性，也感受到旋律的消失。但钢琴艺术从未远离听觉艺术。今天钢琴的声乐风格概念演化成双重意义的“歌唱风格”。从演奏的角度，如歌的演奏技巧强调旋律线条、语气、气息、断句等声乐风格，仍然保持着对声乐自然美的追求；从作品的角度，决定歌唱风格的唯一标志是旋律，完全脱离了音域、和声关系甚至节奏等符合声乐特点的限制。这种演奏和创作走向背离的结局，使得声乐风格的古典钢琴音乐作品弥足珍贵。但只要人类的歌声不消失，婴儿仍然在母亲轻声哼唱中进入梦乡，声乐风格永远是钢琴音乐艺术中最原始、最自然、最熟悉的那部分。

注释：

①周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社,2003年,第4页.

②周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社,2003年,第12页.

③保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐,广西师范大学出版社,2014,第333页.

④Classic Music, Expression form and style, Leonard G. Ratner,1985, Schirmer Books, P19

⑤肖邦的创作.A.索洛甫磋夫著.人民音乐出版社,2003年出版,第11页.

⑥音乐作品的想象博物馆.莉迪娅·戈尔.上海音乐学院出版社,2008年,第135页.

⑦西方音乐欣赏.约瑟夫·马克利斯.人民音乐出版社,1998年,第370页.

⑧Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P18.

⑨Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P32.

⑩西方音乐欣赏.约瑟夫·马克利斯.人民音乐出版社,1998年,第139页.

(11)我爱巴赫.巴赫钢琴弹奏导读,林华.上海音乐出版社,第60页.

(12)译自巴赫《创意曲》英文版扉页网络文献.

(13)巴赫二部创意曲研究与弹奏,冷佳,星海音乐学院学报,2001年3期,第33页.

(14)巴赫的创意曲(下),赵晓生,音乐艺术.上海音乐学院学报,1995年2期,第59页.

(15)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P110.

(16)西方音乐欣赏,约瑟夫·马克利斯,人民音乐出版社,1998年,第241页.

(17)莫扎特钢琴奏鸣曲主部主题旋律的声乐化特性及歌唱性演绎研究，张云良，艺术教育，2011年11期，第78页

(18)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P107.

(19)不朽的钢琴家,哈罗德·勋伯格,广西师范大学出版社,2014年,第25页.