印象派作品中的“形神” 关系研究

张颖

【摘要】 印象派作品在西方艺术中具有深刻的革新意义，画面中逐渐减弱对客观物象的塑造，强调表现画面的瞬间状态，传递客观物象的神态气质。印象派对物象的认识和创作观念与中国绘画中贯穿的“形神”观念有一定的相似之处。通过中国古代画论中对“形神观”的认识来分析印象派的作品，从而研究印象派作品中对“形”与“神”的具体认识，探讨二者间的关系。

【关键词】 形神关系;印象派;形神观

【中图分类号】J905          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）16-0092-03

印象派画家在顺应时代变迁和革新的潮流中，成为19世纪西方的革新画派。印象派在一定意义上终结了西方传统绘画的道路，为西方现代艺术的发展奠定了的基础。印象派画家一方面突破了传统的西方绘画的束缚，在绘画题材、绘画技法、表现形式、艺术追求等方面都进行了一些全新的挑战。

另一方面，印象派画家重新认识和运用了外光和色彩，突破了物象固有色概念的理解，作品中物体的色彩产生了细致微妙的变化。他们描绘的自然风景、人物形象充满了明亮清丽、活泼跳动的特征。莫奈、德加、毕沙罗等印象派画家的艺术作品依旧尊重客观物象，但创造的艺术形象和之前严格遵守素描规则和形体造型的作品不同，部分作品已经不再注重对物象外形的严谨描写刻画，他们利用光和色的表现追求瞬间动态和神韵姿态。

从先秦诸子开始，无论是中国绘画还是中国绘画理论，形神关系是一直探讨的问题。形神兼备、形似居于神似之上，神似居于形似之上，几种不同的形神关系在不同朝代绘画中体现。在大量的印象派作品中，不同的景物画、人物画中也体现了一些中国绘画中的“形神”关系。尽管两种不同的社会文化造成了不同的艺术形式，但是依旧有一些本质意义的普遍规律和创作欣赏多元化的价值值得探寻，寻找不同文化艺术中的共通点，对艺术的发展有更加深刻的意义。

一、中国画论中的“形神论”

中国画论中“形神论”最初的讨论体现在人物画中。“形神论”萌芽于先秦诸子，到魏晋南北朝发展到较为成熟的阶段，从哲学认识逐渐发展到艺术实践中。

“形”即物象的外观形体，在中国绘画中则是指画家对客观物象外在形体的提炼描绘。“神”即精神，在绘画中强调将绘画人物对象的思想精神和神韵气质体现出来。中国画论中认为“形”与“神”是两种不同的表现层次，中国最初对形神关系的认识为：“神”重于“形”，虽然形与神的关系在不同朝代不同画家有各自的见解，但是文人士大夫大多认为“神”重于“形”，这种思想一直贯穿于中国绘画的发展过程中。

追求神似而忽略形体表现，将主观情感寄托于物象中，是文人画推崇的审美趣味。

“形神论”的思想最初体现在庄子哲学中，他认为神主而形次。《庄子·知北游》中提道：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”。庄子讲，形是神存在的基础，神居于形之上，是对形的超越。

随着“形神论”的发展，魏晋南北朝时期，社会审美意识觉醒，开始出现了对人物的品评，将“形神论”的哲学思想成功转化为审美实践。在刘劭《人物志》中道：“夫色见于貌，所谓征神，征神见貌，则情发于目。”表情通过外貌来体现，就是所谓心神的表现，心神通过外貌表现出来，那么情感则是由眼神表露出来。

先秦庄子哲学与魏晋审美思潮对绘画理论中出现“形神论”奠定了基础。顾恺之最先在画论中提出“以形写神”“迁想妙得”“传神写照”等观点。顾恺之认为，描绘人物时，要通过对人物形体特征，姿容仪态来体现人物的神韵和神气。

虽然认为人物画应该形神兼备，但是论及“形”与“神”的关系时，“形”的描绘是为了“传神”，甚至在面对人物形象的时候，要通过感悟，思考，想象才能让传达出人物的神韵。“形”是“神”的基础，但是“神”的体现才是最终目的，故而认为“神”重于“形”。

人物画“传神”的要求，后来扩展到整个绘画领域，由人及于万物。在人物画中，形和神的关系也有了更加明确的阐述。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中说道：“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”在问到两幅画哪幅画最与原型相似之时，认为两幅画都相似，而后者更为妙品。因为前者只是将赵郎的外貌形态描绘了出来，而后者将他的神情气质一并表现了出来。这里品评绘画的标准认为将物象之神得以表现为佳，只追求形似则是出于绘画的初级层次，对“神”的重视高于“形”。

文人画代表，宋代的苏轼，更是对“形似”的绘画进行了一定程度的贬低。苏轼有言：“论画以形似，见与儿童邻。”若要是谈论绘画的形似问题，则是邻家小儿看画的程度，未达到文人雅士谈论绘画艺术的境界。绘画应当超越客观物象之形，不拘泥于物象的形态与色彩，不停留于模仿的层面，而要将其神采韵味表现出来，注重“神”的传达。

到了元明清时期，文人绘画将“神”推崇到更高的地位，对“形”的运用更加简化。元代山水画家倪瓒言：“不求形似，聊以自娱耳”“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳”。倪瓒将“形似” 甚至处于忽略的地位，画画只是为了自我娱乐，获得自我精神满足。

通过对物象“形”的观察感悟、概括提炼的手段，将物象的“形”部分抛弃，将“神”的传达作为绘画的终极目标，以抒发心中的情绪，寄托不安的精神。通过削弱物象“形”的部分，更为夸张突出的体现物象的“神”，注重艺术对象的精神风貌，神态气韻成为中国文人画中的主要特征。元明清时期，中国文人画处于统治地位，画家们通过画中艺术形象的塑造，更加强调主观精神的寄托。“神”不仅是对物象神态气质的体现，更多的是将主观情思与精神内涵寄托于绘画，画中的任一物象与画面整体氛围都成为“神”的写照。

二、印象派作品的“形神”关系

印象派作品一定程度受到东方艺术的影响，对西方传统的艺术发起了挑战。印象派作品中，对中国绘画中“形神”关系有一定程度的体现，尤其符合文人画中“神”重于“形”的形神关系。

印象主义具有代表性的画家是莫奈、马奈等。他们的作品都流露出在“形”的基础刻画上，进行了超越，强调体现客观物象的“神”。

莫奈的绘画作品体现一定的“形神关系”。莫奈是印象派发展过程中的创始人之一和领导者，他对印象派理论和绘画实践的发展都起了一定的推动作用。莫奈的作品种类丰富，数量繁多。通过一些人物画风景画可以了解分析其中的“形神”关系。

莫奈所画的莫奈夫人系列，是莫奈人物画中的代表作品。对人物形象的描绘是西方绘画最为重视的艺术创作，莫奈的人物放弃了西方绘画中的素描系统，重新开拓了绘画的色彩系统。通过丰富的色彩变化和跳跃的笔触来描绘某一景象、某一瞬间的物象以及画面传递给人的感觉。从对莫奈夫人的三幅作品中可以看出，一方面减弱对画面中主体人物的形体结构塑造，另一方面较为强烈的体现画面中人物传达出来的悠闲、怡然自得或者沉闷、抑郁痛苦的感情和画面氛围。

一幅图从仰视的角度刻画了莫奈夫人和她的儿子。尽管西方绘画历来重视人物素描光影结构，但是在这幅画中，对人物仅仅是进行了初级层次的塑造，最能体现的是对人物脸部的刻画。对两个人物的五官塑造仅仅是对外形进行了简单勾勒，难以看清五官的具体样貌。在对“形”简单勾勒的基础上，更强调了画面中人物的生命力和运动感。莫奈夫人的怡然自得，优雅端庄，小孩的聪明伶俐，活泼可爱，定格在画面的一瞬间，表现出人物心情舒畅，悠闲愉悦的状态和神韵。画面中薄云的飘逸和摇曳的草丛更是衬托了画面人物放松自然的神态。

在创作过程中的练习图，这时人物的塑造更加简单概括。人物的五官几乎全部被隐去，手部也没有更多的刻画。但是这样塑造的人物形象，似乎并未影响画中人物怡然自得的神态和放松闲适的心情的传达，两图相比较，对人物神韵气质的传达效果毫不逊色，与南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》有异曲同工之妙。

莫奈的风景画更是削弱了对客观物象形体的描绘，而注重神韵气质的表现。在印象派的成名之作《印象·日出》中，将所有的物象全部模糊处理。近处的江水、人物、船只、远处的港口、树木难以看清具体的面貌，只是对物象形体的提炼与总结，通过光与色的应用，多个物象的“神”的组合，营造出温暖静谧的氛围。高明度的橙红色太阳充满希望，黑夜终于挣脱了夜晚的束缚，将旁边的云彩染红，船上的人们已经开始一天的工作，充满了希望与斗志。

在一系列的《睡莲》作品中，仅是对睡莲椭圆形的莲叶进行了概括，莲叶的具体样貌，莲花的具体姿态和色彩都令人难以确定真实姿态。通过短小笔触的塑造，微妙光线环境的变化，冷暖色调的对比，在“形”的基础上，将一片片漂浮睡莲的温柔静谧表现出来。莫奈首先通过捕捉表现物象形态的“一瞬间”，将画面定格于某一时间，其次通过绘画技法将画面物象的神采风韵表现出来，将自己的感觉表达出来，莫奈对“神”的追求大于对“形”的重视。

马奈的作品中也体现了一定的“形神”关系。马奈画面中同样抛弃了对物象形的极致描绘，强调表现画面中物象的给人的趣味和感觉。马奈也是印象派画家中出色的，具有革新精神的画家。他认为：“艺术中的简练是一种必然，也是一种风雅”。

马奈运用一种简练直接了当的方式描绘物象，从而通过物象带给自己快乐，让艺术表现更加富有趣味。马奈同样运用短促精悍的小笔触，刻画了水波、树木、草丛等。让人难以看清这些物象的具体详细的面貌，仅是通过笔触与颜色来感受到万物充满生命力与运动感，可谓是“以形写神”。在对一位女士的刻画中，并未显现其人物的脸部五官与肢体的状态，对衣服帽饰的刻画也是轻松而简明扼要，将女士与孩童观赏河边风景的优雅闲暇心态体现出来。对主体人物莫奈的刻画更加简单随意，寥寥几笔，将人物正在观赏自然风景，用心作画的形式表现准确到位，五官、四肢的绘画依旧采用了蒙眬提炼的手法，在对形态准确的概括上将作画人物放松、自信的神韵传递出来。

19世纪艺术家在资本主义的地位逐渐上升。在船舱里面，有一女子在欣赏莫奈作画，对这位女子的刻画更加平面化与概括，但是依旧将女子在观看莫奈作画时的神态与心理显现。对莫奈的欣赏与钦佩，对美好风景与时光的沉醉与留恋，都在形态的基础上，进行了一定的超越与升华，将女子的神韵与姿态流露于外。马奈画面中对“形”不再重视，更注重“神”的传递与表达。

三、“形神”关系的一致与区别

“形神兼备”是印象派和中国“形神论”思想共同的艺术追求。两种文化造就的艺术形式虽然有着各自独特的“形神”关系，但是都是在“形”的基礎上发展“神”。“形”是对物质认识的基础，“神”是对“形”的超越，是塑造绘画对象的目的。

十九世纪法国呈现出多种的艺术流派与风格，印象派的出现成为艺术发展的必然过程。印象派打破了西方传统艺术的僵化教条，冲破了古典的艺术观念。尽管依旧遵循前人面对自然风光与现实生活的写照，但是不再追求一味地模仿与再现物象，注重给人留下视觉印象。

康定斯基认为莫奈的《干草堆》是无法辨认出干草堆的形象的，描绘的客观物象是不存在的。印象派通过对光线，色彩的革新运用，通过对颜色的大胆运用，在暗部使用不透明色，不再使用罩染的手段，使得画面气氛生动活泼。通过流动跳跃的小笔触，色块色点的交错应用，厚薄涂法的随机使用，突破了对物象死板呆滞的形状的描绘。在这些对物象基本形体描绘基础上，更加追求物象给人的感觉，印象，即通过物象的“神”来超越“形”，“形神兼备”使得物象的精神气韵可以表现出来，通过画面传递给观者，“神”的表现是更高层次的表达。

两种艺术对“形神”的认知意识又有一定的不同。西方对“神”的描绘是对客体神韵气质的描绘，并未寄托画家的主观情感与思想。十九世纪法国“自然主义”思潮盛行。自然主义部分认为不仅要忠实描绘客观自然，而且绘画从传统艺术中解放出来，要忠于艺术家个人性格及气质。绘画通过画家对客观物象的观察与感受，在对客体形体的基础上，更要将艺术家感受到的物象的神韵和神态表现于形体之上，注重画面呈现的整体氛围，并没有将个人主观的思想与情感依托于物象，还是对客体较为忠实的描绘。

中国文人画中对“形”已经采取了摒弃的态度，尤其是到元代的时候。“神”不仅代表客观物象的神态，更大程度上通过物质承载了一定的精神与情感。在形体刻画时，在对自然观察的基础上，运用淋漓的笔墨，将物象简逸地描绘于纸上，作品追求笔不周而意周，通过少量的笔墨塑造动人的形象。放弃“周全”物象形貌的描绘是为了强调物象神韵的体现，更寄托了画家的情感与思想，将主观抑郁不得志或是欣喜的情感与客体物象结合。虽然画中并未对人物形象描绘，但是将自身情感表达需要放于首位，是对艺术家内在自我的写照。

印象派作品中，显现出来的“形神”关系说明不同的艺术有着相似的的认识与实践。印象派作品也讲究“形神兼备”，不拘泥于对客观物象的描绘，对“形神”关系的认识以及突破，对二十世纪西方现代化的进程，逐渐重视画家个人主观情感的表达，非客观绘画的体现，到完全脱离对物象“形”的描绘有着启示作用。

尽管不同民族不同文化思考问题的方式不同，人们的认知与实践习惯也大相径庭，但是可以通过艺术沟通各个民族之间的文化。重新审视不同文化的特点，从而获得更宽广的发展。

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