符号解码、文学阐释与文化语境

王伟

[摘要]不论是无意识还是有意识，符号解码在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文学阐释是一种重要的符号解码活动，有着自己独特的要求与复杂性。尽管代代相传的文学经典常常以永恒的形象示人，但文学作品的意义实际上不是本质性的，而是建构性的、历史性的。这并不意味着文学阐释真的能够狂放不羁，共时的文化语境隐约勾勒了意义的框架与边界。跨文化语境让文学阐释变得愈加复杂：一方面，在内容上，文化误读在所难免。另一方面，在方法上，由于任何阐释策略均在特定文化语境中生成，因此，对于域外的理论资源不应盲目悦纳或拒斥，而应以批判的态度进行借鉴，并在此基础上致力于构建中国的文学解释话语体系。

[关键词]符号解码;文学阐释;文化语境

[中图分类号]I0-03[文献标志码]A[文章编号]2096-1308（2021）03-0071-10

西风紧，北雁南飞。春日暖，蒌蒿满地。经过漫长的进化之后，即便是动物与植物，也都具有感知外界暑往寒来、冬去春回，以调整自身而趋利避害的能力。人类更是在长期汲取教训、累积经验的过程中，总结出了一套可操作性规律，如“二十四节气”等，有效地指导了生活与生产。同是处理自然界的种种信息，相比而言，动植物无疑发自本能，而人类则拥有较强的自觉意识。在表达自我方面，虽然许多动物生来即可借助声音模式驱赶对手、警示同伴与吸引异性，但只有人类的声音模式具有语言特征。“有三个方面区分了人类主要的声音模式——语言——与其他生物的主要符号系统：（a）人类的声音模式必须通过个人的学习才能获得;（b）它们在不同的社会之间可以有所不同;（c）在同一个社会里，它们可以随着时间的变化而变化。”[1]很大程度上，正因感知与表达层面存在的上述巨大差异，卡西尔（ErnstCassirer）的名著《人论》（Anessayonman：Anintroductiontoaphilosophyofhumanculture）才把人定义为符号的动物。韦伯（MaxWeber）与格尔茨（CliffordGeertz）均认为：“人是悬在他自己所编织的意义之网中的动物。”[2]换句话说，既然人是符号的动物，那么，符号行为的结果就形成了纵横交错的意义之网，造就了纷繁多样的文化形态，例如语言、文学、艺术、神话、宗教、哲学、历史，等等。

一、符号解码与意义生产

符号行为一朝启动，人们从此就踏上了永无尽头的意义生产之旅。或者说，人们便不再可能彻底摆脱符号或意义的丝丝牵绊，哪怕有意远离世俗、隐居荒郊乃至遁入空门。因为“我们无法赤裸裸地活着。我们必须不断把自己包裹在精神建构也即我们不断改变的哲学、诗歌、艺术的风格的保护罩内。我们赋予与意義对立的事物以意义;那不停地劳动，那纺织是我们诸多活动中最纯粹地人性的”[3]。如果说，米沃什（CzeslawMilosz）身处新宗教战争年代，他的说法未免带有挥之难去的悲壮意味，那么，爱默生（RalphWaldoEmerson）则对符号创造精神世界、打破当时沉迷物质的不良世风寄予厚望。他认为“诗人有一种深入的察觉，他可以让事物隐去它们本来的用处，让它们发出注视、作出表达，让它们不再是沉默的、无生气的物体”。他还以诗性飞扬的语言信心满怀地大声宣告：“我们就是符号，我们就生活在符号当中”[4]。由此可见，悲观也好，乐观也罢，符号体系都已然筑就男男女女日常生活的坚硬现实。

“想象一种语言就是想象一种生活方式”[5]，维特根斯坦（LudwigWittgenstein）的名言发人深省。扩而言之，不妨说，选择一种符号意味着选择一种生活方式。而且，符号与生活常常水乳交融，以致人们熟视无睹，甚或忘记了它们的存在。每当人们装扮停当，步出家门，与人交谈，进入公共场所，一系列的符号行为或个人表达就相继发生了，诸多相关的信息亦随之渐渐浮现出来。穿什么牌子的衣服，住在哪一档次的小区，在何种地方工作，说什么样的语言，经常与哪些人打交道，如此等等，“每一信息均由符号构成”[6]。因此，将这些信息、符号综合起来，大致可以确定个体在整个社会中所处的方位。值得注意的是，符号要素还点滴渗透至男男女女隐秘的经验世界，并借助规训及惩罚的社会机制，强力左右着他们的言行举止。或者说，一旦离开符号，经验也就不成其为经验，现实也难以成其为现实。语言、符号与现实的关系如此紧密，所以在有的文化学家眼中，“语言的”、“符号的”和“社会的”这些概念完全可以相互替换。[7]经由符号行为，已有的意义编码得以流通无阻。与其相应的是，既成的意识形态得以维护与加固，从而保障着群体、社会的统一性。

问题在于，看似简单明确的符号，如何传输意识形态或延续社会主流价值？法国思想家巴特（RolandBarthes）对此兴致勃勃，他乐此不疲地考察了摔跤、时装、汽车、家具、法国菜、送礼习俗、城市布局以及性的公开展示等不同文化现象的符号系统，一再提醒人们：通过把变幻莫测的历史竭力转换成自然秩序，意识形态符号让世界看起来理所应当。当然，对普通人来说，这种专业的符号解码显得过于高深，而初级的符号解码就已足够应付。换言之，他们只需了解符号能指与所指两个部分的一一对应关系，而不一定要在它们究竟如何编码上耗心费神。在理解语言陈述之前，解码工作就已经萌动。在男男女女的日常生活中，不论是无意识的还是有意识的，类似的符号解码行为都俯拾即是，且不可或缺。若是连这最基本的生活技能都掌握不好，那么，人们必将四处碰壁乃至寸步难行，“失语症”为此提供了一个十分典型的案例。简单来说，由于多种疾病的影响，患者与语言功能相关的脑组织受到不同程度的损伤，导致其对符号系统的理解与表达能力受损。毋庸讳言，这种获得性语言障碍，定然会对他们的生活带来或小或大的困扰。

二、文学阐释与专业解码

缘于知识本身的浩如烟海，加之精力与能力所限，不同个体必须在知识的社会分配中有所取舍。因此，就算使用同一套语言，就算存在这样那样的交集，男男女女拥有的知识仍然会千差万别。俗语云，“术业有专攻”，“隔行如隔山”，从正反两个方面讲了这个道理。伯格（PeterBerger）与卢克曼（ThomasLuckmann）则指出，社会知识库为人们“提供了现成的、与日常生活有关的基础关联结构”[8]。在“关联结构”的指引下，谁都知道，在生病时应该去找医生，孩子在校的学习状况要听听老师的意见，手中余钱不知如何使用可以参考投资咨询师的建议，如此等等。实际上，遵从“关联结构”的导引，自然是对以上职业解码人员权威的习惯性默认。文学阐释、文学批评亦是如此，它是一般解释的组成部分之一。诚如约翰森（JrgenDinesJohansen）所言，“任何解释都是符号学性质的”，“对于文学的解释是建立在我们对于世界和对于我们自己的解释基础上的”[9]357。也即是说，文学阐释与世界阐释息息相关，前者既以后者为基础，同时也是对后者的折射;后者既约束着前者，同时也受到前者的反作用。

文学阐释是一种重要的符号解码活动，不能简单地视为文学作品亦步亦趋的附庸。作为文学符号的专业解码人，批评家与从事符号编码的创作家各有所长。古今中外，能够兼具这两种才能并达到一定造詣者，可谓凤毛麟角。以诗歌为例，日本哲学家大西祝的《批评论》不无尖刻地指出，拜伦的诗句虽然有如天使，但其诗文批评却幼稚如三岁小儿。“诗人能直觉美妙，而理解他们的则是批评家。诗人恰如通神明者，不能自解其理。是批评家开启天地美妙，洞察真理之精微，为诗人作出阐释”[10]341。换言之，诗人可将万般美妙倾诸笔端，但批评家更善于阐释美妙的成因。除了跟踪文学展开阐释，充当文学家的“殿后”角色之外，更重要的是，批评常常具有引导文学创作的功能。此时此刻，批评家则肩负着“先驱者”的重任。他们“对流行于社会中的种种杂多的思想，加以明确分析估价，从而立于思想之前锋”，“通过除草翻土播种，以造就文华盛开之环境”[10]342。回顾文学史，这样的文学阐释、文学批评屡见不鲜，每每促动着文学、文化风气的重大转折。譬如，“五四”新文学革命时期，先有胡适《文学改良刍议》与陈独秀《文学革命论》两篇雄文鸣锣开道，高屋建瓴地阐释文学的应然模样，而后才有新文学的诞生。实际上，文学阐释催生了新文学。另一些时候，文学阐释则为新生的文学作品摇旗呐喊、保驾护航。譬如，20世纪80年代，“朦胧诗”如日方升之时，几位“崛起论”的倡导者就齐心协力，反驳僵化诗学观念的指责，从美学上肯定其合理性，为新诗的繁荣发展奠定了理论基础。

若是把文学作品的读者考虑进来，那么，文学阐释、文学批评的重要性可以看得更为清楚。众所周知，刘勰《文心雕龙》“知音”篇落笔即慨叹知音之难。结合过往的史实，他列举了几种评价文章的错误倾向，譬如“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”，等等。在他看来，由于作品数量众多、风格各异，而欣赏者、评论者大都各有所好，所以，“各执一隅之解”“东向西望，不见西墙”的现象也多如牛毛。针对以上种种偏颇，刘勰郑重提出：文学阐释应秉持“无私于轻重，不偏于憎爱”的态度，从“位体”“置辞”“通变”“奇正”“事义”“宫商”六个方面着手观察，判别优劣。[11]不难发现，刘勰非常推崇阐释的公共性，并给出了详细的权衡指标。毋庸置疑，这是阐释赖以成立的核心要件。正是这种理想的公共性，将普通读者与作家连接起来。也正是这种公共性，彰显着一个时代的美学趣味，深刻塑造着一个社会的文化氛围。

具体而言，文学作品不是直接诉诸读者，其间总是或明或暗地有着批评家的身影。其实，读者以何种方式接受作品，对作品艺术水平的褒贬臧否，无不来自隐蔽的文学成规，来自读者所接受的文学教育，来自批评家参与制定的文学制度。关于这一点，伊格尔顿（TerryEagleton）风趣地说：“很少有什么教师或评论家会因为关于荷尔德林或者贝克特（Beckett）的某一解释不同于他们自己的解释而去惩罚它。然而，他们中间不少人却会由于这一解释在他们看来‘非文学——由于它逾越了种种公认的界限和‘文学批评程序——而惩罚它。文学批评一般并不指定任何特定的解读，只要它是‘文学批评的就行;而什么算作文学批评又是由文学制度决定的”[12]87。在文学制度的视野下，那些试图抛开文学阐释的说法，显得简单而虚妄。不论是崇尚民间的大众趣味，还是宣扬为艺术而艺术的唯美主义，皆是如此。前者重视民间的自发创作，以为文艺可以越过批评家而对接大众。殊不知，何谓“大众”本身，就是一个需要批评家予以界定的问题。后者则自闭于象牙塔内，认为普通大众永远无力理解自己的诗意言说，而批评家也无须指手画脚。它鲜明地表达了反对功利性的激进姿态，至于是否合乎逻辑、有无可能做到，却未在思虑之列。

三、文学经典与历史建构

文学经典代代相传，常常给人以永恒的印象。不过，文学经典是经过文学阐释、文学批评挑选出来的。经典序列并非一直保持岿然不动的，而是有增有减，有局部调整，有起起落落。我们对经典的认识，不见得与前人完全一致。文学作品的意义，并非坚若磐石。拉开足够的时间距离，易于发现：就同一部文学作品，阐释的路径、结果有时候却迥然有别。这样的事例，文学史上比比皆是。事实上，意义不是本质性的，阐释也绝非寻宝游戏。相反，它们是建构性的、历史性的。从根本上说，这是因为符号不仅不是实体，而且是任意性的。也即是说，在符号与其意义之间，没有不变的本质关联。霍尔（StuartHall）强调，任何颜色都可表示“停”，而红灯最后入选是信码的运作方式使然。这恰恰说明，不是颜色本身，而是信码铆接了意义。交通信号灯的例子启示人们，“不是符号自身确定了意义，而是意义取决于符号与概念间由信码所确定的关系”[13]。换句话说，符号的意义来源于相互区别的关系，来源于相互勾连、纵横交错的关系网络。这种关系结构一旦形成，当然具有共时的稳定性，但在历史波涛的冲击之下，它仍难以逃脱不断修补乃至重新组合的命运。

约翰森则指出，符号“被构想为在符号（载体）、其对象即符号所指明和所代表的东西与其解释之间形成的一种动态的三项式关系，它是依据语境、习惯和规约来连接符号与对象的一种解释行为的结果”[9]379。由此可知，阐释之所以会不断变革，阐释者是另一根源。他不可能站在上帝视角，无所不知、无所不晓，而总是处于特定的历史时空之中，总是从特定的角度审视“处处藤蔓花纹、花棂彩窗、齿叶镶边，令人目不暇接”[14]的文学王国。因此，阐释的局限性与暂时性也是必然的。或者说，文学阐释不可能一劳永逸，而是无限地持续，并不断建构、赋予作品意义。某种阐释并未引领人们到达阐释的终点，而是改变了后来者的关注对象，为新的阐释提供话题或启发。一般而言，它在共时与历时的维度上，都始终保持着自反性、开放性与包容性。与这种非本质主义的阐释模式相比，多数时候，本质主义式的阐释意味着阐释的专断性、封闭性与排他性。它往往表现为“以古论今”，用旧的美学标准来衡量新的文学现实;表现为“以西律中”，拿域外的理论机械地裁量中国的文学现实;表现为“威权主义”或与其携手并行，一花独放百花杀，一种美学范式傲视群伦;表现为“罔顾历史”，因非历史主义的功利性态度，而堕入观点的偏激、片面、简单化或漫画化等多个泥潭。

摒弃了不变的本质意义之后，有些学者忧虑重重：阐释岂能率性而为？历史总是调整阐释，“彼亦一是非，此亦一是非”，孰对孰错又有什么意义？需要辨析的是，文学阐释的建构性与随意性、历史主义与相对主义是两回事。還从符号的角度来说，经过最初的任意对接之后，能指与所指便不再是任意的了，而是有了约定俗成的威力。在使用、阐释符号时，无论是否情愿，男男女女都必须遵守沿袭下来的符号惯习。通常情况下，仅仅凭借一己之力，想要撼动这种意义秩序，的确无异于“蚍蜉撼大树”。也就是说，符号的绝对主观随意性是一个转瞬即逝的泡影。诚如卡西尔所言，“语言所指明和表达的既不是绝对主观的也不是绝对客观的。它造成了一种新的调和，造成在这两个因素之间的一种特殊的相互关系”[15]。卡西尔要说的是，艺术既不是作家内心生活的纯粹表达，也不是外在现实的直接反应，而是两者的往复博弈。同样，文学阐释者不可能放荡不羁、信马由缰，而是必须接受文学作品本身及其关涉现实的约束。

哈贝马斯（JürgenHabermas）也反对阐释的随意性，相比之下，他是从意义的主体间性来着手论证。他认为，“意义理解是一种交往经验，因而不能从唯我论的角度加以贯彻。理解任何一种符号表达，基本上都要求参与到一个沟通过程中去”[16]145。换句话说，任何阐释者都身处社会关系之中，他所出示的意义要通过主体间关系网络的审核。在日常交往过程中，参与者要想形成良性互动，他们之间必须在主体间性层面上达成共识。否则，结果就是话不投机、自说自话，令人莫名其妙。作为交往经验的文学阐释，在道理上亦是如此。它必须自觉内化已有的阐释规范，主动检视自身是否合理。至于某种阐释能否成立，端赖阐释共同体的最后把关。所谓“阐释共同体”，是指拥有共同文化前理解的一群人。“任何一种沟通过程都发生在文化前理解的背景上。整个背景知识都是没有问题的;只有互动参与者用于解释而使用并表现出来的部分知识才要接受检验。参与者自身可以通过协商，对语境加以明确，因此，就新语境所展开的每一次协商，同时也明确了关于生活世界的表现内容。”[16]132可以看出，从批判阐释的唯我论，到提倡意义的主体间性，再到文化语境的协商，哈贝马斯将阐释一步步引向了文化语境。他明确反对参与者垄断解释的做法，强调阐释是一个合作与商讨的过程，是把他者的语境阐释尽力包容至自己的语境阐释中的过程。

四、文学阐释与文化语境

文化既是孕育文学的土壤，同时又是文学不懈介入的对象。文化是共享的意义，在相同的文化语境中，人们以大致相同的方式理解整个世界。因此，回到文化语境进行阐释，便不会满足于纯粹文学的分析，便不再如审美主义者那般囿于文学的独立性，无疑有助于更丰富、更立体、更准确、更深入地阐发文学的意义。正因如此，叶舒宪教授大力倡导“文学人类学”研究，“主要是想借助于文化人类学的宽广视野来拓展我们文学研究者鼠目寸光的专业领域，从更具有整合性的文化总体中获得重新审视文学现象的新契机”[17]。也就是说，文化语境把文学视为相互联系的文化整体上的一环，可以避免狭隘的盲视及短视。以原始神话为例，它们描绘的许多场景现今看来都荒诞不经，譬如，人可以长生不老、死而复活、履足印而孕、吞鸟卵而生，如此等等。在艾兰（SarahAllan）眼中，列维-施特劳斯（ClaudeLevi-Strauss）的《神话学》主张从神话的逻辑结构中求取含义，这是其精到之处。但他未能解释清楚，神话形式何以如此奇特;而且，认为原始人缺乏科学思想，也非问题的关键所在。因为如果不能区分真实与非真实，原始民族便无法生存下来。种种看似颇为离奇的故事，若是放在宗教语境下，就显得顺理成章。“神话说的是这个世界之外的事情，它超越普通的现实性，它表达的是我们生活中宗教的容量。因为这个原因，神话被作为一种理所当然，同时也是一种必须来冲破现实。这种对自然限制的冲破是一个标志，它表明这些故事所讲的是神圣的，非凡人的”[18]。换言之，神话表现了一种宗教冲动，它不是现实世界的写真，而是世俗之外另一世界的展示。

再以《红楼梦》为例，人所共知，经历过数次吃醋、试探、误解与冰释前嫌之后，黛玉与宝玉两人才做到心心相印，最终却仍未能喜结连理。与当今恋人之间直截了当的“我爱你”表白、步入婚姻殿堂的情节相比，他们的爱情故事显得有些不可思议，太过含蓄、极度缓慢、让人虐心，以至于让“读屏时代”的年轻人敬而远之。要想读懂这种古典时代的爱情，必须设身处地地回到前现代文化语境。在这种文化中，婚姻是被安排好的，所谓“父母之命，媒妁之言”。不难想见，这种婚恋模式留给浪漫爱情的余地微乎其微，更不用说个人对自己婚恋的主宰了。毫无疑问，当今时代甚为流行、源自西方的热烈爱情，在那个年代无异于天方夜谭。再有，“在前现代文化中，人们主要是依据在一个有意义的宇宙意义秩序中充当一种角色或位置，来看待他们的价值。与之相比，我们现代倾向于更关注我们的内心需要和意愿的满足，来作为我们生活状况如何的主要标志”[19]。换言之，只有到了现代社会，个体意愿或个体内在需要才会受到更多关注与尊重，得到更多认可与满足。所以，宝黛的爱情以悲剧收场实属情理之中。

当艾兰主张回到宗教语境去理解商代神话时，意味着科学语境的不宜。当我们提倡回到前现代文化语境去理解宝黛爱情时，意味着现代语境的不适。选择或凸显某种语境时，实际上都有其或隐或现的参照系。只有在比较与对照中，各自的特征与相互的差异才能清晰浮现。以上谈及的宗教语境、前现代文化语境，仅是文化语境的一小部分。其实，文化语境包罗万象，错综复杂。从范围上说，它涵盖了整个上层建筑，包括文化惯习、政治生态、意识形态与思维范式，如此等等。应该注意的是，不论是前现代/现代/后现代式的时间划分，还是亚洲/欧洲/非洲式的空间切割，都是为了把握文化语境的粗糙描述或大致定位。随着讨论的深入，它们有可能显得大而无当，需要更为细致、更高像素的分辨。

譬如，同处于前现代社会，同处于有宋一代，南宋诗论家严羽却极力贬低宋人诗歌。他认为，“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。以盛唐诗歌为美学标杆，严羽指责宋诗误入歧途：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，“多务使事，不问兴致”。这样的诗歌不是不精致，而是缺少“一唱三叹之音”[20]。矛头所向，就连苏轼、黄庭坚等众多名流，也未能幸免。问题在于，宋人为何没有沿着唐诗开辟的道路继续前行？为何另辟蹊径，热衷于议论、用典？有学者指出，这“首先就因为士大夫社会中普遍存在肯定此种诗风的氛围”，而“与这种氛围的酿成深切相关的，就是印刷的普及，和随之而来的个人藏书的充实”[21]。换言之，由于印刷的普及，士大夫所拥有的知识量，远远多于唐人。这些知识储备也会影响他们表达的方式，表达的习惯与质量，不由自主地灌注到他们的诗作中。因此，回到印刷文化语境，有益于人们理解宋人诗风的由来。必须承认，这种诗风的末流，确实有“叫躁怒张”、甚至“以骂詈为诗”的现象。但与严羽不同的是，后世认为宋诗与唐诗不同，开辟了另一种美学范式。所以，宋诗也跻身文学经典行列。

五、意义生产与语境转变

回到特定的文化语境，才能更好地理解文学作品，理解整个世界。在这方面，陈寅恪与钱穆两位先生堪为楷模。前者认为，对古人学说唯有弄清其持论之根由，才能不发“隔阂肤廓”之言。[22]后者主张，对本国历史应有“温情与敬意”，唯其如此，才能远离“浅薄狂妄的进化观”与“偏激的虚无主义”等多种陷阱。[23]虽然他们讨论的是学术与历史的阐释问题，但与文学阐释在道理上相通。不应误解的是，返回文化语境，并不意味着对该语境的全盘接受，或者仅仅充当文化傀儡，而是会做出我们的评价与选择、介入与改造。霍尔（EdwardT.Hall）曾讲过一个例子，生动地说明了这一点。具体说来，在欧化程度较低的阿拉伯地区，未经女方家庭同意，男子私下约会女子会遭到报复，并导致女子被自己家人杀害。霍尔指出，这类事件经常被文明社会嗤之以鼻，被视为“未开化”的表现。然而，“我们不懂并难以接受的是，这类模式要放进更大的整体模式之中去考察;报复者所捍卫的不是其姐妹的生命（尽管她受到宠爱），而是一种核心制度;没有这一制度，社会就会瓦解或剧变。这种制度就是家庭”。问题的关键在于，“那个女子是诸多家庭之间神圣的一环，就像我们文化里的法官一样，应该是白璧无瑕的”[24]。弄清此类事例的前因后果，我们就会明白文化对男男女女发挥着强大的制约作用，从而斟酌并自省人是自己命运主人的常见说辞。由此可知，想要大范围地改变世人的命运，最终要撼动的其实是大的文化语境。文学作品、文学阐释的命运，亦是如此。

一方面，文化语境是一个共时结构，隐约勾勒了意义的框架与边界;另一方面，随着时间的推移，这个处于历时之轴上的共时结构，又向共时之轴上不间断地进行投射。理论意义上，共时结构或文化语境既是稳定的，又是动态的。历时地看，共时结构或文化语境不可能完成或终结，而是永远处于生成的状态。通过接纳与淘汰、裂变与填充、修订与重组，旧的结构就会成为新的文化语境的组成部分。通常情况下，新生成的文化语境不是同质的铁板一块，而是有着多维的构成元素。经过排列组合，升降起伏，它们之间既有主从之分，又相互博弈。这既是一个文化语境传承的过程，同时又是一个文化语境转换的过程。有了语境的传承，我们才会与古人共享文学观念、文学经典，我们的文学、文化才会绵延不绝。因此，几千年过后，尽管《论语》中“事父”“事君”的要求被弃之道旁，但其“兴观群怨”的诗歌功能说依然有着强大的解释效力;借助《诗经》的篇什，今天的人们可以走进先民们的日常生活，感受他们的精神世界，与其同歌哭、共笑骂。可资对比的是，20世纪50年代末的“大跃进”诗歌，却因充满浮夸的不实内容，很难让今天的人们再次感动。有了语境的转换，我们才能结合新的时代语境，更新一部分文学观念，重新阐释文学与世界，重新审视历史与当代。语境转换的动力来源多式多样，有政治的，有经济的;有国内的，有域外的;有人为的，有客观的。语境转换的程度不一，有微调，有巨变;有接续，有断裂。语境转换的结果不同，可能向坏，也可能趋好;可能带来洞见，也可能引发遮蔽。

文化语境转换时，先前的力量对比关系不可避免地发生变化。长期被压抑的一方，既可能“翻身农奴把歌唱”，成为新的重要力量，与旧的主导文化相互制衡、平分秋色，也可能一跃而成新的主导。不管怎样，语境转换都对文学作品、文学阐释产生了深远的影响。回顾文学批评史，语境转换诱发阐释调整的例子不胜枚举。如前所述，透彻玲珑作为唐诗风范，只有在其不再独据美学中心的年代，爱发议论的宋人诗歌，才会改变自己美学光谱上寂寂无名的状况。而芙蓉出水作为文人画家的美学理想，只有在其不再固守雅文化的领地时，才会与错彩镂金的民间艺术相互结合，雅俗共赏。革命文化的语境中，“鸳鸯蝴蝶派”式的小说屡遭挞伐;伴随市场文化的勃兴，这类消闲文学又成了文学史的宠儿。政治文化的背景下，沈从文、钱钟书、张爱玲等作家作品灰头土脸，以致销声匿迹;后政治文化转向改变了文学的定义，随着审美文化的回归，他们又被文学史家推崇备至。而与之形成鲜明对比的是，郭沫若等人先前赞美社会主义革命与建设的作品，经常被不分青红皂白地一概贬为迎合權力之作。男性文化独步的时候，家庭教师简·爱追求平等爱情，终与男主人罗切斯特成婚的曲折故事动人心魄;女权主义文化横空出世之后，被忽视的“阁楼上的疯女人”——罗切斯特的前妻伯莎——成为新的焦点，敦促人们重新思考女性被压抑的生命力，以及她们对男权制度的反抗。殖民文化到处横行时，一批充满异国情调的殖民主义文学作品广受好评;后殖民主义视域的烛照下，它们必须面对的谴责是，异国情调是一种他者化的特殊方式，有意无意地卷入了欧洲的殖民主义事业，促进了欧洲霸权的建立。如此等等。

六、文学阐释与文化跨越

漫长的历史过程中，每个国家、每个民族都有自己深厚的文化积淀，都有自己独特的符号系统，都有自己诸多负载丰富含义的文化意象。因此，文学作品一旦走出国门，跨越文化语境，文学阐释与文学接受将会变得愈加复杂。表现在内容上，文化误读在所难免。不同的文化语境决定了不同的期待视野，而任何读者都有其文化前结构，它既是展开阅读、阐释的参照系，又是引发误读的根源。譬如，中国古人常常互相寄赠诗歌，以表达对友人的思念之情。杜甫曾描绘过与李白同游蒙山的经历，其中有“醉眠秋共被，携手日同行”的句子。让人瞠目的是，在翻译该首诗歌时，美国诗人卡罗琳·凯泽（CarolynKizer）竟把两位诗人当成了同性恋。[25]又如，“英国的滑稽诗放在法国就是英雄体”，“反过来，法国的滑稽诗恰恰类似于英国的十步英雄体。习惯让在一个国家与庄重严肃相连的观念在另一个国家却和欢欣轻浮联系起来”[26]。相比之下，文化误读的高发地带是文化意象，它“包括历史上的人名、地名，神话中的典故，某些植物、动物，文学名著中的人物形象，民间的俗语、谚语、成语等”[27]。不论是诗人庞德（EzraPound）对“西出阳关”的泛化，把交通要塞“阳关”译为“Go”，还是汉学家霍克斯（DavidHawkes）将《红楼梦》中的“红”归化为西方文化中的“绿”，都使原作中的文化意蕴荡然无存。

特别值得提及的是，由于中国现代文学的诞生与成长汲取了世界文学的丰富营养，因而，它有时竟被视为模仿之作。精研中国古诗的著名汉学家宇文所安（StephenOwen）即认为，中国“新诗”最初“源于其作者阅读我们的诗歌的译作”。奚密（MichelleYeh）犀利地反驳道：这种传统和现代、中国和西方的二分法，使其既“低估了西方诗歌形式进入中文并根据本土需求进行积极利用的过程所具有的极大复杂性”，又忽视了“中国古典文学中的主题和技巧在戴望舒等现代中国诗人的作品中一再出现”[28]。换言之，现代新诗是中国与西方、传统与现代相遇后的新创造。和宇文所安一样陷在二元对立泥沼中的，还有史学家巴勒克拉夫（GeoffreyBarraclough）。他认为，“五四”时期的文学革命，“其结果导致了古代文学语言和传统陈旧的文学形式的崩溃。从此以后，中国的创作以西方为模型，而与中国的古典文学很少或根本没有联系”[29]。这同样割断了传统与现代的内在关联，整体误读中国现代文学的嫌疑挥之难去。在考察中国古典小说的早期西传后，有学者指出：“通过文化认同、文化过滤、文化阐释、文化承载和文化改写”，在部分源文化流失的同时，又被增添了本来并不具有的文化因子，“在文化缺失和文化增值的双重功能下实现了文化的再创造，完成了文本在异域的‘再现”[30]。从正面来看，跨语境的符号转换未尝不是一种文化再创造。

跨语境使得文学阐释变得异常复杂，表现在方法上，即是阐释策略的引入与原创问题。按照伊格尔顿的意见，流派纷呈的20世纪西方文学理论，都是介入读者与作品之间阐释文学的策略话语[12]212。换言之，文学阐释离不开阐释策略或文学理论的参与、引导。回眸百年来的发展历程，容易发现，晚清以降的很长一段时间内，特别是“五四”新文化运动与20世纪80年代“新启蒙运动”两个时间节点，中国文学界引入的热情较高、引入的资源较多。如果说，以西方阐释策略形塑中国文学阐释话语、解读中国文学、甚至“言必称希腊”的局面一度非常盛行，那么，近几年来对西方阐释策略的反思则蔚然成风，其中也不乏将其简单化、漫画化的做法。由于任何阐释策略均在特定文化语境中生成，因此，不应回避的问题是，旅行之后的理论是否适合、在多大程度上适合新的语境？必须承认，在中国阐释话语的建构历程中，引入的资源的确起到了启蒙与参照作用，这种历史意义不应抹杀。更重要的是，要弄清楚外来资源的前世今生、利弊何在。否则，就会人云亦云，不加辨别地把他人的故事当作自己的故事。譬如，伊格尔顿归纳了现代文学理论的三个阶段，“全神贯注于作者的阶段（浪漫主义和19世纪）、决定于关心作品的阶段（新批评），以及近年来注意力显著转向读者的阶段”[12]73。于是，从作者到作品再到读者的两次转向，经常被中国学人作为不刊之论频频征引。问题在于，这是对西方文论历史的总结，并不具有放之四海而皆准的普适性。翻阅中国文学批评史，难以找到这种判然区分的沿革。拿“以意逆志”——中国古代阐释学的开山纲领——来说，它与西方那种过度推重或贬低作者的观念不同。“孟子这一学说中含有极丰富的互相对立的阐释学因子，具有极富弹性的理论空间”，既“肯定作者之志是一切阐释的目标，提倡一种所谓‘意图论的阐释学”，又“承认不同读者的推测都具有合法性，从而成为一种‘多元论的阐释学”[31]。所以，不能想当然地生搬硬套西方阐释话语体系，任意裁剪中国文学阐释的丰富现实。

七、结语

不论是无意识还是有意识，符号解码在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文学阐释是一种重要的符号解码活动，有着自己独特的要求与复杂性。尽管代代相传的文学经典常常以永恒的形象示人，但文学作品的意义实际上不是本质性的，而是建构性的、历史性的。这并不意味着文学阐释真的能够狂放不羁，共时的文化语境隐约勾勒了意义的框架与边界。跨文化语境让文学阐释变得愈加复杂：一方面，在内容上，文化误读在所难免。另一方面，在方法上，由于任何阐释策略均在特定文化语境中生成，因此，对于域外的理论资源不应盲目悦纳或拒斥，而应以批判的态度进行借鉴，并在此基础上致力于构建中国的文学解释话语体系。

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〔责任编辑：屈海燕〕