字体、书体、破体、合体、合化的相互关联

◆王太雄

张弓者的“合体”“合化”两个书法范畴或议题一经提出，就引起了众多书法家或理论家的关注、讨论和反响。他们各抒己见，可谓见仁见智，莫衷一是。愚以为，对于“合体”“合化”问题的广泛讨论和争议，有益于字体、书体、破体、合体、合化诸多书法艺术基本概念范畴的辨识，可以澄清对于书法艺术形式（形象）、风格特征的模糊认识，开启书法艺术创新的新思路，增强对书法个性风格打造的能动自觉性。与此同时，也为书法艺术的形式风格创新和个性书风的锻造提供了一个颇具实用性、可操作性的方法路径，从而能极大地提高书法艺术的生命形象创造的能力水平，不断丰富书法艺术的审美内涵，提升书法艺术的审美境界。

在肯定对于张弓者提出的“合体”“合化”问题的讨论争议的积极影响和现实意义的同时，也有一些令人匪夷所思，值得斟酌商榷的地方。尤其是他将“合体”视为客观存在的第六种字体的判定，似乎有些主观臆断，字体、书体不分，混淆了字体与书体的边界差异。如果说已有的五类汉字符号（字体）分别都有自己的名称：篆、隶、楷、行、草，那么这个所谓的客观存在的第六种字体“合体”又该如何称谓呢？再说，至汉末五种汉字字体定型以后，再也不会产生新的汉字字体（符号）。很明显，张弓者所提出的“合体”“合化”的概念所指是指向书体的，即个性书法体势风格的创化。如此说来，汉字字体的衍生早已结束，而其体势风格的创化生新却是永无止境。尤其是通过“破体”“合化”的途径方法的掌握运用，将会不断有新的个性风格的“合体（书体）”产生，又何止“第六种”呢！

以下仅就字体、书体、破体、合体、合化这几个书法艺术的基本概念范畴的界定辨识，来厘清它们的内涵所指，探讨它们之间的相互关联，从而增强运用“破体”“合化”方法创新书法艺术的能动自觉性，提高创新能力和水平，不断创生新的书艺风貌。

首先，是对字体、书体的辨识及其相互关系梳理。

字体和书体是两个既有联系又有差异的不同概念，有时还会出现交叉、渗透、重合的情形。局外人都字体书体莫辨，即使是书法中人，也不一定能或者不注意将这两者分辨清楚。实际上，只有分清了这两个基本概念，才能明确什么是一般性的书写行为，什么是书法艺术创作，什么是书法艺术等等有关书法艺术本体的认知，也才能真正明确书法这种艺术形式的生存、发展的无限性和永恒性。从而，更进一步地加深对书法艺术本质、审美特征及其文化蕴涵的认识，增强对书法艺术形式的创造的能动自觉性，推进书法艺术个性风格的创新。

字体和书体从属于两个不同的学科范畴。字体当属文字语言学的概念，书体应属艺术风格学的概念。字体的认定，是站在文字语言学的角度，主要以点画、结构符号形态为标准，是共性特征的产物；书体的认定则是站在艺术风格学的角度，以风格形态特征为依归，是个性风格的产物。中国汉字字体，如果从文字语言学角度分类，其划分是有限的，也是相对稳固的，其字体的基本类别只有篆、隶、楷、行、草五大类。可以断言，将来不会再有新的汉字体符号产生；而书体作为书法艺术的风格形态学分类，则是无限的，变动发展的，异彩纷呈的。仅以楷书为例，根据朝代的更替，可有魏晋楷书、唐人楷书、宋人楷书、元人楷书……又因书写者的不同，以同一楷字体为素材所写出的楷书体，却能分化出具有不同个性风格流派色彩的各种楷书体，如欧颜柳赵四大楷书家的楷书体，钟王楷书体等。以同一种汉字字体为创作素材，不同的书写者，会创作出不同风格形态和审美意味的楷书体，如欧字的险峻，颜字的雄强，柳字的遒劲，赵字的妩媚等等。其它书体风格的创化情形与此类同。由此可见，字体是书体的原型母体，是书法的基质、本根和仓库，是书体发展取之不尽，用之不竭的资源。字体好比音乐简谱中的基本音素 1、2、3、4、5、6、7，风格各异的书体如同各种优美的音乐旋律，书法家就如同作曲家，不断谱出新的乐章。字体又好比绘画中的原色，书体如同由原色调配后衍生出的间色、复色，书法作品如同优美的图画。书法家们用“奇怪生焉”的毛笔不断书写出新的书法风格作品，促进了书法艺术形式风格的百花竞放，从一个侧面揭示了书法艺术生存、发展，及其生命形式（形象）创造的无限性和永恒性的规律。

文字（字体）是书面语言的符号形态体系，具有严格的社会约定俗成性和稳固性，不以书写实用者的个人意志为转移。其社会功能偏于实用，主要是为了记录、交流、保存、传递信息；而书体则是书法家的艺术创造，是以字体为原型，为素材，为本根，其社会功用在于艺术和审美。字体强调实用的共性原则，书体则凸显审美的个性原则。在没有书法艺术审美的意识之前，也不存在字体与书体，写字与书法的区别。一切书写行为都是为了准确地达到与文字符号形态若合符契，合乎书面语言交流规则的约定俗成性，达到社会交际实用的目的。所写的字体符号，其结构形态只有工整与草率、精细与粗疏、严谨与随意等反映在书写态度上的个性差异，对书写的要求往往是看其是否准确地表达了字体符号的结构写法，不妨碍书面语言的交际实用功能。至于所写出的字体结构形态好看不好看即美或不美，还处于次要地位，并不予以强求。这是由书写的目的性，文字语言的规定性所决定的，是一种社会大众化，普适通行，较为被动的书写活动。而自从有了书法艺术的自觉性后，其书写活动即成为在一定的审美观念的指导下的艺术的自觉的、能动的、积极的创造活动。所创作出的书法作品，在精神层面上则体现着创作者的思想、情趣、性格、意志、学识、修养等等。在技艺层面上则体现着创作者的线条（用笔）、造型（结构）、布白（章法）的律动效果及技法功力等等。

从汉语言文字、书法艺术的产生和发展的实际情形来看，其排列顺序应为：口语—书面语（文字）—字体—书体（书法）。口语是以声音为媒质材料和载体的语言符号体系。由口语继而发展为书面语，才有了文字的产生。书面语（汉字）是由抽象的点画线条为媒质材料和载体的语言文字符号体系。汉字在社会交流实用中繁衍成了几种约定俗成的结构形态定型的汉字体。也就是字体是对文字符号的结构形态的几种定型化的结果。随着社会文明的进化发达，大约在东汉时期，有了字体书写美的讲求的意识之后，才有了各种书体（书法）的产生。也就是说书体是对字体书写风格形态美的追求的结果。由此可见，先有字体，后有书体，写字在先，书法在后。

从中国书法艺术的本体来看，书法艺术是以汉文字（字体）为素材，以纸笔墨为工具和材料载体，以书写为表现手段，以传情达意、艺术审美为目的的抽象点线的视觉造型艺术。文字（字体）是书法艺术的基质、本根和原型，是书体的源，而千姿百态、异彩纷呈的各种形态风格的书体则是字体的流。一句话，没有一定的汉文字（字体）也就没有中国书法这种艺术形式的产生。就中国书法的自立性而言，汉字体符号“形美以感目”才是其升华为书法艺术的一个重要契机。作为诉诸视觉“形”的艺术，正是建立在各类汉字体符号原生态质基础之上的。中国书法的第一形式——汉字形体的四性之美，即偏旁合体性之美、笔划交构性之美、块架独立性之美和形体多样性之美，都具有可视的形体和态势，具备加工创造成一种抽象视觉艺术形象的潜质。各类汉字体符号数量众多，每字都占有一个方块空间，都有一个空间构形，千姿百态，千变万化，无一雷同，再加上灵活多变的笔墨表现，能“以其净化了的线条美——比彩陶纹饰更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态”，创造出丰富多彩的抽象视觉审美样式，即风格多样的书体生命意象。

如果说艺术符号就是艺术媒介，即艺术的物质表现手段，那么中国书法不但是以各类汉字体符号的点画（线条）形状、字形结构为造型素材的“人为符号”艺术，而且是对汉字体符号能指中“形”的艺术美的拓展，是在此“形”的基础上，发挥艺术想象力，进行艺术再创造的结果。旅美学者白谦慎指出：“汉字，是书法艺术唯一的造型对象，……那由‘象形’发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义。汉字形体基本呈方块形，形体有繁简、汉字的数量极多，每个字的形状都讲结构，讲布置，况且还有正草篆隶等书体，这就为书法艺术提供了绝好的造型对象。……书法家们就自觉地利用汉字形体可塑性极强的特点，对它进行艺术塑型。在汉字形体的基础上，书法家们创造了多姿多彩书法形象……汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。”由对汉字能指之“形”打造而成的中国书法艺术，其本身的确具有艺术形式创造的美学意义和审美内涵，正像李泽厚所说的：“超越对模拟对象的符号意义”，“包括主观的意味、要求和期望”，“蕴含有‘指事’‘会意’的内容”，“形体模拟的多样可能性”，“净化了的线条美”，“多样的线的曲直运动和空间构造”，“表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量”，“是积淀了社会内容的自然形式”，即“有意味的形式”。

书法伊始，先民们便以原始的思维方式和审美方式，以“仿形”“拜形”的造型意识，赋予一个个汉文字以自然力、生命力、心灵力的形象，使之充满了生命情意和表现于线条、结构及其书写方法上的审美意味，使得远古哲学美学思想淋漓尽致地反映在了文字的创造之中。……才创造出了一个个具有某些书法意味或因素的文字，亦即“本艺术形态”。由此可见，文字（字体）先于书法（书体）的产生，正是因为有了先民们创造出的一个个具有某些书法意味或因素的汉文字（字体），即“本艺术形态”或“第一艺术形态”，才具备了书法艺术形式产生的可能性的必要前提条件，才有了在“本艺术形态”的基础上的再创造，即二次创作。由于二次创作，活化了线条形态、造型形态和构式形态，能够阐发出更为高级的审美效果，从而达到并成为超越“本艺术形态”的“复艺术形态”（书法艺术形式）。

综上所述，文字与字体，字体与书体，一般性的书写活动与书法艺术创作行为，字体的本艺术形态与书体的复艺术形态，是既有联系又有区别，既相互吸引联结又相互对立排斥的辩证关系。先有字体，后有书体。先有一般性的实用书写，后有艺术性的书法创作。字体的发展是有限的，而书体的发展是无限的，也决定了书法艺术的发展是无止境的，持续向前的。

其次，是对于破体的界说，及其作为一种创新手段，其在书法艺术风格个性打造过程中的实用性和可操作性。

相对于书法的“破体”意识（或方法），一些书法艺术创新的泛泛之论，似乎只是一个个的响亮口号，纸上谈兵，显得过于笼统，过于抽象，无从下手。而书法的“破体”对于书法艺术的创新，就来得比较直接、比较具体、比较实在，并且便于操作。可以说书法艺术的“破体”是书法艺术风格创化的动力之源。

书法“破体”意识（方法）实际就是一种书法艺术创新意识和创新方法。它既是一个书法艺术创作观又是一个颇具实用性的书法艺术创作方法。也就是说，书法“破体”是沟通各类书体间联系的桥梁和纽带，它打破了各类书体艺术符号之间的森严壁垒，以及各类书体的笔法、结构、章法等形式的程式和规范，使各类书体艺术形式符号之间相互交叉、渗透、融通、嫁接，在变形、夸张、减省、挪移、整合等创作技巧中融入书家的审美追求，增加书写的随机性、写意性和抒情性，使书体艺术形象变化不见端倪，呈现为奇姿异态，生发出既陌生化又耐人寻味的审美效果，从而不断产生新的书体形式和富有个性风格的书法。

“破体”一词，最早见于唐代。书法家徐浩《论书》曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”书论家张怀瓘《书断》云：“王献之变右军行书，号曰破体书。”诗人戴叔伦《怀素上人草书歌》有“始从破体变风姿”的诗句。而后宋代书论家黄希先的《论书学》，元代无名氏的《书法三昧·名人字体》，清代书法家钱泳的《书学·隶书》，清代学者阮元的《北碑南帖论》，都有“破体”一词的出现。

翻检中国书法之书体发展史，书法“破体”是早已存在的书体变化生新的客观现象。早在秦统一六国之前，就有了篆隶书体的夹杂，非篆非隶，亦篆亦隶的“边缘”或“过渡”书体出现。汉代的八分书就是典型的破体书法，它“去隶八分取二分，去小篆二分取八分”（蔡邕）。“分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，藏锋敛锷，惟用波撇以伸之……俯仰起伏，参以篆意始有生动之趣。”正是有了书法“破体”现象的存在，才使得中国书法艺术可持续性发展充满着运动张力，也才使得书体风格变化生新的创造空间无限。

其实，在传统的书论中，很早就萌生了书法“破体”意识，或者说已朦胧地意识到书法诸体混杂现象的存在，并且不自觉地运用于书法创作之中。东汉卫夫人《笔阵图》有云：“……有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”意识到不同书体之间用笔、笔势、笔意、结构、意象，既有差异又有联系。唐代书论家张怀瓘在品评“二王”父子的书法时，透出了含蓄的书法破体意识：“夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”孙过庭对书法破体亦有洞见，其《书谱》多有论及：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”“编列众工，错综群妙。”“故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”“必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草、隶。”只有俯贯、兼通、傍通、熟稔各种书体的形象特征、形式语言和表现手段，才能进行熔铸、陶均、整合、编列、错综，创造具有鲜明个性风格的书法艺术形象。“宋四家”之一的苏轼认为：“世人之书，篆不兼隶，行不及草，殆不通其意者也。”必须要了解书体发展的演变过程，篆、隶、真、行、草诸体都要有所涉猎，不能局限于一家一体一派，也就是要通变，要“破体”。清代书论家周星莲认为：学书如参禅，好比“僧家托钵，积千家米煮成一锅饭”。“或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行笔，或取其结构分布，当其有所取，则以写时之精神专注于某一端。”“即宜纵览诸家法帖，辨其异同，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久之成一家面目。”实际就是在书法“破体”观念统领下的创变。书体流变中的书体之间、古今之间的法与意、生动与古质的变通关系。

康有为可谓书法“破体”论的集大成者。其书论巨著《广艺舟双楫》虽然没有直接提到“破体”这个名词，却几乎随处都有“破体”意识的光芒。如何操作，如何融通，从哪入手，结合碑学实际，阐发得具体而又精微。“熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。”“凡汉分为金、为石、为瓦；有方、有圆，而无不扁密者，学者引伸新体异态，生意逸出，不患无家数也。”“钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古，考古则当辨之，学书不妨采之。右军欲引八分隶书于真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，酿而酝之，神而明之……”“夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点，能使转熟极于晋、魏之碑者，体裁胎息必古。”在康氏看来，通变、破体、融会，体现在形质因素的各个层面和创作的各个环节，有很强的操作性。文中经常出现“新理异态”“新意异态”“新形异态”“殊形异态”“诡形殊制”等等创新词汇，都是“破体”新生的独特书法艺术风格语汇。又云：“余谓隶中有篆、楷、行三体，……”认为隶书中包含有篆、楷、行三种形质因素和神情意味，体现了在整个书体演化中的形式语言承上起下、交相并现、自然融通的轨迹，这种现象并非隶书所独有，其他书体同样具有，其实质就是书法“破体”对个性书法艺术语言创变的媒介助推作用。

自篆、隶、真、行、草各种书体高度成熟以后，整合各种书法形制（碑、帖、金、石、砖、瓦、简、椟、镜、铭等等）和书法形式语言进行书法艺术的创造，就成为书家个性风格的自觉追求。作为文字语言的汉字字体符号只有五大基本类别，即篆、隶、正、行、草，并且在唐代就趋于稳固静止状态，至此以后再没有（也不会有）新的字体符号产生。而作为艺术和审美的书体风格，其形式风格的发展却一刻也没有停止过，尤其是书法“破体”这一活性因子的存在，不时会有新的书法艺术形式风格的产生。而书法艺术的创造，几乎可以已有的任何一种字体（书体）、汉字遗迹（存）为素材进行艺术的再创造，丰富作品的风格意蕴。其审美追求，仍然是形式风格的不断变化生新。当代书法艺术创作，可以一切字体（书体）为原型素材，运用“破体”的方法，汲纳、融会多种书体的形质、风神和气韵，新制佳构迭出，从而不断创造出具有个性特点和时代精神的书法艺术形象（作品）来。由于当代书法“破体”的新生，以后的书体形式风格再不会像过去那样单一纯粹，再没有所谓纯正的篆、隶、真、行、草的体势风格，所有的作品都隐约可见各种书体间的形式语言成分的质与量的相互交叉、渗透和融合。

再者，张弓者提出的“合化”“合体”这两个有关书法艺术风格创新和创作方法的新观念（新方法），实际上与本文前述的“破体”范畴是名异义同的，或者说是大同小异、异曲同工的。

它们都是以各种书体为原形、基础和素材，整合调动各种形式要素，进行个性书风的创化。所谓“把由两种或两种以上字体于同一幅作品中出现，且融合化一而具有书法审美准则的书法创作称之为‘书法合化’。把这类作品称之为‘合体’”。“合体、合化与文字学、书法学的破体、杂体、杂糅在概念与内容诸多方面有很多关联以及重合的地方，同时又有很多不尽相同之处”（张弓者《“合体”———书法第六种书体的客观存在》）。张弓者先生的这一番表述已经表明，合化是一种书法创作方法（方式），合体是运用合体的创作方法（方式）创作出的书法作品。合化的创作方法与破体的打破各类书体艺术符号之间的森严壁垒，以及各类书体的笔法、结构、章法等形式的程式和规范，使各类书体艺术符号之间相互交叉、渗透、融通、嫁接，运用变形、夸张、减省、挪移、整合等创作技巧，不断创作出新的书体形式和富有个性风格的书法作品的创作方法（方式）和规则，没有什么两样和根本差异，甚至是重合的，大方向也是一致的。

可以说，破体、合体、合化是个性书风创变的活性因子和有效途径。现当代卓有成就的书法大家大都是“破体”“合体”的高手，于右任、齐白石、潘天寿、李苦禅、李可染、吕凤子、陆维钊等等，都是因为破体、合化、合体的功用，才成就了他们具有鲜明个性的书法风格。当今也有许多卓有成就的书家，对破体、合化、合体的创作方式进行了有益的探寻和尝试，使之个性书风的创变，达到自己艺术追求的理想效果。中国书协前主席张海认为，书法的创新，造型是重要方面，造型结体“可以是对既有的五种书体的夸张变形，甚至可以打破书体之间的界限进行重塑”。其五体（篆、隶、真、行、草）书法“虽体势面目不同，其笔意神情有相通之处。隶有草之韵，楷有行之意，篆有隶之势，行草亦有篆隶之笔”。穆棣的楷书学习与创作，牢记其师沙曼翁先生的点拨：“要在篆隶上下功夫，尤其要以篆隶笔意入楷，楷书才会高古，点画才会内敛含蓄。”他深有体会地说：“我习篆隶，在于明其源流，知其衍变，不通隶书，楷书难以高古，不谙篆法，草书难得使转纵横之势。”“篆、隶兼通属于学术与技术两个方面不可或缺的铺垫。……各体务必融会贯通。”郭伟擅“小爨”风格的书法，不计较一点一画之得失，将大篆用笔的苍茫古茂和行草书用笔的流美飞动熔铸其中，隶楷互参，打破汉隶“燕不双飞”的定式和“左边偏旁无波画”的定则。梁鼎光在楷书的创研中，喜欢综合诸家技法，随机创作，常以己意融会钟、王，或掺杂欧与虞，或取法欧与褚，或混容颜与柳，或整合赵与文，或意合帖与碑……集诸家之长，以己意统而出之，即所谓融会贯通。有时又以隶入楷，在唐楷的框架上随意加入隶之波磔。其楷书风格，气息古雅、婀娜多姿、遒丽天成。

破体也好，合体、合化也罢，都不应该仅仅是一种肤浅的表象形式因素的简单叠加、机械的拼接、生硬的堆砌，也不仅仅是几种书体形质死板凑合的大杂烩，它应是当代书法的生生不息的精神气质、艺术张力和审美境界的升华。因此，在书法艺术创作的具体实践中，要理清思路，技法娴熟，书体兼擅，把握整体基调，自然融通，不露斧痕、浑然天成，以免做成“百衲衣”。近代学者王潜刚就对郑板桥的“六分半书”流露出不满：“仅凭一时之小慧妄欲造成一特创之字形。于是一笔篆一笔隶一笔真一笔草，甚至取法帖中钟、王、颜、柳、欧、虞、褚、薛，东取一笔西取一画，又加之一笔竹叶一笔兰花，自以为极天地造化之奇，而成一不伦不类，不今不古之儿戏体。”每一种书体都有它相对独立的本质特性、形式规则、审美特质，无论怎样“破体”，都不能超过一定的限度，否则的话，就会不伦不类，非驴非马，出现“串味”现象。如果该书体系统的用笔、结构都被瓦解了，也就没有了它的本真味道，由此可见，破体、合化、合体的新创，必须要合理、合法、合度、合情。总之，是在融会贯通基础上的自然创生。

注释：

[1]张弓者：《合体——书法第六种书体的客观存在》，载《中华书画家杂志》公众号，2021年4月17日。

[2]白谦慎：《也论中国书法艺术的性质》，《书法研究》，1982年第3期。

[3]转引自毛万宝：《当代实践美学视野中的书法美——以李泽厚为个案的书法美学思想考察》，《中国书法》，2011年第7期。

[4]秋子：《上古书法要略》，《书法研究》，1998年第 4期。

[5][6][7][8][9][10][11]《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第275页，23页，27页，28页，148页，124页，723页。

[12]《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第819页。