浅析敦煌壁画中的“真实”

摘要：敦煌壁画有着几千年的历史，是中国艺术的瑰宝，囊括了中国古代政治、经济、文化、历史、建筑、农业、手工业、商业等多个领域的内容，集西域文化、印度文化、中原文化之大成。外来的佛教思想和佛教艺术渗透中国的道家思想和儒家文化，孕育了南北朝以来的艺术气象。壁画的艺术形象及艺术思想体现了“仁”的艺术境界和人格修养，也在某种程度上真实还原了那个时代人们的思想文化和社会生活，拉近了观者与佛教文化之间的距离，打通了前后的文化脉络。

关键词：敦煌壁画；真实；空间转换；精神至上；经变画

在艺术理论中，“真实”是一个非常重要的概念，它是艺术理论中的一个重要范畴，涉及很多问题，有关于艺术的，有关于生活的，也有关于现象与本质的，本文只研究敦煌壁画中的“真实”。

艺术家创造的艺术形象都源于对社会生活的深刻理解和认识，艺术形象本身既体现了艺术思想，又真实反映了社会生活，这种真实性就是艺术的生命。敦煌壁画是中国古代艺术家的艺术精神和绘画技艺的产物，不论是尊像形象、释迦牟尼形象、菩萨形象还是游动的飞天形象，从某种角度上说都参照了真实的物象。因为无人知晓释迦牟尼真实的容貌，所以画家在创作时就吸收外来文化和中原本土文化，研究古籍，参考现实人物的体貌形态，塑造出一种新的艺术形象。这种真实，即是一种文化的真实，又是一种精神的真实，都是客觀世界的映照。一个世界似幻似梦，似是而非，空间在思维中的转换是纯粹的直接映射，在艺术作品中所呈现的环境里是真实的、鲜活的、有生命的、有价值的。另外一个世界—自然世界则必然是真实可感的，树是树，云是云，没有任何虚假，是用照相技术完全能呈现的真实。

敦煌位于古代丝绸之路的交通要道上，总扼两关，是东西贸易的中转站，地理位置十分优越，也是中西宗教、文化的交汇处。自张骞两次出使西域，把中原文化带到敦煌，再加上河西地区本来就有大量汉人居住生活，中原的儒生在此讲学传道，外来佛教文化与中国本土文化思想在此碰撞，诞生了新的绘画艺术和绘画形式，新产生的敦煌佛教壁画一改印度本土开放的佛教艺术形象，变为理性的、和谐的、温婉的佛像样式及中国气派的佛教壁画形式。

一、空间的真实转换

在中国古代绘画中，与空间表述相关的概念有“三远法”“以小见大”“散点透视”“计白当黑”等，中国古代文人也素有“目所绸缪”“目既往还”“枕上见千里，窗中窥万室”的宇宙观和空间观。中唐时期，敦煌壁画受社会上层奢靡、享乐之风的影响，慢慢走向“世俗化”，多描绘繁荣、盛大的场面，晚唐、五代时期的《张议潮统军出行图》《宋国夫人出行图》都是基于此类题材。此时壁画描写人物与山水之间的关系，不再是北魏壁画在空间处理上“人大于山”的方式，而是追求人与自然的大小比例和谐，在空间转换上比较注重自然空间的真实变化。第61窟西壁的《五台山图》把中国传统绘画的空间转换表现得栩栩如生，壁画中描绘了大面积的山水院落，人物次之，艺术家在整个西壁上绘制了从太原至五台山再至河北镇州的胜景，山脉起伏，高低变化、物象的前后层次错落有致，体现了中国式绘画布局的空间转换意识，更体现了“体尽无穷，而游无朕”的生命节奏和绘画观念，在有限的尺幅中抒写无限之景。绘画艺术发展到元代进入成熟阶段，第257窟西壁绘制的九色鹿王，其故事为横卷连环画，属于元朝时期绘制的窟室壁画，横卷从左右开始至中间结束，共八个情境。山脉的前后关系、山坡的起伏变化、横卷中对空间关系的处理、每个情节的空间衔接都能做到合理有序。中国绘画在空间意识的处理上依照独特的宇宙观和空间观设计所有的画面情境，以散点透视为主要透视原则，形成二维意象与画面主题形象切合的真实空间，这种空间的塑造方法体现了“以小见大”的艺术理念，营造了空间的独特意境。

敦煌壁画融儒、释、道三家之长，形成了一种新的艺术理念和空间观念，摒弃了印度艺术中悲惨血腥的场景表现形式，强调超越空间又不脱离现实的真实体验，这种空间观念与当时的社会文化和生产方式息息相关，虽然描绘的是佛教文化和故事，但壁画中的元素都带有很强的社会性和真实性。

二、物象的真实还原

敦煌壁画中的佛教文化内容，多维度展现了中国古代的科技、文化、农耕、商业、手工业等文明特色，亭台楼阁、音乐器材、人物服饰、物品结构、装饰图案等形象体现了强烈的时代性，也是对当时社会的真实还原。比如，第220窟绘有唐代的折枝花和宝相花，反映了那个时代的时尚潮流，折射出艺术家对外来文化的接纳。初唐以后，随着社会发展出现的大型群体建筑，如亭台、楼阁、台榭、回廊等，在莫高窟第217窟壁画中都有真实展现。敦煌地接西域，西北多风沙，冬天寒冷，北魏至西魏时期，这一带居民多筑坞堡宅院，既可以抵御外敌入侵又可以拦挡风沙，具有很强的建筑实用性，这些坞堡宅院在第257窟北壁的敦煌壁画中也有详细描绘。第249窟壁画还有类似西方建筑的城堡出现，城堡和坞堡相结合形成了新的建筑样式，体现了十六国南北朝时期中西建筑的融合与中西文化思想的密切交流，坞堡形制的楼阁建筑随着时代的变化也在不断发展，这种实用性极强的建筑样式在唐代的《通典》和宋代的《武经总要》中都有记载。

艺术源于生活，是对现实的真实反映，莫高窟壁画《法华经变》描绘了盛唐时期农人扶犁耕作、妇女休憩吃饭、孩童田间戏耍等场景，从壁画中可见当时划分农田区域的方式与今天相同，这体现了农耕文明的代代传承。西夏第3窟东壁南侧有对古代酿酒情景进行详细描绘的《酿酒图》，还有描绘西夏锻铁技术及工农业生产工具真实场景的《锻铁图》以及练兵演武中使用兵器的场面、杂技百戏表演、乐队演奏用的音乐器材、人们洗漱的生活场景、婚丧嫁娶、百姓推磨舂米的器物、婴儿车、学校寺院建筑等，包罗万象，无奇不有。这些壁画真实反映了古代敦煌、河西走廊乃至北方地区的真实社会面貌，称得上是一部百科全书。

三、壁画中的浪漫精神

艺术是社会生活的反映，也是社会生活的再现，艺术家根据社会生活、社会习俗、社会文化及人们对生活的追求布景造物，在敦煌壁画中记录一个又一个盛世奇景。

在本土化之前，外来的佛教宣扬人生来受苦，主张信众忍受折磨，寄托来世。其艺术作品的题材常见施舍儿女等悲惨场景，以达到心灵慰藉。当佛教文化传到古代敦煌后，壁画创作者们摒弃了这种悲惨题材，取而代之的是“净土变”，在人物造型上改变以往的袒胸露乳、婀娜妖娆的印度菩萨形象，为佛教文化注入了中华民族的“仁爱”“大爱”等儒家精神，使神明形象庄重典雅、温婉大方，多为智慧和勇气的化身。唐朝盛世的享乐、奢靡、宏大之风也被引入壁画，使壁画的世俗化表现加剧，声势浩大、繁荣热闹的场景频繁出现，反映出这个时期人们对现实生活的精神诉求尤为明显和真实，从另一方面也反映了唐代前期政治清明，经济富足，百姓安居乐业。

在经变画的佛国世界里，人们没有痛苦，只有满满的幸福与享乐。第445窟的《一种七收耕获图》《女人五百岁出嫁》等都表现了人们对美好生活的盼望，带有浓烈的浪漫主义色彩。“西方净土变”是敦煌壁画中数量最多的一种经变画，在这类经变画中，往往出现取之不尽、用之不竭的珍珠玛瑙，黄金铺成的地面和摇钱树，人能随心所欲、腾云驾雾、长生不老，飞天仙人舞动飘带，弹奏美妙乐章，金楼玉宇，钟鼓齐鸣，舞姿曼妙，如歌天籁，把西方极乐世界表现得淋漓尽致。这些幻想是一种假定的真实、审美的真实，在画中是永恒的真实、意境的真实，具有“动”和“悦”的节奏感，把佛国气象刻画得美好而神秘，氛围、情调、旋律十足，令观者无不心生向往和感叹。

敦煌壁画中也体现了古人对“飞天”的幻想和对飞行体验的追求，当今世界的人们不断進行太空探索，亦是“飞天”梦想的延续与升华。对“飞天”的描绘，极具代表性的有中唐时期第112窟的金刚金经变和观无量寿经变、第225窟的《阿弥陀经变》、第220窟的《无量寿经变》等，浪漫的表现手法非但不会削弱壁画的真实感，反而使壁画更加形象，具有意境美，折射出古人的精神世界，更为真实可信，是中国文化中“以形写神”“形神相照”的完美体现。

四、结语

总而言之，敦煌壁画融合十六国、南北朝以来人们的生活感知，包罗了中西各时代的绘画风格，造就了超越时代的独特文化盛宴。从文化和艺术的角度对敦煌壁画进行解读，能拉近观者及壁画之间的审美距离，让壁画中出现的物象、故事、题材变得更真实、更生动。同时，敦煌壁画对空间的转换和物象元素的真实还原，在一定程度上也体现了中国古代求真求仁的儒家精神内涵。

作者简介

杨晓红，1988年1月生，女，土家族，湖南张家界人，北海艺术设计学院讲师，美术学专业硕士，研究方向为工笔人物画。

参考文献

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