印度电影《摔跤吧！爸爸》中的“审父”母题

□ 陈任婷

“审父”母题概述

父亲这一形象，既是作为家庭成员的伦理角色，也是作为文化象征的秩序角色。在作为家庭成员的角色时，父亲在传统意义上承担家庭的管理、保护等职能，同时因其在家庭中的权威性，在压抑与反抗和子女形成敌对关系。其中衍生出的惩罚权利使其成为权威的能指，代表了一种强制性的规范和约束，对主体来说，是既定的必须无条件地接受和服从的一种标志。

“审父”是一种对先验秩序的现实主义观照，是思维成熟个体对于父性制文明的复杂审查。狭义的“审父”母题专指对父亲这一家庭与社会角色的审查，而广义的“审父”母题则包含了“恋父”“弑父”等多种结构形态。究其实质，审父所审的一方面是“父”之“名”，一方面是“父”之“实”。

人类的“审父”意识远在古希腊神话中就已然出现，古希腊神话的俄狄浦斯悲剧便是这种意识的古老渊源。在弗洛伊德的理论中，他将人类原始的弑父归结为人的性欲本能，这位父亲独占女人(最高的快乐)并使部落的其他成员都俯首帖耳。弗洛伊德试图在生物学层面为“审父”寻求证明并进一步推断，“原始部落通过弑父而走向文明”。放眼现代印度，各地广泛存在强大的宗族势力，控制宗族事务的男性群体通常是典型的父权制的代言人，因而在生物学之外，印度所表现的父亲的统治，更多是社会学意义上的，其“审父”意识也更多地指向以父权为核心的宗法社会。

女性题材中的“审父”母题

“审父”母题虽历史久远，然而在上世纪90年代以前，“审父”母题更多地出现在“父与子”关系的影视作品中，而非“父与女”关系的作品。母亲因与女儿在性别、社会地位、文化传承等方面的共性，“母与女”的关系成为女性成长题材中更为常见的家庭关系，而“父与女”的关系则长期遭到搁置。究其原因，除了部分父亲在家庭生活中的缺席以外，更在于传统意义上父亲与儿子而非女儿存在社会文化传承关系，即“子承父业”之意。正如俄狄浦斯情结所描述的一般，儿子与父亲的关系是一种基于男权社会延续的新旧两代的权力更迭。男性在自我社会化的过程中的“审父”，这是一种好恶相克的矛盾情感，它表现为想替代父亲和模仿父亲，自己充当父亲分享父亲的快乐和权力。

实际上，“父与女”的关系在女性成长中具有重要的作用。不论在传统家庭地位还是文化关系上，父亲是一家之主，是这个家庭同外部世界的联结，是力量与坚实庇护的象征，父亲对女儿的评价影响了女性对异性乃至所处社会关系地位的一生评价。然而，这种深刻影响逐渐将戏剧化地转变为女性对自我的一种新的体认，女性作为被动主体只能依靠男性获得存在合法性，对父亲行为和精神的自我审视成为女性成长的动力，女性在顺从和崇拜中心甘情愿地变成客体。如果父亲对女儿表示喜爱，她会觉得她的生存得到了证明，她会具有其他女孩子难以具有的所有种种优点，她会实现自我并受到崇拜，她可能一生都在努力寻求那失去的充实与宁静状态。

父女关系在艺术作品中一定程度上承担起了社会权利制度和人人关系的隐喻。如前文所述，男性的成长中“审父”是社会化过程的一个阶段，在完成社会化和角色习得之后，因其利益的优先性实际上一个成熟男性的社会角色同自我实现之间不存在根本冲突，而女性的成长则面临相反的境地。在女性的成长中，随着个人的逐步成熟在接受父亲情感影响的同时，她将会发现社会对一个成熟女性角色的要求是基于被动性和依附性的，正如通过父亲的喜爱确立自己的合法性，女性社会生存的合法性更多依靠的是被动的等待。女性最终将意识到，成熟女性的社会角色建立在以父权制为基础的文化体系之下，它对于女性的成长乃至自我实现产生了压抑和阻碍的作用。而这种性别认知过程中的矛盾，最终将转化为个体在“恋父”与“审父”的纠缠，形成充满痛苦与欢愉的女性经验。

《摔跤吧！爸爸》中的“审父”母题

母题结构。《摔跤吧！爸爸》这部影片在国内公映后，曾掀起过一场关于本片究竟是在宣扬女性独立还是美化父权的探讨。在赵琼的《〈摔跤吧！爸爸〉中的性别自我意识觉醒》、孙启菲的《印度电影女性主义的觉醒与流变——以电影〈摔跤吧！爸爸〉和〈神秘巨星〉为例》等论文中，都认为影片体现了印度女性意识的崛起和印度女性对男权意识的反抗，而杨文新的《〈摔跤吧！爸爸〉：父爱或父权下的女性成长》一文中则指出：父权和父爱的模糊处理，在成功的背后，是父权下更大的误导和两者概念的悄悄替换。

笔者认为，对该片中父权问题的争论，实际上直指了本片的核心母题之一——“审父”母题是如何展开的。而现有对该片的研究缺乏对其“审父”母题的系统化梳理，研究者倾向首先基于本片是否是女性主义的立场上进行分析，忽视了本片母题结构的复杂性，使得人们难以清晰地理解这部在印度影坛乃至世界影坛都具有相当理论研究和创作借鉴价值的商业影片。

影片的“审父”母题下实际包含了创作者细腻的结构链条，即“恋父——审父——弑父——审己——恋父——审父——弑父”。几种反复出现的母题结构，不仅是角色的心理发展历程，更反映了印度社会的心理状态。

母题结构拆解。影片中的第一场戏，为观众建立起的是传统父性制文明中的理想男性形象。电视中奥林匹克赛场上的摔跤比赛同办公室中的摔跤比赛，通过平行蒙太奇塑造了父亲马哈维亚强壮且强大、自信且有才能的男性形象；之后关于其放弃体育生涯的前史，则是展示了他富于责任感的性格特点。这种理想男性形象的建立，一方面确认了在印度女性成长的题材内，观众对女性成功合理性的理解难以抛开父亲或其文化象征的支持，这种情况基本都出现在近几年印度同题材的商业电影中；另一方面，这样一个值得依附的强大父亲，使得接下来的两次面对不同对象的“弑父”情节具有足够的戏剧性对抗。

之后影片借由侄子的叙事视角对父亲为求一子实现子承父业的行为进行了“审视”，情节充满了幽默讽刺。马哈维亚对妻子澄清自己对儿子的执着只是处于对梦想的追求，这实际上表现出他在潜意识中接受了只有儿子才能开拓一番事业的暗示。因此一个看似强大的男人，在各路推荐求子偏方的邻里面前丧失了自主思考的能力而任人摆布，上演了这出闹剧。

求子不得的马哈维亚最终将目光锁定在能揍得男孩满地找牙的大女儿吉塔和二女儿巴比塔。在重新找回实现梦想的希望后，父亲一意孤行的追求遭到了所有人的反对，这种反对针对的是他对社会文化习俗的背叛，包括让女性从事通常意义上只有男性可以从事的运动、女性与男性的亲密接触、食用鸡肉等，最终经由剪发事件两个女儿对父亲这种违反世俗的行为进行反抗，形成父亲所有对抗力的整体爆发。

这一系列的弑父桥段从商业电影的创作而言，一系列的“弑父”情节是对反抗刻板文化体制的通俗表达，通俗易懂的社会弊端展现能获得世界范围内大部分观众的理解，而让女性从事传统的男性运动能在这种环境下迅速激化情节矛盾，增加可看性。同时人们应当注意到，从创作主旨而言创作者依旧希望通过典型事件中的典型人物，表现其对于印度以男性为主体的父性制文明的批判。人们不应因其创作上的典型性而认为其缺乏批判的普适性，这主要是因为创作者在情节铺陈上的设计。所有的反对者包括母亲和两个女儿在内，她们的意识中对父亲行为的不认可是来源于既定的文化制度和社会性别的潜意识认同，来源于父亲行为产生的社会压力，反对者们的这种行为笔者认为不应称之为基于自主意识的行为，而是一种基于既定文化制度，自我驯化下的被误解的“自主意识”。这种行为的非自主性也成为接下来“审己”情节展开的重要铺陈。

婚礼现场的骚动和两个女儿与新婚朋友的对话，是影片中第一次女性自主意识觉醒，同时也是一次不彻底的意识觉醒。新婚朋友无比华丽而充满欢笑的婚礼，却是其迈入悲惨命运的号角声。朋友艳羡吉塔和巴比塔不必早早嫁人，与其说这促使主角女性意识的觉醒，不如说是主角就此意识到了自己曾经不加质疑的惯常制度的不合理，做出了两害相权取其轻的选择。

在经历了社会压力、心理、经济等各类困境后，父亲与大女儿吉塔共同努力获得了全国冠军，吉塔也因此获得进入印度国家体育学院学习训练的机会，进入新环境后不彻底的意识觉醒所产生的问题逐渐显现。

吉塔面临夹在父亲和教练两个对她的人生产生重要影响的男权个体之间，基于这两个男权个体的象征意义，人们不应把她听从教练或父亲的指导简单看作其在父亲和教练这两个个体间的选择。实际上，吉塔在前往体育学院后，在两害相权取其轻的选择中替她思考的父亲离开了，她的意识中第一次排除了父权而产生了真空。对花花世界的热爱并不是为了表现吉塔的堕落，实际在影片的创作手法中人们也可以看到，这里着重刻画了吉塔在感受训练之外美好事物的快乐和父亲近乎蛮横的态度。就吉塔而言，对教练方针的遵循是她在产生意识真空后，将教练这个附属于新环境的概念和自己对新世界美好事物的热爱联系在了一起，因此将教练的指导作为替代品填补了父权真空。遵循父亲的要求是无可选择的，但反叛父亲的要求并不代表就是自主选择，而影片中的吉塔却将这一行为内化暗示成一种自主选择。惯性的父权依附是第二重的“恋父”结构。

大女儿吉塔在意识到教练指导的错误后，同妹妹一起继续接受父亲的训练，即使父亲被逐出校园吉塔还是通过遵循父亲的战术一路晋级国际比赛决赛。在这一段“审父”情节中，主角们所审视的是以教练和体育学院所象征的社会父权。父亲不再纠结于曾经的不悦，面对他早已面对的敌人——刻板守旧的印度社会体制，他从家庭父权的象征转变为女性崛起助力的象征，作为忠实的陪伴者而非执鞭者同女儿们一起投身于对社会父权的对抗。此时，吉塔的女性意识才真正开始觉醒，她开始逐渐意识到社会强权制度是一种隐藏得更深的父权体制，角色即将迎来真正意义上的自我觉醒。

在殊死搏斗的决赛赛场上，恼于吉塔反抗的教练将父亲反锁在房间内，关键时刻失去父亲的支持与指导，剧情迎来了至暗时刻。在此创作者为印度女性的崛起留下了美好的愿景，吉塔最终抛弃了教练的指导，甚至没有得到父亲的指导，正如影片中游泳时父亲的喊话所言，她“弑杀”了内心一切父权的象征，依靠自己的思考获得了胜利。而妹妹巴比塔以及其他姊妹则不必继续她的坎坷，她们在吉塔已经开拓过的道路上继续走向下一个胜利。

母题结构分析。从女性主义的角度而言，女性强烈的“恋父”是一种自身的客体化，即放弃自身作为主体的权利，心甘情愿作为客体存在，体现出强烈的依附性和被动性，呈现出潜意识中对于文化语境中父亲这一外在掌控力量的崇拜和自身固有非主体地位的认同。显然，这和女性主义所希冀的女性的真正主体成长是相悖的。

影片中主角在成功过程中的“恋父”情节就象征性而言，是印度社会中女性成长乃至全部个体的呈现。首先，影片理想化书写了一个父亲的形象，他站在“现实原则”的角度总是压制女儿的“快乐原则”，而女儿们在社会对于女性权利的严重剥夺之下，逐步驯化自身去追求父亲所设定的标准，即化身男性的外表和男性般的强壮。通过成为符合男性社会中强大的化身突破现实中女性的弱势地位，女性的成功最终必须借由男性达成，借由父权的支持；或者从另一个角度说，个体对种姓制这一强大社会制度的抗争，它的前进始终无法抛开基于这一制度的受益，反抗成功者的桂冠上烙印着制度对人的塑造。这是印度社会中的一种心酸的悖论，也是影片中“恋父”情节之下所映射的社会现实。

“恋父”情节本身是一种悖论的展现，而悖论下的成功是需要付出代价的，一如女儿对教练这一“新父亲”的盲目服从，缺乏透视和反抗的成功历程，伴随着的是对父权意识形态及机制不够理性的认识和自我主体的迷失。无法摆脱“恋父”的“审己”是虚假的现实主义，基于现实妥协的选择最终将迎来潜意识中惯性依附的反噬，唯有彻底的自我独立和抛弃“洗脑式”规训的自主选择才是印度女性自我意识崛起的真正开始。

“审父”意味着对男性万能权利的渐进肢解，意识到男性的非全能性是女性主体意识崛起的开始。“审父”的行为具有现代性意涵，是以自由精神和理性发掘并追求真实的内在需求。在审查的过程中，女性必将迎来在精神断乳时和断乳后的失落、无助和仿徨。这种曲折的觉醒过程是印度的社会现实所决定的，正如前文的分析，印度的女性意识正在经历一个由不完全的觉醒走向完全觉醒的过程。“审父”某种意义上审查的也是“恋父”行为本身，是拒绝非理性选择、父权社会驯化和习惯性依附的过程。在这条道路上，即便反抗了家庭父权又有社会父权隐隐作祟，更何况有千千万万父性制文明的卫道者和依附者。印度女性自我意识的觉醒注定是一个坎坷而复杂的过程。

“弑父”情节涵盖了影片中最具戏剧性和高潮性的桥段，同时也是不完全的“弑父”。影片中出现了两次“弑父”，第一次是两种父权制度，即家庭父权和社会父权的对抗，女性夹在两者之间并没有发挥自主意识的空间；第二次是基于父亲的教诲，即父权制的遗产而进行的自主行为，这一点即照应前文所说的社会“恋父”现实下的悖论。那么，这种不完全的“弑父”是否意味着对父权的美化？笔者对此持否定的观点。首先，这种不完全性是基于商业影片效果和当地审查制度所展开的策略的一种外显；其次，影片在言明了印度社会父权和家庭父权中存在的种种弊病之时，父亲老去而被女儿战胜的情节，可以被视作对印度家庭父权走向衰败的隐喻，女儿最终胜利中父亲的缺席，是创作者对这段感人的父女情的最终解释：在印度女性崛起的历程中，不可回避的是来自无数男性支持者和旧的社会制度的影响，但最终即便是美好的回忆，男性的权力也终将在印度女性前进中退场。

结语

影片《摔跤吧！爸爸》基于印度宗法社会的现实，戏剧性地反映了印度女性。“审父”母题是其叙事的核心母题之一，包含了“恋父——审父——弑父——审己——恋父——审父——弑父”七个结构，母题的结构链条是对印度女性自我意识觉醒和社会进步历程的泛化，展现了印度女性在崛起过程中，经历了对父性制文明包括依恋、审视、弑杀在内，复杂而反复的社会精神现象，叙事和主旨展现通过这样的链状形式得以紧密结合。影片展现了印度父权制度的种种弊病，希冀一个宗法父权制在印度最终离场，女性寻得真正自由的结局，同时对这种制度任何形式的不彻底的反抗都将埋下祸根。

印度宝莱坞商业电影的阶段性成功常常被认为对中国电影具有借鉴意义，尽管本片在上映之后被学者多次分析，然而笔者认为，唯有认识到影片在创作母题结构上的复杂性和深刻性，才能真正在今后相关题材乃至其他商业类型片的创作中做出有益的借鉴。