梁武帝新制礼乐研究

陈萧芸

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一、梁武帝之前的礼乐延续

关于我国礼乐制度，据历史可考记载，为《论语·为政》所提。子曰：“殷因于夏礼，所损益，可知也。周因于殷礼，所损益，可知也。”但究其礼制，最早则可溯至公元前2000—3000年的龙山文化。国之礼仪制度是夏与尚延续史前礼仪传统，而至有周一代方成体系。

然，《礼记·乐记》记述：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风；夔始制乐以赏诸侯……”《史记·五帝本纪》中便提及到尧舜时期乐教萌芽；《伊训》中载夏朝“巫风盛行”；《礼记·郊特性》中则撰有“殷人尚声”类似词汇，在其他相关也皆有所记载。可见乐教早已深入人心，在当时的时代中占据了一定的显赫地位，并将殷周视为音乐汇集时代。

礼与乐虽早已呈现于中国早期社会，但真正将其合并成为具体体系制度的，却是奠基于西周时代。若是站在祭祀的角度上去考虑“乐”，则可看出它与原始社会的信仰有着一定的渊源关系。在古代的祭祀中，乐被当作重要仪式用乐，除了祭祀祖先表达对先王的敬拜，也是强调宗亲血缘的政治手段之一。

周公所作之乐虽增加了其繁琐的流程制度，但在一定程度上也逐渐雅化，更符合阶级的等级制度。周公所制礼乐已与殷任崇尚鬼神、遇事占卜、时常行法事有所不同。周公一方面是将其政治化，对传统巫觋之事做了升华；另一方面也是尽可能地拓展了礼乐制的功能性，让礼乐制与社会、等级、道德、思想等方面相融。此种政教功能甚至能够超越政治手段，从而实现维护社会等级制的目的。《吕氏春秋·古乐》有载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙。”据此可以看出乐已从祭祀转向政教作用。礼是乐的外显，在复杂的礼仪制度中，乐与礼相辅相成，乐便成为了其内在的精神支持。从美学角度来看，礼仪故而有其机械性，乐却能在此时充当礼仪中的活跃因素，使之更为和谐、富有一定审美意义。

史书曰：乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。……随着社会的发展，人们逐渐开始认识到“乐”的本质作用，重视强调它的自由性，不再提倡它成为“礼”的附庸，于是春秋末期礼乐制度逐渐崩溃。孔子想要“正乐”，故而提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，试图挽救礼崩乐坏。

秦的大一统时期，对国内诸多事务制定了统一的制度，但于音乐方面却并未有更多典章文物存留于世。不过值得一提的是，科学家在秦始皇陵考古时期发现了刻有“乐府”字样的错金银纽钟一枚，由此可见乐府已于秦时建立并兴盛于汉代。

汉武帝时期的乐府是极为兴盛的时期，协律都尉李延年更是对乐府作出了极为重要的贡献。史书载：“至今上即为，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集坐《五经》家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”

乐府至秦开始，由汉武帝时期兴盛，虽有一百多年的昌盛，但于汉代而言已是礼重于乐的时代。其表现有二：一是董仲舒的礼乐观在政治的基础上融入了学术观，对传统礼乐观进行了升华；二是汉代的统治者重视《礼记》《周礼》《仪礼》，并对其进行研究。但汉哀帝对乐府的裁剪致使它由盛转衰，并使乐府的职能变得繁杂而又缺乏意义，更多地来讲，似乎是对曾经乐府职能的一种保留与缅怀，实际意义却已不足论述。

时至魏晋南北朝，更是战事频发的年代，时代的音乐审美风向，也逐渐向玄学与寻求自然之法中转变。如嵇康的“俯仰自得，游心太玄”；如“越名教而任自然”；亦如《声无哀乐论》中的著名音乐思想。但魏晋，对于礼乐制度而言却是十分重要的一段时期。南朝第三代帝王萧衍取代南齐称帝，定都于建康（今南京市），国号“梁”。受家庭浓厚的学术氛围影响，萧衍本人十分重视文人的发展，并自觉站在士人的角度上考虑国家大事。这些出于对文人的支持和对文人作品的赏识，便迅速推动了诗歌的创作，并为新制礼乐奠定了重要的基础。

二、梁武帝重视礼乐的文化背景和底蕴

梁武帝，萧衍，出身兰陵萧氏。南齐时以门荫入仕。齐明帝时担任雍州刺史，参与抵御北魏入侵。萧衍才思敏捷，博古通今，为“竟陵八友”之一。生于南兰陵萧氏的梁武帝，自小受家里与博学能文的时代环境熏陶，饱读诗书，喜爱文人作品，《梁书》上称其为“汉相国何之后也”。

我国史上出现最早的诗歌总集，便是《诗经》。自此，音乐与文学仿佛已是无法脱离的关系。而至魏晋南北朝时期，经历过前朝礼崩乐坏，乐府由圣转衰之后，音乐在魏晋得到了重新审视。或是出于对南梁开国的考量，梁武帝除了因受礼乐文化的熏陶，自身对礼乐制颇为敬爱之外，另一方面也是慎重于国家政权的把握，借以前人礼乐来稳定国家等级制度。但是从侧面可以看出，礼乐制即便在“崩坏”之后，也依旧能显示出它自身的重要性。

萧衍未登基之前，尤爱文人诗作，颇爱与各文人一起聚会、郊游。他年仅二十便任王俭东阁祭酒，次年为竟陵王西阁祭酒（东阁与西阁祭酒，据现代释义为汉代郡府属吏。地位较尊，部领具体职掌）。可见萧衍本身才能十分出众，才能在一个满是文人的社会中脱颖而出，担任高职。次年，竟陵王开西邸，天下才子云集于此，萧衍与各大文人名士集结于此，成为历史上著名的“西邸郊游”：《梁书》，记：竟陵王子良开西邸，招文学，高祖与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。萧子良开西邸，招文人学士，萧衍作为他的西阁祭酒自是有着相当的才能，更是将这些与文人的学习交流经历，当作人生中十分重要的事。年龄约二十一岁的萧衍，已随竟陵王萧子良入了知名文人的圈子。除此之外，应当还有部分知名学士也与萧衍有着一定程度的交往。据历史记载，齐代仅存二十余年，“竟陵八友”与大多数西邸文人学士大多生于宋，长于齐。在此基础上，文人之气更是有着很深的造诣。在此文人圈子内，萧衍得到了成长，他赏析、学习各种风格的文人作品，跟随参与各项文人活动，这都对他个人的文学素养以及后续诗歌作品的创作，奠定了深厚的基础和积极的推动作用。

继位后，武帝一直深爱文学，常常能够站在文人的立场上考虑国策。齐梁时代的文人喜好聚集在一起“隶事”（即故事相隶属，引用典故），梁武帝尤甚。他喜爱此类活动，更是以文人身份主持，这既彰显了他博爱学士，也在一定程度上刺激了当时文学作品的发展。梁武帝亲身走入文人圈子，不仅能迅速提升自己的文学素养，集百家之长，更是能对梁代的文风导向起到了一定的引导性作用。

武帝每集纹饰策经史事，时范云、沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏赉。曾策锦被事，咸言已罄，帝试呼问峻，峻时贫悴冗散，忽请纸笔，疏十余事，坐客皆惊，帝不觉失色。自是恶之，不复引见。……有趣的是，梁武帝虽惜才，却也沾染了文人那略带些傲慢的性子，从一定程度上能够反映出魏晋是个洒脱并注重个人情感抒发的时代。不可否认的是，梁武帝偏爱文人才学，并在朝堂之上大力招纳贤人，与文人士人关系极为融洽，这更加激励了梁代的文人风尚，激发了广大民众对文章诗作的兴趣。因此，梁武帝的时代对诗歌起到了极为重要的推动作用。

三、梁武帝与新礼乐制

梁武帝对乐的才华丝毫不逊于专业的乐师，因此梁代才能迅速将礼乐制重搬历史舞台。诗歌的兴起在魏晋时期，部分佳作是为了符合朝廷的礼仪制度而定，而另一部分则是为了歌舞享乐。清商乐，承袭了汉魏的相和诸曲，并吸收各地方的民间小曲而成，故而清商乐在梁武帝时期得到了大量创作。有些是改编过去的曲调新制而成，有些则是对旧曲中的词、舞进行改编，甚至于大量吸收其他旋律进行汇总创制而成。如《上云乐》《江南弄》《古今乐录》《梁雅歌》《莫愁乐》《三洲歌》等，且大多由梁武帝参与创作，可见其对礼乐的浓厚兴趣，并带领国家进行文学诗乐创作的导向。《古今乐录》曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》……。”其中《江南弄》词尤美：“众花杂色色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。”时至今日，我们虽已无法欣赏此曲的旋律，但从词中却能感受到江南景色的美好，与以武帝为代表的魏晋文人心中浪漫情怀。此外，据乐府诗集记载，《古今乐录》曰：“《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《凤台曲》，二曰《桐柏曲》……”

在礼的方面，齐作为梁的铺垫，自是十分注重礼学的，梁继其后，故而也是十分注重礼制，并参与过朝廷的礼仪活动：齐，永明二年，太子步兵校尉伏曼容就上表建议制定新礼，为此提议，关于礼仪重新制定的各项事宜就从未中断过。但由于国内各种原因，虽有进程却并未将此完成。故而梁武帝继位后，又将此提上日程。在梁武帝对礼乐重建的过程中，并未对先人的“礼乐制”有着其他新的定义，他依旧敬重并严格遵循此制度。自古以来，对“礼乐”的定义一直停留于“乐是礼的附庸”这样的说法之中，不仅如此，用乐等级的严格性也非一般政治功能所能比。因此，梁武帝也并非例外，他投入大批人力物力资源去重新修订礼乐制度，包括对乐器、乐曲、诗作等一系列的改良工作。

梁武帝新礼乐制的成就，还体现在以下几个方面。一是郊庙歌辞。萧衍建国后，治国之策中尚有许多需要礼乐制度完成的仪式，因而改编、创新了许多歌诗作品。如《皇雅三首》《涤雅》《牷雅》《諴雅三首》《献雅》《禋雅二首》《梁南郊登歌二首》《梁北郊登歌二首》等，均为好友沈约之作。此类作品皆为庙堂郊禋之乐，其礼仪制度可堪西周。如《隋书·乐志》曰：“……何佟之、周舍议：按《周礼》，王出入奏《王夏》，大祭祀与朝会同用。而汉制，皇帝在庙奏《永至》，朝会奏别《皇夏》。二乐有异，于礼为乖。乃除《永至》，还用《皇夏》。……”如此可见，其雅制歌诗用辞仍以自然为上，语言古朴典雅，却也仍然继承了秦时的文辞“巨丽”感，将皇帝与天与神相关联，将宇宙之万物尽可能归入音乐之中。这样既符合了人与自然的和谐之态，又符合了人生而在社会之中所彰显的规章制度。二是三朝歌诗。《隋书·音乐志上》载：“旧三朝设乐有登歌，以其颂祖宗之功烈……。三朝，第一，奏《相和五引》；第二，众官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入合，奏《皇雅》……”如史所载，《相和五引》为第一，可见其原型“相和歌”于梁之重要地位。“相和歌”初名为无伴奏的歌谣，即“徒歌”形式。后而发展为一人唱三人和的“但歌”形式。“但歌”其伴奏有笙、笛、节、瑟、琴、琵琶、筝七种，最后形成了一种大型歌舞套曲，结构包括艳、曲、解、趋、乱等。史中所提《俊雅》《皇雅》《介雅》等，皆为礼仪活动时所用之配乐礼仪制度，有着严格的规范意义。《隋书·音乐志上》还有所提三朝歌诗中每一步的进行，如设俳伎、设舞盘伎、设舞轮伎、设刺长追花幢伎等，皆是按照规矩的礼乐。有些音乐的表演形式，亦是继承了某些汉代的新兴音乐形式。如此可见，萧衍确实爱才惜才，在梁代各文人的共同努力下，将西周之礼乐制度重新兴盛。三是宗教音乐。正如史记中所记述的那样，历史上的梁武帝颇为信奉佛教，并认同“三教同源”的观点。但武帝始终认为儒与道教皆源于佛教，在一定程度上降低了道、儒的地位。他曾先后三次舍身同泰寺为寺奴，并对佛教文化有着很高的造诣。《梁书·本纪》：“兼笃信正法，尤长释典，制《涅槃》《大品》诸经义记，复述百卷。”武帝对佛教经典不仅熟记于心，还亲自组织编纂、整理、翻译各项经卷。他广建佛寺、塑造佛像、大举法会、议论佛法，梁代寺庙多达2846座，远超萧齐2015所。武帝曾创制了一种用童声演唱佛法的新形式，用于“无遮会”当中。据《俗语佛源》中解释：“兼收并蓄而无阻止”规模宏大，可达上万人聚集于一处。而武帝所创童声演唱法，是与一种伴奏乐器共同进行，童声的纯净与乐器的空灵伴奏相得益彰。按照武帝的喜好，应当是在此形式中加入了一些表演成分，有童声的纳入不仅可以扩大佛教僧徒的人数，还可以增添些新的活力。《隋书·音乐志上》所提：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》……等十篇，名为正乐，皆述佛法。”

梁代开国皇帝萧衍，在受齐国文人与历史制度的熏陶之下，于登基之后开始重新制定礼乐制度。传统礼乐，虽是经历过“崩坏”，但在历史上仍有重要地位，因此才能重现于梁武帝时期。武帝不仅精通乐律、喜爱文章、擅于用才，还在绘画、书法、经史等方面都有着十分卓著的研究，是我国历史上诗歌发展的重要推动者之一。

注释：

①高炜，中国考古学研究编委会.陶寺龙山文化木器的初步探究——兼论北方漆器问题[M].北京：文物出版社，1989.

②孙继南.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2012.

③④ 二十四史[A].史记卷二十四[C].北京：线装书局，2016.

⑤⑥⑧唐·姚思廉.梁书卷一武帝本纪[M].第一页.

⑦梁·萧子显.南齐书卷九礼志(上)[M].

⑨二十四史[A].南史卷四十九刘怀珍传附刘峻传[C].

⑩隋书卷十三音乐志（上）[M].