少数民族电影信仰书写的三副面孔

周韵淞 (广西艺术学院影视与传媒学院，广西 南宁 530022)

从“十七年”时期走向新世纪，少数民族电影逐渐在“一体”之下进行着“多元”探索。越来越多的少数民族电影开始反思在现代化进程前，少数民族传统信仰的生存与发展。这其中有从“他者”(The other)视角进行书写的非本民族导演，也有从“自我”(Self)视角进行书写的少数民族本族导演，不同文化背景的导演从不同视角对少数民族传统信仰审视，并在大银幕上以截然不同的方式进行着信仰书写。本文选取了三部由不同文化背景导演制作的、在院线有一定影响力的少数民族电影，考察这些电影中不同的信仰书写方式，并总结出不同的信仰书写方式在银幕上呈现出的不同文化样貌，进而反思每种“信仰”书写的不足之处，为少数民族电影信仰书写的多样性做出有益思考。

一、电影影像：一种信仰书写的可能性

法国电影理论家安德烈·巴赞(André Bazin)在他的论文《摄影影像的本体论》中曾提出一种木乃伊“情结”(Complexe)，他认为如果对造型艺术进行一次精神溯源，那么造型艺术的最初目的是“与时间相抗衡……人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生”。而摄影机的赋能，让人类有机会从时间长河中精准截取时间片段并再现在影像上。但对电影来讲“形似”的追求是远远不够的。巴赞进而认为伟大的艺术家“他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明”，这为电影艺术的更高追求指出了道路，即让现实的影像成为艺术想象的材料，从客观的影像中发掘更有意韵的真实。巴赞的理论阐明了电影影像基于现实，却能进行“诗意”表达的可能性。而少数民族电影中导演们所想表达的“信仰”正是千百年来少数民族人民对于现实世界“诗意”的想象，电影影像由此拥有了信仰书写的可能性。但“信仰”在现实中并无实体，电影中信仰的表达势必是概念的生成和阐释，是导演运用影像进行思想书写的过程。所以，少数民族电影信仰书写的基础是少数民族自身所能提供的独特影像言语，这种言语可以概括为以下几方面：

(一)视觉符号

不同的符号体现着不同民族的文化内涵，一个符号的形成往往经历了漫长的历史演变。电影影像作为一种能客观记录符号的工具，各式符号的直接呈现自然成为少数民族电影信仰书写的重要组成部分。如服饰符号，丑丑导演的《阿娜依》《云上太阳》就着力展现了苗族妇女的服饰——窄袖、大领、百褶裙、银饰等；又如环境符号，在展现草原民族的电影中就时常出现，电影《狼图腾》中的大草原完美地表现出了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的文化意象；再如建筑符号，少数民族电影中展现了土家族吊脚楼、蒙古族蒙古包、藏族碉房等。除此之外，少数民族电影的视觉符号还囊括了饮食符号、文字符号等。电影影像对于这些符号的客观拍摄，记录下了截然不同的民族生活方式，影像上直观的差异体现出了少数民族地区不一样的生活风俗，以及种种风俗后不一样的文化构建。

(二)民族仪式

在少数民族电影中，民族仪式也是信仰书写的一部分。在“十七年”时期的少数民族电影往往以“载歌载舞”作为电影结局，这种“载歌载舞”就是民族仪式的体现。但是这样的影像由于过于强调少数民族人民独特的歌舞，而忽略了仪式存在的原本含义。在西方文艺理论中，尼采的“酒神精神”、巴赫金的“狂欢理论”等都指出了仪式中蕴含着挥之不去的、潜意识层面的宣泄。所以电影中少数民族的仪式不仅是庆祝，也是他们信仰的体现。“在仪式过程中,少数民族电影通过姿势、动作、舞蹈、歌唱等表演活动和服饰、头饰、妆容等物件精心编排构建出一个具有特殊文化意义的仪式场景。”民族仪式成为民族信仰的影像载体，通过对仪式的展现，可以再现信仰的意义。

(三)民族语言

随着以万玛才旦为代表的少数民族导演出现，民族语言也成为少数民族电影体现民族信仰的方式之一。一个民族的语言有着不同的韵律韵调，一经翻译或译制就会失去了语言本身的独特性，所以在对民族诗歌、诗词进行诵读时，语言的原生性就显得尤为重要。电影中民族语言的使用在传播时会形成一定的“文化折扣”(Cultural Discount)现象，但正如罗曼·英伽登(Roman Ingarden)所认为的：“当读者积极地调动自己的想象以调补作品的不定点和空白，才能使作品不完备的意向性关联物变成活生生的审美对象。”正是这种语言不理解带来了与普通生活的间离感，让信仰在电影中有了显现空间。

二、少数民族电影信仰书写的三种模式

少数民族电影创作中，较为常见的信仰书写模式有三种，分别是“叙事—信仰”“奇观—信仰”“生活—意象—信仰”。三种信仰书写模式各有特点，又相辅相成，电影之中往往会混合出现。本文选取三部明显带有这三种信仰书写模式的少数民族电影作为案例进行剖析。

(一)《寻找罗麦》：“叙事—信仰”模式

叙事，是电影的基本功能，也是信仰书写最直接表达方式。在“叙事—信仰”中，信仰的存在是被直接诉说出来的，电影通过叙事告知观众有信仰的存在，却不直接通过影像展现出来“信仰”具体是何物，从而让“信仰”成为“缺席的在场”。传统电影叙事学理论认为，摄影机制造了两个空间：一个是“亲影片的空间，即摄影机取景范围内的场景”；另一个是“未表现的空间”。“叙事—信仰”中，电影故事存在于亲影片的空间，但是想表达的信仰却存在于未表现的空间，成为影片主人公的“欲望”，推动着主人公不断寻觅它，从而完成电影故事的讲述。

在影片《寻找罗麦》(2018)中，信仰成为存在于未表现空间的“欲望”：正是由于它的存在，罗麦撞死青年之后，认为只有去西藏才能洗涤身上的罪恶；正是由于它的存在，赵捷才认为罗麦在西藏并没有死亡，而要去寻找他；正是由于它的存在，赵捷才要将撞死青年的项链留在西藏。所有剧情的展开，都是导演关于信仰的设定——去西藏就能得到救赎。正如王超导演在采访中所说：“西藏是个有灵的地方,什么都有可能发生。在藏传佛教的宗教意识下,西藏之旅是有灵之旅。赵捷不相信罗麦死了,他的不相信很真诚,人心诚了,在西藏这个地方,不管是幻觉还是梦境,都是有可能性的。”《寻找罗麦》正是王超导演的“有灵之旅”，作为整部电影的掌控者，他将个人对于西藏信仰的崇拜作为整部电影的终极意义，但是他并不知道这种信仰到底从何而来，所以他只能将信仰的表达放在影片之外的“未表现空间”之中，让主人公罗麦不断地去寻找。

电影中独自奔赴西藏的赵捷看到了布达拉宫，听到了藏歌，看到了辩经，最后还参加了藏戏表演，在藏戏中赵捷终于看到了罗麦的面庞，由此他认为罗麦没有死亡。在影片的最后，罗麦通过藏戏演员的“附身”完成了“转世”，成为影片中对于信仰的终极表达，给“寻找罗麦”的故事画上句号。但是这样的影像书写并没有真正描绘出信仰是什么，相反，这样的“附身”只是单纯地表达出赵捷精神恍惚的状态。信仰显然不是电影中罗麦的“看见”，相反，“信仰”的生成应该是在历史、权力、文化中不断建构的。电影《寻找罗麦》中的信仰，是导演先验默认的信仰，是“他者”视角下的信仰诉说，通过“叙事—信仰”这一模式，电影概念性地阐述了一种形而上的信仰观念，最后却只能在赵捷精神分裂式的寻觅之旅中表现出来。

(二)《狼图腾》：“奇观—信仰”模式

新世纪以来，少数民族电影不断探寻更广泛传播的方式，其中“奇观化”成为许多少数民族电影创作者较为通行的理念。不少导演借助“奇观化”影像进行信仰表达，形成了“奇观—信仰”的书写模式。在电影《狼图腾》(

Wolf

Tote

,2015)中,导演让·雅克·阿诺(Jean Jacques Annaud)借助优良的摄影装备、CG特效以及驯狼等方式，在电影银幕上打造出了一片“奇观化”的草原：在这片草原上狼成为最聪明生物，它们会花费好几个月的时间去围捕一群黄羊，会运用雪窝去冷藏黄羊的尸体，还会有组织地报复人类……电影中毕利格老人常常将狼与成吉思汗、木华黎做比较，认为这些古代将领的智慧是学习了草原狼捕猎的战术。导演通过“人化”草原狼的行为逻辑，从而赋予草原狼人性，让电影中的草原狼呈现出与真实世界中狼的“异质性”，由此草原狼成为电影中的“狼图腾”。

本片除了对于蒙古族“狼”信仰的书写，还有对“腾格里”——“天”信仰的书写，在“奇观—信仰”的书写模式下，“腾格里”首先是作为一种奇观呈现，在陈阵与毕利格谈起他逃出狼群时，他说：“我逃出狼群后，看到天上有一个东西，好像一张笑脸。”毕利格回答道：“当然，你看见的是腾格里。”“腾格里”仿佛是草原的主人一般，草原上所有生灵的因果都由它起、由它终。“腾格里”这一蒙古语成为电影人物对话中的“奇观”符号，成为草原上的人们都不自知的服从的符码，进而让观众产生神圣感，信仰由此开始渗透。诚然，电影天生就有着记录“奇观”功能，美国芝加哥大学学者汤姆·冈宁(Tom Gunning)认为对于异国风情的记录，让早期电影拥有了独特的吸引力，由此形成一种“吸引力电影”(The Cinema of Attractions)。“奇观—信仰”正是透过影像“奇观”的神秘性，营造出一种信仰氛围，这本质上是基于现实与影像的二元对立，体现出来的是安德烈·巴赞认为的绘画作品中的“异质性”。

综上而言，“奇观—信仰”本质是靠影像本身进行信仰书写。电影中的“奇观化”影像所形成的“陌生感”让影院观众产生了一种“间离效果”，这种“陌生感”让观众面对电影内的少数民族世界时处于一种“无知”状态，从而生成一种与电影内人物一致的敬畏感，所以说“奇观—信仰”的书写模式形成的“信仰”更像是对影像(或影像内容)的敬畏。

(三)《气球》：“生活—意象—信仰”模式

“叙事—信仰”和“奇观—信仰”模式都从“他者”视角出发对信仰进行了想象式的书写。但是何谓“信仰”，“信仰”何为？这一问题并没有真正解决。随着以万玛才旦为代表的少数民族导演开始拍摄本族电影，出现了从“我者”视角下对少数民族信仰的书写，电影《气球》(2020)正是如此。

于少数民族导演而言，信仰不是奇观，而是生活的一部分。电影《气球》中，以《敕勒歌》为代表的中国传统文化里草原的浪漫意象被祛魅：牧羊是藏民们必需的生活，羊儿养得肥壮只是为了卖更好的价钱；尼姑妹妹香曲卓玛虽然神秘，但是电影中她依旧受世俗情感的困扰；卓嘎面对藏族灵魂转世的信仰和计划生育政策两者间的矛盾，陷入生与不生的问题等。这些现实问题都让《气球》中的民族元素去“奇观化”，成为生活的一部分。导演不再是要展现奇观，而是要讲述生活。

但生活如何书写信仰？这就要将日常生活意象化，赋予生活以宗教意义，从而对信仰进行书写。在《气球》中“气球”这一意象就贯穿整部电影，电影中气球的呈现方式有两种：其一是避孕套做的气球，这一个气球代表了现实对信仰的阻力，意义是“不生”；其二是影片结尾的两个红气球，红色代表了生命的诞生，而影片最后红气球飞向天空，和爷爷灵魂转世形成了呼应，其中一个气球还没有飞出就破了，另一个则慢悠悠地飞向了远方。飞走的红气球在一组蒙太奇段落中被每一个人都看见，仿佛这个飞上天的红气球是每个人心中隐隐的信仰，飘飘然地在远处游荡。在两种气球的意象冲突下，是“现代文明下的规则和秩序”与传统信仰的对抗，这样的信仰书写模式在现实生活的场域中展开，不是“缺席的在场”，也不是“奇观”的影像。

除了“气球”，万玛才旦还喜欢在电影中运用“羊”这一意象符号，在《气球》中“羊”成为生育的载体。卓嘎用借来的种羊比喻自己的丈夫；卓嘎去医院检查时，窗外拴着的小羊暗示了卓嘎被缚的命运；卓嘎怀孕的时候，她做了一个梦，梦见了“咱家这只母羊，产了只羊羔，湿漉漉的”。西藏人之所以注重羊，是因为他们自古以来就有羊崇拜，万玛才旦导演将羊符号化，赋予它以信仰意义，从而让观众感受到金巴一家信仰的深沉。

三、少数民族电影信仰书写的文化意义

信仰书写是当代少数民族电影创作的应有之义。纵观中国少数民族电影的创作历程，许多电影都记录下了少数民族特有的文化传统，但无论是歌曲舞蹈，还是祭祀仪式，抑或是民族服饰，这些都只是文化的表象。一种文化的形成，不单是物质层面的，还是精神层面的，少数民族文化中现有的所有文化表象，最终都是他们对于生命和自然的思考，并在历史的更迭中渗透在现实层面，成为我们现在能够看见的文化符码。而这种对于天地万物、生死轮回思考的结果，最终升华为他们独特的信仰，少数民族电影中信仰书写的目的不仅在于证明他们存在过，更在于证明他们思考过。

信仰书写体现了少数民族导演在现代化进程前对传统民族信仰的反思。少数民族信仰的形成是“少数民族在人与自然物我不分的观念中，形成的对自然与生存环境独特的感受模式”。但是随着现代化的推进，少数民族地区生活水平不断提高，生活质量得到极大改善，生存问题已经演变为了面对物质生活的极大丰富，传统信仰何去何从的问题。对少数民族人们而言，信仰是一种生活方式，是在自我约束中保持灵魂的纯净。所以在万玛才旦的电影中，信仰在现代化进程中不断受到挑战，主人公对信仰的挣扎更深刻地阐释了信仰为何物。在这样的书写方式下，导演和观众讨论的是信仰存在的问题，是信仰在现实世界留下的“痕迹”而非“叙事—信仰”和“奇观—信仰”的模式下，将信仰看作先验的、神秘的、能救赎万物的存在。

信仰书写有助于少数民族电影“共同体叙事”创新与发展。新时代少数民族电影肩负着铸牢中华民族共同体意识，促进民族团结，保障国家统一的历史使命，中国电影导演应该主动去探讨和阐释少数民族的信仰内涵，以艺术的提炼，去粗取精，真实、客观、真诚地对民族信仰进行书写，以动人的故事、真挚的情感让少数民族故事成为中国故事，让更多的观众去观看少数民族电影。正如费孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”少数民族电影的创作已有歌舞之美、服饰之美、建筑之美、生活之美，而下一步就是要对这些“美”进行升华，进行信仰之美的影像表述，从而与影院观众形成情感共鸣。

结 语

近年来，少数民族电影创作热情越发火热，创作质量也有明显提高，但是在院线并没有取得很好的票房，这是值得引起思考的问题。也许对创作者而言，应该进一步探索少数民族电影吸引观众的地方，而不是自觉延续已有的创作传统。本文所探讨的信仰书写不同于好莱坞电影“真、善、美”的普世价值观，而是少数民族人民心灵和现实的多重思考，是中华民族对于自然生存思考的痕迹。在电影中正确地理解且书写出来信仰内涵，有助于更紧密地联系中华民族的内在联系，从而打造更紧密的共同体意识。