从《第十一回》看国产喜剧电影的先锋转向

王 锐 (吉林开放大学，吉林 长春 130022)

2020年11月26日，由陈建斌自导自演的喜剧电影《第十一回》在第33届中国电影金鸡奖金鸡影展上举行了全球首映。影片讲述了多年前一桩拖拉机杀人案的当事人马福礼生命中的各种离奇境遇。在艺术手法上，影片是对实验话剧或小剧场话剧的电影化呈现。“戏中戏”的叙事结构将人生现实与戏剧表演关联，展现了现实的虚幻，呈现出“人生如戏，戏如人生”的荒诞性，充满讽刺意味。这种试验性的创作使国产喜剧电影从幽默诙谐式类型化表达中脱颖而出，具有先锋实验色彩。

一、从诙谐幽默到先锋实验的喜剧艺术

近年来，国产喜剧电影类型化创作趋势越发明显，且多是采用幽默诙谐的表达方式，使观众在捧腹大笑中流下感动的眼泪。开心麻花的《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《羞羞的铁拳》、徐峥的《人在囧途》系列，均属此类。喜剧电影创作的确需要幽默，以让观众在欣赏中发笑。但使人笑并不是喜剧电影的目标或旨归，笑只是一种引发观众进一步思考的方式。而近年来国产喜剧电影这种“让人笑”的叙事方式，一定程度上削弱了喜剧艺术的“庄严”感，观众在精神松弛状态下难以进入深度的思考，难以形成对现实的严肃反思。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”喜剧将现实撕碎给人看，碎片下呈现的真实具有强烈的荒谬感和讽刺意味。20世纪80年代，随着“向内转”思潮兴起，我国开始出现了实验话剧运动，采用颠覆传统的表现手法、激进的姿态，关注现实、批判现实，开解人生意义与价值，如林兆华的《站台》、孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》等。这类话剧虽有强烈思想性和现实批判性，却需要观众具备较高文化素质，加上其本身观赏性和外在形式不足，市场化过程中逐渐被边缘化，成为一种小众艺术。作为一位深谙西方戏剧理论的导演，陈建斌的电影创作往往通过打破传统喜剧电影的固有模式，从西方喜剧艺术中汲取灵感，并结合生活体验对现实加以反思。

影片《第十一回》是对实验话剧或小剧场话剧的电影化呈现，陈建斌用这样一部作品表达了对现代戏剧艺术的理解。作为一名演员，陈建斌无疑是出色的。作为一名电影人，陈建斌在实践中不断探索戏剧表达的形式与内容的关系、喜剧的意义与价值。在创作中，他以极强的戏剧艺术自觉和对个体生存的深度关照，在华语电影界取得了令人瞩目的成就。2015年，他凭借电影处女作《一个勺子》一炮而红，斩获了包括2014年第51届金马奖最佳新导演、2015年第30届金鸡奖最佳导演处女作等在内的多项大奖。《第十一回》是陈建斌继《一个勺子》之后的第二部喜剧作品，是一面呈现创作者思想的镜子，反映出陈氏对戏剧、对现实、对人生人性的深度思考。

首先，影片大量运用具有隐喻性的镜头语言。如结尾处话剧舞台上的拖拉机及拖拉机底部刻上的“结婚证”是李建设的字迹，喻意李赵二人至死不渝的爱情；贯穿整部电影的红色元素，包括舞台上的红布和雨水，喻意遮盖真相的幕布，而人世间所有的真相均需要人(台下的观众和台上的演员)在用心感受中找寻。血色浪漫，成为一种残酷的诗意表达。其次，影片有一个昆汀风格的剧本。昆汀·塔伦蒂诺是好莱坞著名的鬼才电影导演，擅长以大量独白和非线性叙事来结构故事，往往在一部作品中容纳多种艺术形式，代表作有《杀死比尔》《被解救的姜戈》。《第十一回》中陈建斌向昆汀致敬，戏痴胡昆汀就是陈建斌本人，带有陈强烈的主体意识，如胡昆汀在导演话剧中不断陈述各种戏剧观念。再次，影片中没有一个坏人，每个人都有存在价值，有各自的观点，有最真实、纯良的人性。如老马是不是杀人了不重要，重要的是他在丈夫、父亲、朋友、亲人等角色中纯良且感性的道德感。李建设和赵凤霞是不是搞破鞋不重要，重要的是他们发自内心的真情；金财铃装孕是不是坏事不重要，重要的是她保护了女儿多多，母爱的崇高胜过人世间的一切虚伪。陈建斌站在不同人的角度，观看他们的生活和真实情感世界，这种由生命本体出发的情感具有真实性。

概言之，陈建斌这部影片不仅是对既定的话剧传统的大胆突破，更能看出当下国产喜剧电影从业者们对自我创作的深刻反思，他们通过借用新时期以来实验话剧的表现方式，来对戏剧电影艺术创作和表现可能性进行不断开拓，从而在美学意义上实现一种艺术的超越。

二、从单向度叙事到戏中戏结构的叙事结构

电影叙事最难处理的是时间问题。当下喜剧电影在叙事时间上往往采用正叙、倒叙、插叙等方式，并未突破时间的局限。《第十一回》采用现代话剧“戏中戏”和中国传统小说章回体结构，时空变得诡异、自信，以一个洞悉一切的上帝视角将观众对于传统喜剧电影的固有印象全部撕碎，具有先锋和实验色彩。

“戏中戏”的套层结构是现代话剧常用的一种叙事手法，指一部剧作中将两个或两个以上故事进行嵌套或联结，从而构成多声部合奏的艺术效果，类似套娃。这种结构的剧作，能为观众营造一种真假共存的“戏剧错觉”。剧作者正是凭借这种错觉将隐喻或暗示的内容嵌入其中，从而在真实与虚构的张力中引导观众展开丰富的联想和对隐喻问题的深度思考，达到在艺术中反思现实的效果。作为一种极具先锋和实验性的舞台呈现方式，在西方文艺复兴时期的话剧和中国明清时期的传奇剧中，剧作家往往通过采用这种叙事结构，来表现其对自我和社会的认识与理解。如莎士比亚的《仲夏夜之梦》，皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，明代徐渭的杂剧《四声猿》，清代孔尚任的传奇剧《桃花扇》等，均是采用了“戏中戏”的叙事结构，从而制造出了别样的美学风格。在现代话剧舞台中，“戏中戏”结构同样广受欢迎，如赖声川编剧的经典舞台剧《暗恋桃花源》(曾入选话剧百年十大经典剧目)，田沁鑫编剧、导演的话剧《狂飙》等，也都采用了这种“戏中戏”的艺术结构。此外，套层影像是话剧“戏中戏”结构的直接表现，在电影叙事中，“戏中戏”属于元电影的一种。陈凯歌执导的电影《霸王别姬》《梅兰芳》，台湾导演黄信尧的《同学麦娜丝》(2020)等也采用了“戏中戏”结构，并取得了不错的艺术效果。

影片《第十一回》同样运用了“戏中戏”结构，电影整体中嵌套一个三幕话剧《刹车杀人》，形成了“戏中戏”结构。其中，“外戏”是整部电影整体，以话剧团导演胡昆汀(大鹏饰)拍摄话剧的过程和话剧中人物原型马福礼(陈建斌饰)的现实活动为主。围绕马福礼展开的三个矛盾冲突分别是：和话剧团导演胡昆汀关于话剧中自我身份是否为杀人犯的交涉和掰扯；寻求多年前拖拉机杀人案的真相，为自己翻案，以证清白；处理与妻子金财铃(周迅饰)和女儿金多多(窦靖童饰)之间剑拔弩张的关系。三条叙事线索以并置的形式同时展开，充满了矛盾和张力，呈现出现实的荒诞。“内戏”是导演胡昆汀拍摄的三幕话剧《刹车杀人》，故事是据某市一桩真实的拖拉机杀人案改编的，呈现的是李建设与赵凤霞在案发时的内心真实。由此，“外戏”的真实与“内戏”的虚构实现了并置。其中，案件当事人马福礼A是现实生活中的一个人，而马福礼B则是舞台上以艺术方式塑造出的人物角色。马福礼A为自证清白，不断干扰胡昆汀的话剧排练，由此参与了话剧的全部编排过程。话剧舞台上人物角色与现实生活中人的交往和互证中，隐含着剧作者对自我与他者关系、自我与社会关系的指认。一切的真相，就隐含在这种看似荒诞的逻辑之中。

三、从荒诞到抗争的人的美学

20世纪50年代，文艺理论家钱谷融先生曾写下《论“文学是人学”》一文，强调在艺术创作中作为主体的人之重要性。对于当下国产喜剧电影而言，表现人依然是一个非常严肃的话题。因此，我们要强调：电影也是“人学”，而当下国产喜剧电影的人心触动往往是点到为止，嬉笑之余未能真正走进人的心灵世界。而陈建斌是一个有着高度戏剧艺术自觉的电影人，从《一个勺子》起，他便将实验话剧的艺术手法自觉运用到电影艺术创作中，同时带上了电影的本体意识与自我指涉，在对自我存在意义深入探索中，呈现出荒诞与讽刺的美学风格。影片《第十一回》通过一场对于个体身份二元性引人入胜的印证，对个体多重自我的重新认识，对人性秘密的深层次挖掘，对自我与他者、自我与世界关系的理解，从而使得“我们”得以存在。

“镜像人生”，是这部影片在前期宣传中重点强调的主旨内容。凭借独特的“戏中戏”结构，影片在套层影像、梦境与幻觉、舞台表演与现实人生、多重角色等面孔中，不仅呈现了马福礼的不同自我，还呈现出贾梅怡(春夏饰)、金财铃的镜像人生，胡昆汀的戏痴与人精的双重人格，赵凤霞和李建设不伦之爱与初恋之爱的两种版本的故事。其中，贯穿这些双重内容的核心问题，是人对自我存在的认识。“信念”，是影片为人们抵抗现实荒诞开具的一道药方。

剧中主要人物马福礼是马家沟村一个普通人，因一桩拖拉机杀人案被判刑入狱，被杀者为他当年的妻子赵凤霞及其情人李建设。出狱后老马与金财铃重组家庭，但杀人犯的“罪名”却时刻困扰着他的生活。剧中，所有人关注的并不是拖拉机杀人案的真正凶手是不是老马，而是赵凤霞与李建设是不是在拖拉机下搞破鞋，以及为什么在拖拉机下做出有悖伦常的事。是荒淫无耻的勾当还是真正的爱情？随着贾梅怡爱情的曝光和出走，案件真相逐渐浮出水面。拖拉机底部手工刻的“结婚证：李建设、赵凤霞自愿结婚，永结同心”证实了二人的真正关系。然而真相大白就能让老马找到自我存在的意义了吗？为了寻找人为什么活着这个终极答案，老马曾被身边不同的人左右。白律师说老马你要“行动”，活着就是为了自尊；屁哥说姐夫你要放下，因为人活着就是虚无的。但这些路径都不能帮助老马真正认识自我及活着的意义，因为现实是荒诞不经的。所谓荒诞，就是个人自我与现实生活的割裂，话剧舞台上布景与演员的分离，一切存在的意义都被无情地消解了，个人活着的任何深刻理由均不复存在。因此，荒诞是现实生活的一种必然结果。加缪说：“西西弗斯是幸福的”，马福礼在追问活着的意义之前也认为自己的生活是幸福的，他的幸福就在于能够与世界和人群和谐相处。因此，虽然在话剧《刹车杀人》中他是个像莫尔索一样的局外人，但现实世界并没有将他排除在外。在梦中，当他在话剧舞台上重新坐上那辆事故拖拉机时，与马福礼B一起高呼“信念、信念、信念”时，他真正意识到人和世界之间存在的那种非常本质的割裂，可以用一种强烈信念弥合，以此方可抵抗现实的荒诞与虚无。

综上所述，与当下幽默诙谐式喜剧电影相比，《第十一回》这部银幕上的现代话剧实验在“人学”的层面上，不仅揭示人生之复杂、人性之蕴藉、情感之丰富，还将人类的自我反思推向一个无与伦比的高度，并使之持续进行着。正如陈建斌所说：“电影只有十一回，但是每个观众走出电影院以后，那部属于你的‘第十一回’才刚刚开始。”戏剧舞台上所呈现的一切都只是现实生活的一个投影、一个镜像。离开舞台，现实人生刚刚开始。人生荒谬，戏梦一场。这种未完成性，也是当前国产喜剧电影先锋转向的一种发展状况。