中国电影地缘文化跨地性生产转向研究

杨蓥莹

[中山大学(珠海)，广东 珠海 519000]

“中国电影并不是一个地缘文化的统一体”(贾磊磊语)，不同的地缘文化区域之间兼具共相特征和地区殊异性，合力构成当代中国影像美学共同体，在世界电影图景中凸显独特的中国地缘文化精神和东方美学意蕴。跨地间资本、媒介信息、人员的流动，导致地理规模的重新配置，人与地区、自然的关系同样发生转向。旧有“四大模块”划分已不能涵盖当代电影地缘文化因跨地性带来的新变化以及更为驳杂多元的影像艺术内涵。独特的地域体验和区域文化的影像植入，已指向一种全新的中国现实，原有经典地域性影像的标签被逐渐改写。

一方面，地缘特色被艺术性强化，注重区域地理的写实与地方文化融合，糅合类型元素形成新的地域美学风格，如近年的犯罪题材电影、方言电影、少数民族题材电影；另一方面，因新电影空间的生产，地域承载着新、旧记忆和种种想象，无根的流动性的人群留给地域空间中的错位感和迷失感，人对于地点(place)不再是长久根植，人成为某一地区的过客，人与地区松散的联结与碎片化的美学映照了景观空间中异化的人，以及内心认同感和安全感的剥离。

与此同时，电影地缘文化由以往乡村与城市、传统与现实的二元对照，更凸显了身体与地点、性别与空间、人的流动性与个体命运的不确定性等几重关系，借由文化地理空间(地形、地貌、方言、人文景观)与日常生活经验领域，呈现于镜头中与地域文化共生的艺术形态，更新了当代电影与地域文化之间的联系，打破了固有的影像表意形态，塑造全新的当代中国电影的地缘文化精神价值。本文着重因跨地性造成的地理规模变迁，而使地缘文化影像呈现出现新转向，研究将以东北地区、西南地区、西藏地区、长江流域地区为主的区域电影地区性(locality)风格，以期勾勒出中国地缘影像美学共同体的多维面向。

一、非自然决定的跨地性地理规模与地缘文化

阿里夫·德里克重新诠释了地理规模(geographic scale)的生产是指涉周边一个灵活、多孔的疆域，立足本地/本土之外、直至全球。地理规模的外延早已非完全由自然地理因素决定，人与地点的关联被切断，当下城市、区域、国家、世界之间的跨地性越来越普遍，一方面，心理上呈现出深厚的怀旧情结，总怀有叶落归根的潜在渴望；另一方面，人与人之间的关联从区域性紧密到跨地性松散，到互联网时代广泛化、碎片化、去物质化的虚拟社交。

米歇尔·福柯提出异质空间/异托邦的概念，我们在“空间的纪元”，身处同时性的时代(epoch of simultaneity)累计的经验，非由时间发展而更依托“不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。”“世界更多的是能感觉到自己像一个连接一些点和使它的线束交织在一起的网”，但世界空间并不同质，空间不等同于虚无，“我们生活在一个布满各种性质，一个可能同样被幻觉所萦绕着的空间中”。新的空间不断被生产出来，在旧有空间之上叠合、竞争、覆盖或共生。一如亨利·列斐伏尔认为空间是政治性的、社会性的，并不是静止的平台或容器，福柯同样认为“生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可迭合的位置”。

尽管传统社会政治理论对都市社会的分析帮助我们理解国家集体对公共资源的调配，政治、经济、文化等政策对地理空间的改造。但福柯、列斐伏尔等理论家关注到空间中弥散权力之间的交互、运作，权力对于公共生活和社会关系的干预借由空间传达并表征。空间的历史“同时也是权力的历史——它包括从地缘政治学(geo-politics)的重大策略到细微的居住策略”。

贾磊磊认为地缘文化应在历史演进基础上“对中国电影所蕴含的政治、经济、文化、社会、历史进行深度阐释，从而在整体上完成对中国电影的认知”。伴随历史现象势必催生独特的文化和艺术传播空间，生成不断演进的电影叙事和美学形态。地域空间特有的民族镜语、文化景观和审美价值，是电影影像中地缘文化的一种表征。

一个城市可容纳多元文化空间，生活在此间民众产生的认同感是由一系列场所连缀而成，并形成一定的地理格局。特定空间和地理位置始终与区域文化密切相关，“文化区域及其匹配的地理景观形成独特的地域文化符号，城市文化在不同主体的空间行为和城市文化载体空间化与复合化，构成奇观化的城市空间景观”。跨地性让地理规模的边界和内涵都无比丰富，电影中地缘文化的影像呈现更趋紧密与多义。

二、地理空间流动中的暴力、爱欲、政治

(一)东北地区：类型意识与作者风格的合流

在类型电影本土化改造过程中，当代电影逐步确立鲜明的人文精神与丰富的地域内涵。肃杀寒冷的冬季，辽阔的冰面，无论是追凶之旅还是逃亡之旅，对地理空间的描写都是影像叙事中不可缺少的部分，犯罪类型元素与文艺电影合流形成独特的极简美学风格。围绕政策调整后，东北社会转型期的下岗再就业、退休职工生活、老龄化严重、年轻人出走外乡等现实题材，仍是取之不竭的资源。

《白日焰火》充分利用东北冬季寒冷肃杀，镜语简洁，白色的冰雪、黑色的煤矿、红色的血液，沿着铁轨开启追凶之旅。《钢的琴》中张桂林用自行车载着父亲穿过废弃的工厂、厂房，回到破旧的厂区家属楼。作为工厂地标的两根烟囱被爆破拆除，所有工人聚集在一起围观时代对一种景观现存意义的抹去。《耳朵大有福》中退休职工王抗美作为变动空间中被时代抛弃的小人物，骑着自行车疲于奔命地穿行城市，计划经济时代的遗留，被废弃的地理空间展示，从他的名字到他唱的革命歌曲，本身已叠合多重时空。《Hello，树先生》取景地在长春城郊，破败的重工业基地，萧条街道两边铺面歇业，树先生疯癫地走在落雪的田埂，在一片红色的超现实结尾中，黑色的人影幢幢是否象征了被时代巨轮吞噬的人们？《草原上的夏洛克》中超英开着四轮车穿行在东北平原上，荒诞戏谑之下仁义与坦荡是饱满的人文关怀，屋顶的金鱼是电影中最打动人的一幕，三个老朋友仍然如此怀抱善良朴实面对生活的各种不确定。

(二)西南地区：梦中荡麦与贵州新影像

贵州地区独特的喀斯特地貌造就空间的交叠感，这种空间感十分适合处理毕赣影片中大量梦境与记忆的展示。《路边野餐》中独特的长镜头和《地球最后的夜晚》中入梦之后的3D建构了异托邦与异托时，毕赣也坦言“时间、记忆和梦都是创作者的母题，整个拍电影的过程就是穿过这个洞(汞矿洞)的过程”。通过废弃地点抵达记忆深处，让被废弃空间与废除了的时间重新回到意识域。

《路边野餐》和《地球最后的夜晚》两部长片拍摄地是凯里丹寨，这里曾被称为“小维多利亚港”，因汞矿开采一度曾比镇上富有，待资源耗尽后被废弃。颇耐人寻味的是，在一档访谈节目中，一位建筑工人坦言在建一栋55层高的大楼是贵州在市中心以香港为目标打造的新地标。被时间摧毁过的空间附着在地理空间中的记忆被不断消除和抹去，人的流动和迁移带给一个空间以生机与喧哗，在人群曾经生活之后的废墟之上也会再叠加更有生命力的新事物。这种现实与影像不经意的相同指涉耐人思考。

梦中之境与记忆之地相叠重新被建构被废弃的监狱空间和汞矿厂之上。洗汞矿的池子污染了河水，被污染的蓝色河流成为《路边野餐》中陈升梦中海豚的意象，母亲的蓝色绣花鞋也出现在河流中。罗纮武在《地球最后的夜晚》中重新见到了离世的母亲和消失的万绮雯，这是寻找母题的延续。通过废弃的空间进入到重重包裹起来的记忆，在记得或被遗忘的过去中寻找现在的答案，找回记忆与找回地点之间是通达的。层层叠叠的阶梯，处处有斜坡，连绵的雨季，随处可见的常绿阔叶植物，毕赣充分运用这些元素建构了并不存在的“荡麦”。

(三)西藏地区：西藏题材电影新浪潮与全球化文化空间想象

新时期以来西藏题材题材电影频频亮相，但如《冈仁波齐》和《转山》中的西藏仍旧无法摆脱奇观化空间的色彩。拉康认为社会如同一面镜子反映出个体映像，我们对于自己是谁的感觉依赖于外部反射。“投影式的识别方法”就是我们将自身特性中差的方面投射到他人身上，让他人成为我们的过失、弱点的承担者。从文化角度来说，边地地区并非待拯救的弱者，对于少数民族文化和信仰也不应该抱有猎奇的心态。全球化文化的变化始终在进行，不能把地区文化与主流文化对立，也不可以将地区文化与全球文化对立。

万玛才旦率先在他创作并执导的影片《静静的嘛呢石》中使用全藏语对白，广泛起用非职业演员，镜头客观冷静，叙事节奏从容，情节非戏剧化，兼具文学性和艺术性，属于典型的藏人“作者电影”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中认为国家(state)语言不等同于民族(national)语言，语言先天带有强大的民族凝聚力，同文字一样承载了族群独特的文化情感。以万玛才旦为中心，近年来松太加、拉华加、旦真旺甲等导演逐步构建藏人艺术电影体系。少数民族电影概念延展，强化个体主体性与身份认同面对逐渐扩大的地理规模，拓展到全球化语境下理解。传统与现代、信仰与世俗的冲突在《老狗》中表达得淋漓尽致。《塔洛》中的塔洛是一个远离人群和城市的牧羊人，通过杨措以爱情的面貌和对理想生活的述说传递到塔洛，杨措的心愿是去拉萨生活，同《静静的嘛呢石》小喇嘛的弟弟学习汉语想去大城市工作一样，指涉一种都市化生活状态。无论是小喇嘛还是杨措都感受到消费时代的强大磁场。《寻找智美更登》中寻找一个具备智美更登那样灵魂的人是潜在主题，走访了许多跟藏戏有关的村庄、寺院、城镇。在寻找的过程中，每一个人都给出了不同标准。《撞死了一只羊》以可可西里为背景，广角镜头下在无人区行驶的卡车司机金巴路过的小镇、客栈、小酒馆等地呈现现实与梦境两种空间，保有西部片的粗粝风格。

(四)长江流域地区：三峡叙事与诗意空间的生成

三峡工程是中国有史以来建设最大型的工程项目，移民搬迁数目之巨，耗时之久，耗资巨大是人类历史上最为庞大的工程之一。《巫山云雨》(1996)、《三峡好人》(2006)、《长江图》(2016)三部电影选择三个比较特殊的时间节点。三十年间围绕长江的三峡工程对于长江和长江附近生活的人的生活的影响。三部电影均以十年为期，有期待、有找寻、有溯源，实际上形成了一个关于长江三峡的莫比乌斯环的叙事。

《巫山云雨》与《三峡好人》拍摄地奉节古城即将被水淹没，拆迁和移民两项工程同步推进。奉节古城建城两千余年，见证中华文明的源起和一代代人对于自然的改造，长江两岸的雄奇美景曾经让无数诗人留下著名诗文，更有祖祖辈辈生活于此的民众。以荣格看来，河流是集体无意识的载体。依托长江的叙事，刻画了社会转型时期不同人群的生存状态、物质生活和精神层面。《长江图》中船长高淳拿着一张地图与诗集溯江而上，途经不同城市却一直出现同一个女子安陆的脸孔，她在不同的地点以多种不同身份充当指引者，对于遗忘掉的记忆进行回溯和牵引。过了三峡之后，她不再出现，高淳从下游而上，一直追溯至长江源头，方才知晓安陆/长江的起源，安陆的出现自然可以理解为长江的隐喻，不管历经多少年月与变迁，河流一直象征着民族血脉的生生不息、无休无止。

《三峡好人》的英文名字是

Still

Life

(静物)，但整部电影中充斥的恰好是动而非静。关于空间地理的争夺和迭代中，总有被牺牲、被杀死、被掩埋、被淹没，伴随流动性中的暴力性，承受者们往往沉默无言，甚至无知觉。一如开篇长镜头勾勒底层的生活群像，脏乱且嘈杂的船上，人们操着各种方言自娱自乐。两岸随处可见拆迁的旧屋旧房、工厂，镜头中呈现西南地区潮湿黏腻、多雾少阳光的气候，更为影片叙事增加一抹暗沉的底色。红色被子裹着小马哥的尸体最后被放置在船上，沿着江水回到故乡。这一片层叠着几千年历史的土地即将沉入江底，永不见天日。居民举家离开祖辈聚居的住所。流动中的潜藏着无法打破的阶层固化，人的主动性作用于地理空间，但同时被地理空间所支配，走向四面八方的“讨生活”。

自古以来无数史书诗文绘画中的长江本身就携带沧桑感和哀愁感，“文艺……的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉”。长江在影像中的艺术化呈现中国绘画传统美学“三远”的空间意识。“空灵和充实是艺术精神的两元”，虚实结合，融情入景，“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”。美感养成在于能空，通过距离化、间隔化形成美景，风雨雾雪都是常用方法。

三、人与地点之间多重维度的关涉

中国当代电影对人与地点、空间的位置设计更倾向于平行位移。高度移动性人群与情感依附性的地点剥离，留给精神层面和心理层面不休不止的余震。数以亿计的人口因为国家和地区各类政策变化，不停流动于各个城市之间，以寻找谋生谋职的机会。即便在发达地区内部空间发展也并不均衡，夹杂在进步性中的落后性，合理性中的不合理性，同时呈现了人的生命力和外界对人的生命力的压抑。地点与地点悬置空间的人或一段生活，比如生活在城中村和城乡接合部的人群，生活在船上、车上的人，他们以流动态和游离态对于固定地理位置投以另一种视角的关注。

20世纪80年代以来电影影像中常将乡村与城市、传统与现实做二元对照，造就了基于自然地理位置的四大模块划分，形成了相对稳定的电影地缘文化影像阐释。但是随着市场经济发展，一方面造成了地区间发展及各种资源配置的不平衡，年轻人纷纷离开乡村流向城市，向一线和超一线城市聚集。另一方面，传统乡村某种意义上已经渐趋消亡，城市规划让一个个新农村被建设的同时，原来的地标、房屋、旧宅等连同人文体验和地域民俗等都在频频与外界空间的交换中被同化。各种古镇、古村、古寨等地方跟随一拨拨游客，彼此交付着想象与资金。

值得强调的是，高速变化的时代与个人生存意义危机的并存，普通人怀抱也许朴素的英雄主义，反抗着地理规模的任何关涉日常生活的变更。这凸显了身体与地点、性别与空间、人的流动性与个体命运的不确定性等几重关系，尤以年轻美丽的女性成为另一种地域的符码。与香港片中不断出现的“大陆妹”“北姑”等地域化称呼一样，《苹果》仍不能避免以外地人刘苹果的美丽与性感作为叙事推进的注脚。

结 语

文化附着在地区之上，但不应该因此被认为是受区域限制，地区文化始终是由于人与地点相互作用、人的迁移所形成的“混合物”，即便是在同一种地区文化内部也存在差异。当代电影的创作者们以镜头记录现代性进程和自然环境与人类文明之间的和谐与对撞中的国族、群体、个人记忆，面对跨地性对地理规模内涵和外延的拓展现实，打破固有表意形态，将多民族多元文化、历史记忆、本土区域性文化融入风格化镜头语言实践中，在好莱坞全球文化霸权下突围，提升并完善当代电影的思想性与艺术性、文化性的构建，其意义已超越了电影文化的范畴。