新时期农村题材电影：乡土经验与文化折射

卢 伟

(湖北理工学院师范学院，湖北 黄石 435003)

中国文化孕育于农耕文明，电影虽然是城市的产物，但农村并未远离中国电影人的视野。自20世纪30年代以来，程步高等导演就开始在大银幕上书写中国各地农村的风土人情以及有别于城市文化的乡村文化。及至改革开放新时期之后，中国乡村自身在物质与精神文明建设上得到了长足发展，同时也遭受着城市文明的冲击，其样貌日新月异。张艺谋、陈凯歌、霍建起等导演更是以农村题材电影展现出了不同的创作语境、文化背景和美学倾向。而尤其值得涵泳总结的，是这一时期农村题材电影中包罗的乡土经验与折射出来的丰富文化。

一、艺术—产业阶段下的新时期农村电影

厘清新时期农村题材电影在整个中国该题材电影史中的定位，是我们理解导演们创作动机的关键，也是我们剖析其电影中展现的叙事内容和文化内涵的前提。正如之前所提到的，早在抗战时期，中国电影人就开始将镜头对准农村。如程步高执导的，讲述长三角地区农村蚕农辛勤劳动，却终究难逃困苦破产厄运的《春蚕》；卜万苍执导的，讲述在久旱不雨的情况下，宣扬封建迷信的恶霸地主与传播科学知识的小学教员之间斗智斗勇故事的《凯歌》；等等。这一时期的农村电影带有浓郁的左翼色彩，尽管具有说教感强的缺陷，但其表现出了对社会现实的高度关注，与之前占据市场的各类神怪武侠片所抗衡，这是具有不可抹杀的贡献的。

抗战的结束，新中国的成立，土地改革乃至1956年“双百方针”的提出，使得中国农村题材电影出现了新的面貌，即在整体上多选择斗争主题，呈现人与人、人与自然的尖锐矛盾，但具体而微，又有着多种多样的表现形式与艺术风格。如由王滨、水华执导的《白毛女》，苏里执导的《我们村里的年轻人》，等等，前者以阶级矛盾为叙事的推动力，后者表现的则是村人战胜农村缺水现状的过程，电影一方面严格地遵从意识形态话语规范，另一方面在具体技法上，如《白毛女》的严整三幕结构，为表现“鬼”概念的用光以及蒙太奇手法，《我们村里的年轻人》中对饶有情趣的民间乐曲的运用等，又是具有不过时的示范性意义的。“文革”的到来遏制了农村电影的发展，电影变为政治话语的机械图解。如将增产说成“‘文化大革命’的功劳”，猛批“党内那个死不改悔的走资派”的《欢腾的小凉河》等，艺术价值不高。

而改革开放后，农村电影则进入“艺术—产业阶段”。一则，电影人获得了一个较为宽松的，能与国外电影人进行充分交流的环境，得以在艺术上进行深远而多方面的探索。如姜文用黑白色调完成的，具有荒诞美学意味的《鬼子来了》；管虎有意摆脱了宏大叙事的《斗牛》；等等。二则，随着市场经济体制的确立，整个中国电影都开始了产业化转型，农村题材电影也不例外。市场回馈成为电影人不得不考虑的问题，他们势必无法再以居高临下的、启蒙式的姿态，对观众进行粗率的说教；相反，电影人要根据观众的喜好，来选择甚至虚构乡村生活与乡土景象。如《喜盈门》选择表现观众颇为喜爱的“家务事，儿女情”，尤其是极易制造戏剧性的婆媳矛盾，和《克莱默夫妇》一样各自成为其时轰动中美的影片。又如在《天狗》中，导演戚健选择了倒叙、插叙等手法制造悬念感，护林员李天狗的形象变得真实丰满，他用生命捍卫的，不仅是一片山林，更是公道和正义。张艺谋在《菊豆》中以地窖等场景诠释着菊豆等人被深深压抑着的人性，又以视觉冲击性极强的红黄染布暗示人物的欲望与反抗心理。菊豆与杨天青之间的爱情与欲望注定无法在当时的乡土空间中得到承认，两人也就只能徘徊在欲望和伦理道德之间无所适从。这些都是新时期导演将自我才华的释放与取悦观众结合起来的范例。

二、二元乡土经验

由于个人观照农村的角度，以及审美取向的区别，新时期农村电影所涉猎的乡土生活及场景可谓五花八门，极为广泛的。但从整体上来看，导演们所表达的乡土经验基本可以分为两类，并且是具有二元对立色彩的两类。

一类主要为一种乡村封闭、贫困、落后、愚昧，给予人极大凝滞、压抑感的生存经验。如在王全安的《白鹿原》中，陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村实际上成为田小娥、白孝文等人的地狱。在白鹿村中最具权势的两人，族长白嘉轩以宗法制度约束村民，乡约鹿子霖则心怀鬼胎，真心相爱的田小娥与黑娃被迫分开，小娥不得不先后委身于鹿子霖与白孝文，最终被黑娃的父亲鹿三杀死，而她的死也招致了一场吞噬无数生命的瘟疫。白嘉轩一生自认讲仁义，重本分，实际上却成为一个迫害者。乡村的封闭落后不仅体现在对人爱情婚姻的绞杀上，还体现在对人受教育权的影响上。在周友朝的《背起爸爸上学》中，由于贫困，石娃父亲不得不以转勺子的方式决定子女中谁去上学。姐姐只好先是早早辍学在家务农，后是为图彩礼供弟弟上学而嫁给自己并不喜欢的人。而石娃在上学之后，又因为父亲摔倒偏瘫最终决定背起父亲上学。电影中因为上学路上有一条河而溺水身亡的小女孩也令人备感沉痛。与之类似的还有如杨亚洲的《美丽的大脚》，何群的《凤凰琴》等。在这些电影中，乡村房舍破旧，人物衣食简陋，生存与发展难以得到保障，更令人感到压抑的是，长期浸淫于这种环境中的人往往因愚昧保守而对他人造成难以弥补的伤害。

而值得注意的是，电影人呈现这一类乡土经验并非为了否定农村，也绝非一种对苦难景观的肤浅兜售。这一类电影或是存在现实原型，或是来自传达反思意识的乡土文学。电影人立足现实开掘农村的阴暗面，是秉持一种迫切希望农村有所改进，摆脱沉重负担前行的初心的。

另一类则为乡村具有美感，诗意和浪漫，代表了某种高尚性，让人离开后备感怀念的生存经验。如在凌子风根据沈从文同名原著改编而成的《边城》、霍建起的《那山那人那狗》等电影中，湘西农村成为“一个充满诡谲传奇色彩的境域……一片纯情脱俗独具乡土神韵的土地……一个如诗、如画、如歌、如梦的地方”。在这些电影中，新时期之前农村电影中的斗争主题几近荡然无存，几乎每个人都善良美好，人和人之间实现了高度和谐。《边城》中，凌子风还原了原著田园牧歌式的生活情调。翠翠的外公老船夫拉船过渡为生，却经常不收或少收客人的钱，天保和傩送兄弟对翠翠一片至诚，宁可要渡船也不要碾坊，同时兄弟俩决定公平地以各自唱歌来竞争翠翠，从未因为是情敌而反目成仇。在渲染乡村的至真至纯时，仙境般的景致与舒缓的音乐往往为导演所用。如在《那山那人那狗》中，父子俩穿行的邮路完全在茂林修竹、碧水青山、流水潺潺之中。正是这种天堂般的景色在当年留下了父亲，在今天也坚定了儿子子承父业的念头。除湘西外，其余地区的农村电影也有类似的乌托邦式乡土经验展现。如以西北部八省区为背景的农村电影被认为“喜欢表现初民生活的愚拙美，用初民生活作为现代世事的一种简化范式，以寄寓哲理，产生浓重的史诗色彩”。如谢飞的《黑骏马》、王全安的《图雅的婚事》等。农村人的愚拙质朴被认为是一种美，而看似发达的城市生活则被定义为道德迷失、人情冷漠，人类精神无法栖息的荒漠。与之类似的还有如张艺谋的《我的父亲母亲》、霍建起的《暖》等。电影中的农村尽管经济上不发达，但是人情味浓厚，风景秀丽优美，其寄托的是人们对乌托邦的向往。

三、多重文化折射

相对前期的农村电影而言，在对艺术性和产业性的重视下，新时期农村电影折射出了民间文化的多重面向，这使得它们具有了比前期同题材电影更鲜明的美学风格和更活泼的生命力。一般来说，民间文化包括民间文学、民间美术、民间表演艺术以及民俗文化四个方面，这四者都在新时期农村电影中得到了不同程度的反映。民间文学包括各种民间口口相传的神话传说与谚语等，如在《红河谷》中，老奶奶在给雪儿达娃买波西之后，讲述了女神珠穆朗玛变成姑娘下凡来找波西的神话，珠穆朗玛走过的地方，就变成了水草肥美的牧场。她与一个小伙子相爱后又分离，作为定情信物的波西落在地上，化为了美丽的湖，小伙子变为大石头。文成公主进藏时将大石头刻成了狮子。这一神话既暗示了雪儿达娃、格桑与丹珠的爱情悲剧，又饱含了藏人对故乡的热爱之情，以及重申了汉藏团结的主旨。民间美术则包括了如剪纸、泥塑、建筑等。《白鹿原》中反复出现的暗示田小娥命运的牌坊、皮影等，都属于民间美术的范畴，增加了电影的文化底蕴。

而最为浓墨重彩展现的则是民间表演艺术与民俗文化，它们的娱乐性更强，更易作为新异景观给人留下深刻印象，为此得到诸多导演的偏爱。如在张惠中执导的《男妇女主任》 中，临时代理成妇女主任的刘一本精心组织了一场文艺会演，演出中的节目节奏明快，带有东北地域色彩。如妇女们手持腰鼓、小镲、大镲和锣表演的三句半：“改革春风到处吹，你也赶来我也追。咱们妇女不示弱，腾飞！”又如刘一本和媳妇表演的二人转《王二哥打工》中，两人手持扇子与花布对唱：“我闷坐房中眼望京城，思想起我那二哥哥在那(儿)打工。”“二哥我在京城正学本领，学烹饪学裁剪，捎带着学美容。”“二哥你学烹饪，学它有啥用？”“将来回到家乡开个美食城。”都让人忍俊不禁，而王二哥学习的目的还有“把咱家乡变成服装城”“给咱村男女老少全都美容个个高兴，一定变年轻”，在逗乐观众的同时又体现了农村求发展求幸福的心声。与之类似的还有如《花腰新娘》中让人目不暇接的彝族烟盒舞、花腰舞、海菜腔以及花腰舞龙，《白鹿原》中苍凉、悲壮、凄婉的华阴老腔等。

在民俗文化方面，张艺谋、陈凯歌等都巧妙地利用民俗来服务于剧情。如在张艺谋的《红高粱》中，电影开篇长达八分钟的“颠轿”风俗，既刺激了观众感官，又让“我奶奶”和“我爷爷”的结合水到渠成，观众由此能迅速进入火热年代高密东北乡人物的精神世界。类似的还有如《我的父亲母亲》中母亲以手工织布给学校挂“红”，老了后也同样用手工给父亲织了“挡棺布”；《菊豆》中充斥着在伦理力量下的虚假表演，有着令人触目惊心七七四十九次“挡棺”的金山葬礼等。因为这些丰富的、隐含了导演态度的民俗，电影得到了一种富有魅力的包装，在淋漓尽致表现民族性的同时，也赢得世界的认同并引起共鸣。当然，不可否认的是，也有个别影片有过分热衷民俗展览的倾向，这反倒使乡土失去了其古朴本色，带有哗众取宠之嫌，电影也失却了应有的真诚。

综上所述，在新时期，中国农村题材电影进入了艺术—产业阶段。这也就使得其拥有更宽广的视野与更高的积极性来挖掘、呈现不同人的乡土经验与各类存在于乡村的民间文化。具有现实主义色彩的，包含苦难与压抑感的和充满浪漫主义气息，将乡村几近视同世外桃源的两种乡土经验在银幕上得以同时展现，观众根据自己的喜好完成对乡村印象的自我建构与遮蔽。同时，新时期农村电影又与民间各类文化相辅相成。民间文化在借由电影得到传承传播的同时，农村题材电影也由此完成了兼顾艺术考量与商业追求，民族性与世界性的探索。