大地之上可有尺规？
——电影地域与场所刍议

普天行

(六盘水师范学院 文学与新闻学院，贵州 六盘水 553004)

电影的话语体系营建成为当前学界热点之一，其有关区域电影的讨论主要源于近年不断涌现的新创作主体所显现出的充沛活力。郎辰、德格娜、忻钰坤、张大磊、周子阳、陆庆屹、饶晓志、毕赣等一批年轻创作者在海内外电影节收获的普遍赞誉以及良好的市场反响，在大众视野及学界中持续生发着作为中国电影重要面向的“地域”“区域”“少数民族”等研究场域的重访。不论是“内蒙古电影”“新疆电影”“重庆电影”“贵州电影”的“地域+电影”，还是“维吾尔族电影”“彝族电影”或“少数民族电影”的“民族+电影”等，一直以来都是电影研究种属划分的表达范式。诸多位面，相关讨论都努力廓清不同地域及民族话语中的电影生态、文化表征或美学特质。

笔者怀疑，以上种种将很难跳出一种主体性认识，譬如我们谈“少数民族电影”，但鲜少说“汉族电影”。作为传统的主流电影创作、出品中心的上海、北京等地几乎更多地涂描了当下中国电影认识版图，当我们谈“广西电影”“贵州电影”时，言说其不同之处、创作特征种种，实际上是与既有经验相对的体认。这里并不是说“某地电影”是什么的问题无法解决，而是在某种“除此以外”的逻辑上不能真正确定“某地电影”是什么——主流电影与其他电影始终位于某种主客体关系。

我们在解决这个问题以前，首先面对“地域电影”或“民族电影”是什么的问题，然后才能对其进行领认。然而，这非常容易产生另一个问题，人们容易在低认知成本的标签中迷失——先验地建构出一个关于“地域电影”或“民族电影”的想象，无论是源自他者还是自身，无论是从哪些范畴(题材、文化、作者等的归属)——最终都可能圈地为牢，挤向偏隘中去，促成浅层而空洞的文化景观。

假设仅从类和种属意义上展开，即首先寄希望于用语言描述出一个地域或民族作为存在的“是”，似乎永远没有办法真正获得准确而完整的“某地电影”之所“是”。我们亟待解决的，不仅是面向历史时，通过对点点足迹的梳理，以期指明“是”的问题；需要面对的，还是存在的诸种可能性。“也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴；因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品行。”本文暂且不用“贵州电影”来确指我们的讨论，如果它(很可能)使我们进入已经筹谋了的对某地或民族的历史映像，而非其本然的话。本文并不试图建立一种新的基础认识论框架，也并非否定学者们此前的热忱研究，而是希望谋求电影艺术的更多面向。

《路边野餐》的片尾用相较其他字幕更大的字体指明了影片的拍摄地——贵州黔东南。至少因此确知一个信息，即毕赣强调了影片的在地性。与之相反，在影片中，毕赣和他的团队始终没有确切地再现黔东南景观，无论是影片中的电视或收音机，又或角色的台词，都较高频率地提到贵州黔东南的地名。但是，当这些地名作为这样或那样确切的所指出现时，却很模糊。不论是广播还是人物提及的地名，包括“镇远宾馆”都始终无法指认那个实在的地域作为一种存在者(Seiende)出现。

长镜头中，几个背诵导游词的段落颇为有趣。循着逆时针方向的演员调度，那个幽魅的镜头在“荡麦”这个乌有之地辗转巡游。向往凯里的洋洋是一位即将成为导游的漂亮女孩，渡河时，小舟漂漂荡荡，她莫名背起那段导游词，还不大熟练，每有遗忘，都有远处卫卫的背诵声提点。确切的气候经纬，颇像坐标，并不有趣，也不完整，却刚好完成了两个年轻人各自的想象：洋洋对于凯里的映像是飘忽的，不具体的，她的想象实质上并非凯里，而是“普通话”式的时尚都市，那个都市属于未来，她并未涉足；这段苍白的凯里描绘，如同卫卫对洋洋暧昧的情愫，他想念过去之人时，那些字与词的裂缝中就会充满不确定的幻想——只是，当这段机械的描述独立出现，并不像他们脚下的泥土那般亲切，即便这个缥缈的时空在现象上也远比游离于凯里之外的语句更切实际。所指作为一种“不可得”的想象，这些地域指涉的、飘浮着的声音在荡麦的梦乡里，弥散着。洋洋和卫卫既不能抓着什么，也不能踩在什么上面，当语言对某地的描述与这二者同时在场，他们情绪的孤立和位置的不对应诗化了，即便他们好像进行着一场重复的对话，在一段不可逆的时间轴的前后脚中，两句看似相同的言语又如何能够重合呢？在诗意的错置中，《路边野餐》的地域并未作为符号或隐喻在一般人类学旨趣中停下。

陈升同侄儿卫卫在游乐园坐小火车，车头的卫卫对后一个车厢的他说，你追不到我。世俗烦恼，皆“不可得”。整部电影的前半段，陈升生活混沌，过去使他不安，未来令他期许。当毕赣使他进入荡麦，时间延宕了，或者我们说，物理的时间被打乱了——碎片在此会演，他烦困的心绪在此舒开。时间并非在城乡变迁的宏大背景中体现。这里，陈升似乎并不面临时代的困顿，他更关切自身的情绪与周遭，更关怀个体的时间经验。也正因如此，黔东南的城乡景观以及当地少数民族生态免于成为这部作品的对象甚或疲乏的背景。

人们想要“把美的光韵无时无刻抱在怀里，并据为己有之时，将再也看不见丝毫美的影子”。不断出现的种种地名在这部影片中好像是多余的。地理名词(如导游词中的凯里、电视及收音机中的诸多地名，河边的“镇远宾馆”等)与影像的对话，荒诞了现实中的地点——地域弥散了——在电影中存在的荡麦却在现实中无迹可寻。试想，假如与物对应，这些所指的符号将与比弗利山上的字母一样无聊、呆板和了无生趣。

另一方面，始终恣意的《路边野餐》用粗野的地域方言对白、诵诗。方言虽使陈升的诗显得蹩脚，却真正扣住了其中沉着的物性。“就方言的听觉感知来讲，重要的不是方言传达的语义，而是方言的物性语音直接唤起了听者与特定地域和文化身份千丝万缕的肉身联系。”在这部影片中，毕赣并未刻意寻求一种与现代化冲突的传统生活样态，他将表达交给了灵魂与身体错置的土味。我们得以不舒适地审视那个最为实际的世界，质料作为物的存在者是全然自持的，又并未构成那个习以为常，处处遭到修饰和改造的电影质感，纯然在此的村落绝不以任何精量或规定的方式向我们展示其自身，“只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身”。只是我们不能寄希望在创作中刻意言说这种真实的无蔽，因为真实本身无法言说。语言正如爬满树干的毛毛虫，它显示出真实的形式，但绝非树干本身。如果“地域”描述给我们在通衢大道上明确了一个牢靠的地点，弥散就是旅途中偏离了大道的迷路。在迷路中，空间已经丧失了东西南北的辨识，唯有世界(Welt)与此在的相遇。

当人们试图修缮一个村庄供人游览，我们始终选择一个足够方便和舒适的途径，将原始与自然的桀骜不驯遮蔽——显示出一种过分的代庖-控制(einspringend-beherrschende)的忧神(fürsorgen)。艺术是对真理的创造性保存，并非逻辑对象。即表达本身由世界的暧昧性言说，并非因果关系，《路边野餐》剖开了地域的指定性，留给了存在之物一个或可言说的开敞。

假如传统电影空间具有一种非常确切所是的指定性，在建筑现象学中，场所作为与结构主义空间区别的某种表达，就显得暧昧和模糊多了。同样，在电影中，所谓场所，是与谋划的空间决然不同的。它不是创作者刻意用机位或景深等诸种形式强调出某物的存在者。比如，毕赣电影地域的弥散中，一切原本可以明确的地域之所是都落空了，我们可以称之为场所的。

当我们搭设一个空间，这些场景均以创作者的意图为转移，若非必要且有碍于拍摄的物，尽可能会没有存在感，甚至并不可见。往往能够被观看，并引起我们注意的，是为拍摄服务的空间。而现实生存的场所，则不太容易改变，往往阻碍创作者尽兴地施展其才华，在既定场所中，很难排除非必要，甚而有碍观感的存在之物。场所先于创作，其空间或多或少干预并规定了摄影机的活动范围，而在《四个春天》不那么优渥的技术条件中，摄影机遵循了生活其中的人的视点、轨迹与活动范围。有时候，技术提供的便利，往往使得自然之物归属为一种只被认识的对象，在建筑领域同样如此，“现代主义将不规则的建筑场址的地形地貌彻底推平是一种技术上的姿态，它提供了现代主义所强调的无场所性的先决条件。”

与现代主义纪念碑式的形而上学暴力一样，创作鹤立鸡群地成为一种脱离自然法则的规范。由于缺乏现实依据，所以这类创作必须更加依赖于某种心理学基础。主客二分的叙事始终没有对不在场的观众显现出一种对于真实的尊重，创作者希冀他的一面之词能够成为全面现实的呈堂证供被观众看见并信任——这种看见和信任并不依赖真实(而被语言限定)。在这种创作思维中，形式沦为一种看似得体的社交礼仪，充斥了虚假审美需求，其目的却是意识形态的隐秘布展。观众作为客体，在密不透风、涂脂抹粉的影像面前不再观看。在超越真实，只须符合接受美学的受众的被动观看行为中，观众是不需要思考的。如果毕赣的电影或多或少还是具有某种显见的观念，漂泊他乡的陆庆屹则用更私人的影像记录了一个普通家庭的四个春天。如同陆庆屹在关于这部影片的诸多访谈中表达的那样，至少在创作之初，他很少意识到潜在观众的存在，因为这部影片是献给他的父母的——这使得《四个春天》进一步减弱了批判或某种观念传达。

并非陆庆屹用摄影机对准了自己的家庭，从而其影像是私有的，他首要解决的是自身的烦忧。有论述将伏原健之的《人生果实》与《四个春天》联系在一起，它们似乎都映照了现代人类面临的某种困境，但始终有所差别。《人生果实》中，作为建筑师的津端修一同他的家人用反叛的方式证明现代主义的钢筋混凝土建筑是错误的，因而返归到自给自足的田园生活中去。影片并未囿于其生活的场所，而是用历史图片与访谈的方式再现了与田园牧歌相对的现代性破坏，观念是先行的。《人生果实》首先将自己置身于现代建筑的反面，然后用颇为轻缓的语气说着，“瞧，如此才好”。以柯布西耶为代表的现代建筑的喧嚣，不再考量建筑作为实在媒介被确立出来，转而通过迎合大众传媒中的照片进行空间表达，同时也割裂了建筑本身与环境的关联，观赏性取代了居住的意义。拍摄角度被限定在了生活中某一足够引人艳羡的视角，供人观赏。瞧吧，《人生果实》中柯布西耶的广告语式至理名言最终导向的是：如今对私人住宅的普遍认同与赞许。问题出在哪里？《人生果实》只给我们看到诱人的果实(那个结果)，模糊了丢失土地的人们因为私人住宅偿清贷款，不得不像农奴一样被迫辛勤工作的惨状。是的，建筑师夫妇怡然享用着自己手工栽培的成果，现实困境却告知我们，“现代的社会秩序使得资本家能够按照工人劳动力的价值去购买劳动力，但是他们从中所榨取的却远过于它的价值，他们迫使工人劳动的时间多于再生产购买劳动力所付的价格所必需的时间”。其一，电影在某种意义上幻象出了一个够不到的果实；其二，不管《人生果实》究竟表达何种观点，都不是本文的意图探讨的，我们在此只想确定，它有它先验的“司马昭式”答案。

《四个春天》没有那种显而易见的好恶表达，它并非一个供人愉悦的、处于终点的呈现。人们当然可以在这部电影中找到一些可能性，前提是切身的。我们显然无法从这段偶然的生活录影中寻见某种风格，并以此确立电影美学的某种标准。电影不是什么，甚至不应该谋求这部影片与其他影片的关联，假如它真正触动了我的话。当艺术是艺术时，只能在逻辑上进一步证明人类想象力的匮乏。我们先允许，电影才发生，当问“电影是什么”这类问题时，答案已经在那儿。假如电影不是得之允诺，当一个没有经过专业影视教育(培训)的局外人，把镜头对准镜子时，那种我们苦苦追问的存在才得以显现。那个在世之中(in-der-Welt)的人，才真正忽视了他是一个被观看者。在陆庆屹和阎连科的一次对话中，阎连科无法认同陆庆屹如何能够克制地将自己的镜头对准他姐姐的葬礼。在急于对这个伦理的诘问做出某种合理解释之前，必须首先质疑的是，我们如何将自身投入一个主观镜头中？当我们在这个主观镜头中观看时，世界进入眼中的并非直接的感伤，你的情绪始终无法脱离你的身体存在。如同“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道”这类孤立的言语，并不反映全部的默尔索一样。当镜头并未对准那个人时，即那个作为观看主体的我，未曾有一面身前的镜子反射出“我”的悲痛的面庞，这意味着，我们无法知道自己是以何种形象被他者看见。也就是说，看见本身被看见，我出现在别人的眼中，我的意志超出我的身体，形象被他者塑造。我很庆幸，陆庆屹还沉浸在自己的看见中，并没有对姐姐的死去停留在某种道德羞耻表层的矫揉造作，亦未使自己的行为被他者允诺。因为陆庆屹的影像属于他自己，所以没有被看见的情绪。

《四个春天》并未站在某种旨趣的对面，在谜面被提出时，谜底就已先行在此了；相反，真实本身得以从暴力的结构中解脱。作为“此在的整体存在而言，它不会为也不是为了某种‘什么’(seiende)而存在，即使这个‘什么’是某种更美好的社会或最高的目的”。因此，它把膨胀的修饰交由生活想象(可能性)，那栋并不华丽的老房子默默持守，慌乱而井然有序地堆砌着生活，场所的人并不试图创造某种意义，亦不被其裹挟，在每一个崭新的春天——而非物理复沓中——他们生存(Existenz)并用摄影机自然维系着一点一滴微不足道的伟大生活。与几何空间已然填满的数字牢笼不同——它作为等待填充的场所，没有等待倾诉的对象。实际上，不论我们面临的是不同地域抑或民族的书写，还是中国电影一直以来的迫切解决的走出去的问题，值得思虑的，不是他者的目光，而是当下，苍穹与大地间的——我。