巴黎圣母院（六）

《巴黎圣母院》是法国19世纪前期积极浪漫主义文学的代表作家维克多·雨果创作的长篇小说，于1831年1月14日首次出版。

这是一部有关人的命运、历史的命运、法国的命运的小说。作品记叙了一个发生在法国的故事：巴黎圣母院的副主教克洛德道貌岸然、蛇蝎心肠，迫害吉卜赛女郎爱斯梅拉达，而面目丑陋、心地善良的敲钟人卡西莫多为救爱斯梅拉达献出了自己宝贵的生命。小说揭露了宗教的虚伪，歌颂了下层劳动人民的善良、友爱和舍己为人，反映了雨果的人道主义思想。

不一会儿，我们的诗人就已经在一间不透风的暖烘烘的尖拱小屋里了。他坐在桌子前。桌上空空的，似乎正等着向一旁的挂柜里借些食物。他就要有一张舒服的床了。这场奇遇像是在变戏法。他开始真的把自己当成童话中的人物了。他不时地四下张望，像是要看看那由两头喷火怪物拉套的火焰车还在不在，只有这种车才可能这样快地把他从地狱送进天堂。有时候，他紧盯着上衣的破窟窿，以便抓住现实，免得想入非非。他在幻想的童话世界里飘荡，已经晕晕乎乎，全靠这件破衣裳帮他恢复理智。

那姑娘似乎一点也不注意他。她走来走去，一会儿碰着什么小凳子，一会儿同她的小山羊说说话儿，不时地撅起小嘴巴。她终于过来坐到桌子旁，格兰古瓦这才能自由自在地打量她。

亲爱的读者，你也曾有过童年，或许你更幸运，现在还是个孩子。你肯定不止一次（我自己就常常那样，那是我一生中最美好的时光）在阳光明媚的日子里，沿着潺潺的小溪，穿过一个个小树丛，追逐美丽的蓝蜻蜓或绿蜻蜓。蜻蜓忽上忽下，亲吻着每一根树梢。你一定还记得，你是怎样情意绵绵、兴致勃勃地注意那紫红或天蓝色的翅膀，它们轻轻飞旋，萦萦绕绕，由于飞得太快，形体飘忽，难以捉摸。可是，当蜻蜓终于停在芦苇梢上，你终于能屏气凝神观察它那薄纱般的长翼，珐琅般的长袍，水晶球般的眼珠，你是多么惊讶，又多么担心它会重新化为幻影，它的生命会重新变成虚无。回想起这些，你就不难体会格兰古瓦此时此刻在这个看得见、摸得着的爱斯梅拉达面前所产生的感觉，因为在这之前，他一直是通过歌舞和喧嚣的旋涡，模模糊糊地看她的。

他在梦境中越陷越深，目光朦胧地注视着爱斯梅拉达，心里思忖：“原来这就是爱斯梅拉达！佳妙无双的女子！街头舞女！那样高贵，又那样低贱！上午断送我圣迹剧的是她，晚上救我一命的也是她。她是我的恶神，也是我的天使！我发誓，她是个漂亮的女人，她大概爱我爱得发狂，才会在那种情况下救我的。”蓦然，他站起来，因为他又回到了现实中。“我还不太知道该怎么办，不过，难道我不是她的丈夫吗？”

他转着念头，眼睛里流露出欲望，朝姑娘走去，那样威武，那样殷勤，吓得姑娘直往后退。

“您要干什么？”她问道。

“您怎么能提这个问题，可爱的爱斯梅拉达？”格兰古瓦回答，语调充满了情欲，连他自己听了都大吃一惊。

埃及姑娘睁大眼睛：“我不懂您的意思。”

“怎么！”格兰古瓦又说，越来越冲动，寻思面前的姑娘不过是乞丐王国中的一个女子，“难道我不属于您吗，亲爱的朋友？您不也属于我吗？”

说完，他轻率地把她拦腰抱住。

吉卜赛姑娘犹如柔滑的鳗鱼，从他手中挣脱掉。她一步跳到房间的另一头，弯下腰，随即又直起身，手里亮出一把小匕首。姑娘怒形于色，傲气凛然，嘴巴撅着，鼻孔鼓着，面颊红得像苹果，眼睛里冒着火花。就在同时，那头白山羊跑到她跟前，耸起两只美丽的金犄角，向格兰古瓦摆出战斗的架势。这一切仅是一转眼的工夫。

蜻蜓变成了马蜂，只想螫人。

我们的哲学家一下愣住了。他目光呆滞，一会儿看看山羊，一会儿看看姑娘。

吉卜赛姑娘也打破沉默：“您吃了豹子胆啦！”

“对不起，小姐，”格兰古瓦微笑着说，“不过，您为什么要我做丈夫呢？”

“难道应该看着您被绞死？”

“这么说，”诗人看到爱的希望化为泡影，心里不是滋味，“您嫁给我纯粹是为了救我？”

“那您还要我有什么别的想法？”

格兰古瓦咬了咬嘴唇，说：“算了，看来我没有自己想象的那样成功。可是干嘛要摔破那只可怜的瓦罐呢？”

爱斯梅拉达和小山羊仍然严阵以待，一个用匕首，另一个用犄角。

“爱斯梅拉达小姐，”诗人说，“我们和解吧。我不是大堡的书记，对于像您这样不顾总管大人的禁令怀揣着匕首在巴黎街头乱逛的行为，我不予追究。然而，您不会不知道，一个星期前，诺埃尔·莱克里义就因为携带短剑，被罚款十个巴黎索尔。不过，这不关我的事，现在我来谈正题。我发誓，没有您的同意，我决不靠近您。可是，您得给我点吃的。”

其实，格兰古瓦和德普雷奥先生一样，“并不太贪女色”。他不是那种袭击女孩子的骑士和火枪手。在爱情方面，也像对待其他事一样，他主张伺机而动。在他看来，一顿美味可口的晚餐，外加一个女孩子陪伴，是一段美妙的插曲。

埃及姑娘没有吭声。她倨傲地撅撅嘴，小鸟似的扬起头，突然哈哈大笑，那把小巧玲珑的匕首忽地消失了，像出现时一样迅速，格兰古瓦都没能看见蜜蜂把它的刺藏在哪里。

不一会儿，桌上摆起了一块黑面包、一片猪油、几个皱巴巴的苹果，还有一罐啤酒。格兰古瓦狼吞虎咽，大嚼大咽。

姑娘坐在他的对面，默默地注视着他吃饭，可是看得出来，她心不在焉，在想别的事，脸上不时地漾出笑容，手轻轻抚摸着小山羊的脑袋。山羊懒洋洋地伏在她的膝盖上。

昏黄的烛光照耀着他们。

然而，等格兰古瓦吃饱后发现桌上只剩下一个苹果了，感到有点不好意思：“您不吃吗？爱斯梅拉达小姐。”

她摇摇头，沉思的目光移到小屋的拱顶上。

“她在想什么鬼心事？”格兰古瓦想道，也把视线拉到拱顶上，“刻在拱顶石上的那个龇牙咧嘴的侏儒，绝不可能让她這样出神。见鬼！我难道还比不上它？”

他提高嗓门说：“小姐！”

她好像没有听见。

他用更大的声音说：“爱斯梅拉达小姐！”

仍然是白费力气。姑娘的心不在这里，格兰古瓦的声音没有能力把它召唤回来。幸亏山羊干预了。它轻轻地扯扯女主人的衣袖，埃及姑娘仿佛突然从梦巾惊醒，问道：“加利，你要什么？”

“它饿了。”格兰古瓦说道，他为能搭上话而喜形于色。

爱斯梅拉达开始喂加利，她把面包掰碎，放在手心。加利优雅地吃起来。

格兰古瓦怕她又陷入沉思，便抓紧时间试着提出一个微妙的问题。

“那么，您不要我做您的丈夫？”

姑娘睁大眼睛凝视他：“不要。”

“情人呢？”格兰古瓦又问。

她撅了撅嘴，答道：“也不要。”

“朋友呢？”格兰古瓦继续问。

她又一次凝视他，想了想，说：“也许。”

这个“也许”，哲学家们向来是看得极其珍贵的，因此，格兰古瓦胆子更大了。

“您知道什么是友谊吗？”他问。

“知道，”埃及姑娘回答，“就是兄弟和姐妹，两个心灵相碰，但不合而为一，就像手的两个指头。”

“那么爱情呢？”格兰古瓦又问。

“啊！爱情！”她声音颤抖，目光炯炯，“那是两个人，合而为一。一个男人和一个女人融合成一个天使，是天堂。”

街头舞女说这话的时候，显得格外美丽，格兰古瓦深受震动。他觉得，她那种美貌同她话巾洋溢着的东方式的狂热激情相得益彰。她那玫瑰般纯洁的嘴唇微微笑着，单纯而宁静的额头常常因为心有所思而变得朦朦胧胧，就像镜子哈上热气后变得模糊不清;长长的黑睫毛低垂着，眼睛里射出难以形容的光芒，使她容貌动人。这正是拉斐尔后来在画圣母像时，在处女、母亲和神灵三者的神秘交会点上获得的理想形象。

格兰古瓦穷追不舍。

“什么样的人才能使您动心呢？”

“必须是一个男子汉。”

“那我呢？”他问，“我是什么？”

“男子汉头上要戴铁盔，手中要拿利剑，靴跟要有金光闪闪的马刺。”

“行，”格兰古瓦说，“没有马，就不算男人……您爱上谁了吧？”

“您是指爱情？”

“爱情。”

她沉思片刻，脸上露出古怪的表情，说：“我很快就会知道的。”

“为什么不能是今晚呢？”诗人动情地说，“为什么不能是我？”

她严肃地看了他一眼。

“我只能爱一个能保护我的人。”

格兰古瓦脸唰地红了，他知道再说也没有用了。这显然是在暗示两小时以前的危急关头他没有给她帮助。今晚，奇遇接踵而来，把这事冲淡了，现在他才想起来。他拍拍额头说：“对了，小姐，我本该从这件事开始谈的。请原谅我一时疏忽大意。您是怎样逃脱卡西莫多的魔掌的？”

这个问题使吉卜赛姑娘不寒而栗。

“啊！可怕的驼背！”她用手捂住脸，浑身哆嗦，好像冷得不行。

“的确可怕，”格兰古瓦继续追问，“可是，您是怎样逃脱的？”

爱斯梅拉达笑了笑，叹口气，缄默不语。

“您知道他为什么跟踪您吗？”格兰古瓦拐了个弯问道。

“不知道，”姑娘说，继而她又激烈地问道，“您不也跟踪我吗？那您为什么要跟踪我？”

“说真的，”格兰古瓦回答，“我也不知道。”

接下来是一阵沉默。格兰古瓦用小刀在桌上划来划去。姑娘微笑着，仿佛在看墙壁那一边的什么东西。忽然，她用西班牙语唱起歌来，声音含糊不清：

五色斑斓的小鸟唱倦了，而大地……

她骤然停下，开始抚摸加利。

“您这头山羊很漂亮。”格兰古瓦说。

“她是我的妹妹。”她回答。

“您为什么叫爱斯梅拉达？”诗人问。

“我不知道。”

“总有个道理吧。”

她从怀里掏出一个长方形的小香袋，那是用一串印度楝树粒项链吊在脖子上的。这香袋散发出浓郁的樟脑味。外面是一层绿绸子，中间嵌着一颗仿祖母绿玻璃珠。

“可能因为这个。”她说。

格兰古瓦想去拿香袋。

她往后一退：“别碰，这是护身符;你会破坏它的魔法，或者，你会中它的魔法。”

诗人的兴趣越来越浓。

“谁给您的？”

她把一只手指放在嘴唇上，把护身符藏到怀里。他试着又问了几个问题，但她爱理不理。

“‘爱斯梅拉達’是什么意思？”

“不知道。”她说。

“是什么语？”

“埃及语，我想。”

“我早就猜到了，”格兰古瓦说，“您不是法国人？”

“不知道。”

“有父母吗？”

她用一种古老的曲调唱道：

我父亲是雄鸟，

我母亲是雌鸟。

我过河不用舟，

我渡河不用船。

我母亲是雌鸟，

我父亲是雄鸟。

“很美，”格兰古瓦说，“您几岁到法国的？”

“很小就来了。”

“巴黎呢？”

“去年。我们从教皇门进城的时候，我看见苇莺在空中掠过。那是八月底。我说：‘冬天会很冷。”’

“去年冬天就是很冷。”格兰古瓦说。

终于交谈起来了，他非常高兴。

“我一冬天都冷得直往手指头上哈热气。您难道会预言？”

“不会。”她又不爱答理了。

“叫埃及公爵的那个人是你们部落的首领？”

“是的。”

“是他为我们主持婚礼的呀。”诗人怯生生地指出。

她照例又娇美地撅了撅嘴：“我连您的名字都不知道。”

“我的名字？如果您想知道，我就告诉您：我叫皮埃尔·格兰古瓦。”

“我知道一个更漂亮的名字。”她说。

“您真坏，”诗人又说，“不过没什么，我不会生您的气。嗯，等您进一步了解我后，说不定会爱我的。您那样信任我，给我讲了您的身世，我也来谈谈我自己。我叫皮埃尔·格兰古瓦，是戈奈斯公证所税务员的儿子。二十年前，巴黎被围时，我父亲被勃艮第人绞死，母亲被皮卡第人开膛破肚。因此我六岁就成了孤儿，光着脚在巴黎街头流浪。我不知道六岁到十六岁是怎么挨过来的。在这里，水果店老板娘赏给我一个李子;到那里，面包铺老板赐给我一块面包。晚上，我就故意让夜巡队抓进牢房，因为牢房里有一捆麦秸可以供我睡觉。尽管如此，我还是长大了，但很瘦，正如您看到的那样。冬天，我躲在桑斯大主教府邸的门廊下晒太阳，我觉得，圣约翰篝火生在夏至那天实在荒唐。十六岁那年，我想找个职业，什么工作都尝遍了。我当过兵，但不够勇敢;做过修士，又不太虔诚;再说，我至今还不太会喝酒。绝望中，我加入伐木场木匠的行列，当一名学徒，但我又没有力气。我比较喜欢当教师，当然，我那时目不识丁，但这不是理由。过了一段时间，我发现自己干什么都不行。既然什么都干不了，我就干脆当个诗人，写写韵文。这个行当，流浪汉是可以干的，这总比當扒手强，还真有几个朋友的强盗儿子劝我去当小偷呢。幸亏有一天我遇见了圣母院那位可敬的副主教克洛德·弗罗洛神甫。他对我很感兴趣。多亏了他，我今天才成为有真才实学的人，精通拉丁语，从西塞罗的《论职责》，到塞勒斯坦会修士们的解罪经，我无所不晓，对经院哲学、诗学、韵律学，甚至对最高科学炼金术，我也很内行。我就是今天在司法宫大厅里演出的深受观众欢迎并且大获成功的圣迹剧的作者。我还写了本书，印出来有六百页，说的是一四六五年那颗罕见的彗星，有个人对它入了迷。我在其他方面也卓有成就。因为我略懂制炮的木工活，我有幸参加了让·莫洛大臼炮的制造。您知道，那门炮试射那天，在夏朗通桥上爆炸，杀死了二十四个看热闹的人。您看，我当个配偶并不坏吧。我还会变好多奇妙的戏法，以后我可以教您的山羊，比如，模仿巴黎的主教，这该死的巴黎人，他那些磨子水花四溅，谁从磨坊主桥上经过，都会弄得满身是水。还有，我的圣迹剧，如果他们给报酬的话，会给我带来一大笔收入。最后我要说，我将为您效劳，我本人，还有我的思想、我的学识、我的义才。如果您愿意的话，小姐，我准备和您一起生活，假的也好，真的也好，您觉得做夫妻合适，那就夫唱妇随;如果您觉得做兄妹更好，那就以兄妹相待。”

说到这里，格兰古瓦停住了，等待姑娘对他这番表白作出反应。姑娘的眼睛一直看着地面。

“弗比斯！”她喃喃自语，然后转过头来问诗人，“弗比斯是什么意思？”

格兰古瓦不明白这个问题和他的演说有什么关系，但有机会炫耀自己的知识，还是很高兴的。他不无骄傲地回答：“这是个拉丁词，意思是太阳。”

“太阳！”她重复一遍。

“这是一个英俊的弓手的名字，他是一位天神。”

“天神！”埃及姑娘重复道，语调流露出沉思和热情。

这时候，她的一只手镯脱落，掉在地上。格兰古瓦赶忙弯腰去捡。当他站起来时，姑娘和山羊都无影无踪了。他听见插门的声音，大概是一扇通向邻室的小门从里面插上了。

“至少她给我留下了一张床吧？”我们的哲学家说。

他在屋子里转了一圈。只有一张长度还算可以的木箱适合当床用，可是箱盖上雕刻着花纹，凹凸不平，格兰古瓦睡在上面，跟米克罗梅加斯躺在高低不平的阿尔卑斯山巅上的感觉差不多。

“算了！应该随遇而安，”他说，一面尽量使自己躺得舒服些，“不过，这实在是奇特的新婚之夜。真遗憾！刚才摔罐成亲时，我还挺高兴哩，觉得它散发着一种古朴的情调。”

毫无疑问，巴黎圣母院今天仍然是座雄伟壮丽的建筑物。岁月流逝，它依旧美丽如故。可是我们仍不免会感到心疼和愤慨，因为时间和人使这个古老建筑蒙受了无数破坏和损毁，全然不把奠定第一块基石的查理大帝和安放最后一块石料的菲利普一奥古斯特放在眼里。

在这位大教堂之王年迈衰老的面孔上布满了皱纹，而每一条皱纹旁边都有一道伤疤。

如果我们有空和读者一起仔细端详这座古教堂，逐一审视它身上的各种创伤，就会发现时间的破坏还是最小的;而人，尤其是那些艺术家造成的损毁最为惨重。我必须说是“艺术家”，因为近两个世纪以来，有些人获得了建筑家的称号。

只能举几个突出的例子。首先是圣母院的正面，建筑史上很少看到比这更辉煌的篇章。三座尖拱大门，一排雕花刻镂、边缘呈锯齿状的二十八位君王的神龛，位于中央的硕大无比的网花窗，两侧各有一个窗子，犹如执事和副执事守立在神甫两旁，又高又单薄的三叶饰拱廊，瘦骨嶙峋的小网柱支撑着沉重的阳台，还有两座黑糊糊的大钟楼，五层雄伟的石板房檐重重叠叠，在雄伟的整体中显得非常和谐——所有这一切依次而同时、成群而有序地展现在你眼前，连同它们不可胜数的塑像、雕花、浮雕，这些细部也同样宁静和壮丽。可以说这是一部宏伟的石头交响乐，是人类和一个民族的辉煌杰作，既单一又复杂，是《伊利亚特》和《罗曼司罗》的姐妹篇;是一个时代各种力量通力合作的伟大产物，每一块石头都充分展现了工匠的奇想同艺术家的天才的完美的结合。总之，这是人类的一种创造，像神的创造那样威力无穷，丰富多彩，仿佛是从神的创造中窃取了多变和永恒这两重特征。

关于教堂正面的这些描述，适用于整个教堂，而有关巴黎圣母院的描述，适用于中世纪所有的基督教堂。因为这种建筑艺术都讲求逻辑严谨，比例和谐，量一量巨人的脚趾头，就能知道巨人有多高。

现在继续来谈圣母院的正面，也就是今天当我们虔诚地去瞻仰这座雄伟庄严的，用编年史学家的话来说，“其规模令人望而生畏”的教堂时我们所看到的样子。

今天，巴黎圣母院的正面已经少了三样重要的东西。首先是使它从地基上升高的那十一级台阶，其次是三座拱门神龛内的一排塑像，这是正面下层的塑像系列，还有二十八尊法国早期国王的塑像，从希尔德贝到手中握着“权杖”的菲利普奥古斯特。

台阶消失是时间造成的：日復一日，年复一年，巴黎老城的地面缓慢而又不可抗拒地上升了。然而，时间虽然使巴黎的地面不断升高，逐渐吞没了十一级台阶，使建筑物不如从前那么高大巍峨，但它所给予这建筑物的却要比夺走的更多，因为几个世纪的日积月累给教堂的正面渐渐蒙上了一层黯淡的色泽，使古老的建筑物变得更加美丽。

那么，是谁拆去了那两排雕像，让那些神龛空着的呢？又是谁在中央拱门的正巾心新凿了一个不伦不类的尖形穹隆，并在这个平淡而笨重的大门上镶了一圈有路易十五式雕刻图案的木框，而且这个图案居然就在比斯科内特当年设计的阿拉伯装饰花纹的旁边？是人，是我们今天的建筑家、艺术家们。

假如我们进入教堂看一看，是谁把圣克里斯多夫的巨大塑像推倒的？那是塑像的典范，正如司法官的大厅和斯特拉斯堡的钟楼是同类中的楷模一样。还有那些不可胜数的群雕，昔日安静地待在中殿和祭坛的网柱之间，跪着的、站着的、骑马的，男人、女人、孩子，国王、主教、士兵，石头的、大理石的、金的、银的、铜的，甚至还有蜡制的，是谁把它们扫地出门的？这绝不是时间！

还有，是谁把陈列着显赫圣骨盒和圣物盒的古老哥特式祭坛拆毁，代之以刻满天使头像云彩的笨重大理石棺，像是从神恩谷修道院和残废军人院拆下来的一块石头？是谁这般愚蠢，把这个过时的笨重石棺嵌在加洛林王朝时期埃尔冈杜斯主教铺设的石板地上？难道不是路易十四为实现路易十三的夙愿而做的吗？

是谁用冷冰冰的白玻璃代替了从拱门网花窗到后殿之间的“绚丽夺目”的彩绘玻璃？这些彩绘玻璃曾让我们的先辈目眩神迷，流连忘返！十六世纪的唱诗童子要是看见那些野蛮的大主教糟蹋文明，用黄颜色涂抹他们的教堂，会有什么想法呢？他们会想到这是刽子手用来涂抹囚房的颜色，会想到由于陆军元帅背叛国王，小波旁宫的墙壁也涂上了这种黄颜色。索瓦尔说，“这种黄色涂料质地精良，是人们竭力推荐的，涂上后一百多年也未见褪色”。最后，唱诗童子会以为圣殿变成了污秽的场所，赶紧躲得远远的。

倘若我们向教堂顶部走去，且不理会沿途看到的对古代文明的种种摧残，爬到顶，我们再也见不到那座迷人小钟楼的倩影了。昔日，它挺立在甬道的交会处，和不远处的圣小教堂的钟楼尖顶（也已被拆毁）一样细弱，一样无畏，高插云霄，压倒其他所有的钟楼，它细细的，尖尖的，透着光亮，发出的声音震耳欲聋。是一位品味高雅的建筑师在一七八七年把它砍掉的，他以为贴上一块形似锅盖的大铅皮，就可以掩盖伤疤了。

中世纪的卓绝艺术就这样遭到了灭顶之灾，在世界各国几乎无一例外，而法国一马当先。从中世纪艺术遗迹上，可以分辨出三类不同深度的“创伤”。一是时间不知不觉留下的损伤，遗址表面裂痕满目，锈迹斑驳;二是政治和宗教革命的破坏，这些革命天生是盲目而狂暴的，它们汹汹扑来，撕碎了中世纪建筑的华丽外衣——雕镂花纹，拆毁了圆花窗，砸烂了美丽的项链——阿拉伯装饰花纹和小雕像，捣毁了塑像（有时因为它们头戴主教帽，有时却因为它们头戴王冠）;三是时尚变得越来越愚蠢可笑，从文艺复兴时期种种杂乱无章、一味追求华丽的风尚开始，式样层出不穷，建筑必然越来越衰落。时尚造成的破坏更甚于革命。各种时尚从形式到象征、从逻辑思维到审美观念都不一样，因此，时尚的破坏是深层的，它们攻击艺术的骨架，伤其筋骨，对建筑物进行截割、切削、肢解和杀戮。而且，新的时尚问世，就对建筑物进行脱胎换骨的改造，时间和革命却没有这种奢望。从“高雅的情趣”出发，时尚不顾哥特式建筑的累累伤疤，厚颜无耻地安装上昙花一现的庸俗饰物，加上大理石饰带和金属球形饰物，卯形的、涡形的、螺旋形的，帷幔、花环、流苏，石刻火焰、青铜云彩、胖墩墩的小爱神、圆滚滚的小天使，所有这些与麻风病人身上的痂疤没有两样，先在卡特琳·德·美第奇的小祈祷室里兴风作浪，摧毁了中世纪艺术的容颜，两个世纪以后又蔓延到杜巴里夫人的小客厅，经过一番痛苦的折磨，这一艺术终于毁灭了。

综上所述，摧残哥特式建筑并使之改变模样的有三种情况。表面的皱纹和疣子，那是时间造成的。暴虐引起的损害、创伤、坼裂，那是从路德到米拉波的革命所致。至于截肢、肢解、骨架错位、修修补补，那是教授们遵循维特鲁维乌斯和维尼奥雷的理论，模仿希腊、罗马和野蛮民族的风格，大刀阔斧改造的结果。汪达尔人创造的这一灿烂艺术，被学院派扼杀了。时间和革命的破坏至少显得不偏不倚，光明正大，可是，各种流派的建筑师纷至沓来，却都是受人委托、被人指定，都宣过誓。他们趣味庸俗，缺乏判断力，只好糟蹋艺术，为了向帕特侬神庙表示崇高的敬意，不惜用路易十五时代的菊苣饰纹代替哥特式花边绦带。这好似蠢驴对奄奄一息的狮子猛踢一脚。老橡树本已凋零衰落，毛毛虫还要来蛀咬，把它撕得千疮百孔。

罗贝·瑟纳利曾把巴黎圣母院同以弗所那座举世闻名的狄安娜神庙相提并论。狄安娜神庙是古代异教徒的朝圣地，艾罗斯特腊图斯因放火烧毁神庙而名留史册，可是，瑟纳利却认为巴黎圣母院这座高卢大教堂“无论长度、宽度、高度和结构，都更胜一筹”。可惜，罗贝·瑟纳利的时代已一去不复返了！

此外，巴黎圣母院不能称做一座风格完整的建筑物，无法确定它属于什么类别。它已不再是罗曼风格的了，但还不是哥特式教堂。它不是一座典型的建筑。巴黎圣母院和图尔尼斯修道院不一样，不是以半圆拱腹为枢纽，没有凝重宽阔的外形和浑网宽大的拱形，不那样冷冰冰、空荡荡，也不那样简朴庄严。它和布尔日大教堂也不一样。不是那种华丽、轻盈、形状繁多、杂乱无章、枝叶茂盛的尖拱式建筑物，也不能把它归入幽暗、神秘和低矮的像被半网拱腹压弯了的古代教堂之列：那些古老的教堂，除顶棚外，可以说风格和埃及建筑风格相近，教堂的装饰是象形文字式的，是用做祭祀和具有象征意义的，菱形和之字形图案多于花饰，花饰多于动物图案，动物图案多于人像;这些教堂与其说是建筑家的创造，毋宁说是主教的作品，它们是建筑艺术的最早变异，到处印着起源于后期罗马帝国、终止于征服者威廉时代的那种服从神权政治和军事的痕迹。也不可能把我们这个教堂归入另一类高大轻盈，有大量彩绘玻璃和雕刻的教堂之列：那些教堂形体尖峭，姿态粗犷，是自由政治的象征，散发着市镇的气息，但又是艺术作品，奇幻奔放，变化莫测;它们是建筑艺术的第二次变异，它们不再是象形文字式的，不再是仅用于祭祀的或一成不变的，而是极富艺术魅力的、非常大众化的，并且是不断发展的;这类建筑艺术是伴随着十字军东征归来开始的，到路易十一时代宣告结束。巴黎圣母院既不像第一类教堂那样纯粹是罗马式的，也不像第二类教堂那样纯粹是阿拉伯式的。

巴黎圣母院是一座过渡时期的建筑。那位撒克逊建筑师刚刚竖起巾殿的柱子，还没来得及装半圆拱腹，十字军东征带回的尖形穹隆建筑式样已抢先占领地盘，放到了这些罗曼式粗大的柱头上。从此，这座教堂的其余部分都照尖拱式样建造。然而这种式样初出茅庐，缺乏经验，畏首畏尾，只是把下端放大些、放宽些，但也适可而止，不敢像后来许多奇妙的大教堂那样顶部细得像箭头，像针尖，就好像中殿那几根笨重的罗曼式大柱子在对它施加压力，不让它过于放纵似的。

然而，这些象征着从罗曼式风格向哥特式风格过渡的建筑，仍和真正的哥特式建筑一样珍贵，值得研究，它们表现了艺术的一种细微变化，没有它们，就显得中间脱节。这是尖拱穹隆和半圆拱腹相结合的产物。

巴黎圣母院就是这种变异体的珍奇样品。这座古老建筑的每一个面、每一块石头，不仅是我国历史的光辉一页，也是科学和艺术史的灿烂篇章。这方面的例子不胜枚举。我们只谈主要的，比方说，北边那座小红门精美至极，是十五世纪哥特艺术的顶峰，可是中殿那些圆柱体积之大、分量之重，又使人想起加洛林时代的圣日耳曼德佩修道院。这座红门和这些柱子之间似乎相隔六个世纪。甚至连炼金术士也能在教堂正门上的象形符号中发现对他们这门科学令人满意的概述，而圣雅克德布什里教堂早已有了这门科学最完善的象形文字。因此，罗曼式修道院、点金术教堂、哥特艺术、撒克逊艺术、使人想起格列高利七世的笨重圆柱、路德的先驱尼古拉斯·弗拉梅尔的神秘象征主义、教皇权力的统一和分裂、圣日耳曼德佩修道院、圣雅克德布什里教堂，所有这一切都被融化、结合和混杂在巴黎圣母院的建筑巾，这座教堂的主体可以说是巴黎一切古老教堂的奇特混合体，它的头是这座教堂的，四肢是那座教堂的，臀部又是另一座的。它同每一座古老教堂都有相似的地方。

我们要重复一遍，在艺术家、考古学家和历史学家看来，这种混合型建筑物依然魅力无穷，令人神往。从这些建筑身上，我们感觉到建筑艺术在很大程度上是原始的东西，这一点从巨人时代的遗迹、埃及金字塔和印度巨塔巾可以得到证明。我们还感到，最伟大的建筑物与其说是个人的创造，不如说是社会的业绩;与其说是个人天才的迸发，不如说是人民劳动的结晶，是民族的宝库、世纪的堆积，是人类社会创造的不断消失的剩余物。总之，是各种形式的生成层。时间的每一股洪流都在不朽的建筑上增添一层冲积土，每一代人都在上面铺一层泥土，每一个人都在上面添加一块砖瓦。海狸就是这样筑窝的，蜜蜂就是这样造房的，人就是这样建屋的。建筑艺术的伟大象征巴别塔就是一座蜂房。

那些大建筑物也和大山一样，是世代的产物。常常是艺术改变了，而建筑还没有完成：中断的工程悬而未决;它们按照变化了的藝术平静地继续修建下去。新的艺术遇到不朽的建筑物就抓住不放，深嵌下去，吸收并同化，随心所欲地加以发展，可能的话，就让工程竣工。这个过程总是按照一条平静的自然法则顺利地、不费力气地走向完成。这是一次新的嫁接，新的生长发育。新的浆液在全身流动。可以肯定，这种同一建筑物身上融合着好几种不同层次的艺术，这一事实本身就可以写出好几部巨著，而且往往是人类的通史。在这些庞然大物身上不会留下作者的姓名，也没有人、艺术家、个人的任何痕迹，它们概括和集中了人类的聪明才智。时间是建筑师，人民是泥瓦工。

这里，我们只谈欧洲基督教的建筑，它是东方建筑的小妹妹。这一建筑艺术犹如巨大的结构层，可以分为三个彼此独立而又重叠的地带：罗曼地带、哥特地带、文艺复兴地带。罗曼地带是最古、最深的一层，其特点是半圆拱腹，当半圆拱腹在最高、最现代的文艺复兴层巾重新出现时，用做支撑的是希腊式圆柱。尖形穹顶介于两者之间。有的建筑单纯属于其中一个层次，特征非常明显，既单一又完整，比如朱米埃尔修道院、兰斯大教堂、奥尔良圣十字架教堂。但是，这三个地带的边缘互相渗透重叠，就像太阳光的七种色彩。因此，就有了各种风格混杂的建筑，有了略显差别的过渡建筑。其巾的一座，脚是罗曼式的，身是哥特式的，头是希腊一罗马式的。这是因为它用了六百年才建成。这样的建筑实属凤毛麟角。埃当普教堂的主塔是这类建筑的样品。但是两种风格混杂的建筑却很普遍，如巴黎圣母院。在这个尖拱式建筑巾，中殿的柱子深入罗曼地带，和圣德尼教堂的正门以及圣日耳曼德佩教堂的巾殿同属一个地带。还有博舍维尔教堂，它那漂亮的教务会议厅上半部属哥特地带，下半部属罗曼地带。再就是鲁昂大教堂，它的中央钟楼的尖顶属于文艺复兴地带，不然，它就是彻头彻尾的哥特式建筑了。

不过，所有这些差异只影响建筑的表层，艺术只是换了层皮。教堂结构本身并没有改变。内部的骨架、各部分的逻辑布局一成不变。一座教堂，它的外壳可以呈现出不同风格的雕刻和装饰，但它的底部却总是古罗马式的，至少可以看到古罗马教堂的雏形或退化的器官。基督教教堂永远遵循着同一条法则在地面上发展。它始终有两个殿，交叉成十字形，半圆形后殿设唱诗室;总是在两侧的耳堂里举行室内游行仪式，安放小祭坛，这是一个与主殿相通的过道，中间仅隔一排柱子。在这个大前提下，小祭坛、正门、钟楼、尖塔的数量变化不定，随时代、民族、艺术的口味不同而不同。只要祭祖仪式所需要的东西装备好了，建筑艺术就可以随心所欲，千变万化。雕像、彩绘玻璃窗、圆花窗、阿拉伯装饰图案、齿状花纹、柱头、浮雕，这一切都可以按照合适的对数关系，尽情发挥想象力，进行排列组合。因此，这些建筑物内部井然有序，千篇一律，但外表却五光十色，气象万千。树干永恒不变，枝叶却变化多端。