肖邦圆舞曲的创作特征及演奏方法
——以作品Op.34 No.1为例

李林蔚/黄洪焱

圆舞曲是肖邦作品中的重要体裁之一，无论是在创作炫技性的音乐会圆舞曲，还是篇幅短小的抒情性圆舞曲时，肖邦都打破了传统的模式加以创新，将浪漫主义时期的圆舞曲演奏上升到了一个新的境界，但是现在关于圆舞曲的研究尚少，所以笔者认为，研究圆舞曲的演奏有着重大的意义。

一、肖邦的生平及其圆舞曲

肖邦出生于华沙近郊热拉左瓦沃拉的一个教师家庭，自幼就非常喜爱波兰民间音乐，因为肖邦作品中那自由不受拘束的节奏，以及如诗般的句子，人们把他称之为“钢琴诗人”。

圆舞曲是他作品中的各种体裁之一，肖邦在创作他的圆舞曲时摒弃了圆舞曲原本附带的世俗因素和应用的场合，并在当时的基础之上加以创新。它并不像普通的圆舞曲用于人们的社交场合，而是具有音乐性和技巧性的圆舞曲，是可以供人们欣赏的音乐会作品，正因为这些的差异，人们也称肖邦的圆舞曲为音乐会圆舞曲。

肖邦的圆舞曲分为两大类。一类为有着灿烂华丽技巧的音乐会圆舞曲，他将许多具有炫技性的节奏型、音乐添加到自己的圆舞曲当中，使得圆舞曲的速度变化大，富有激情却又不失优雅，因此他的圆舞曲有了华丽辉煌的特征。另一类圆舞曲在相比之下少了技巧性圆舞曲的辉煌与激情，更多的是温柔地歌唱，仿佛在抒发着内心当中的无限柔情。

二、圆舞曲Op.34 No.1的创作特征

（一）Op.34 No.1的节奏

节奏是音乐的进行，它代表着音乐的各种运动形态，可以说没有节奏就不能成为音乐，所以节奏是构成音乐的重要前提。圆舞曲的重拍通常都落在第一拍上，后两拍则为弱拍。可从肖邦手中写出来的圆舞曲却与众不同，肖邦在自己的多个圆舞曲作品当中都有采用将重音延迟的手法，作品Op.34 No.1也不例外，其独特的节奏型源自于波兰的乡土舞曲——玛祖卡舞曲，在肖邦的玛祖卡舞曲中，重音的位置是不固定的，它可以落在第一拍、第二拍、或者是第三拍，肖邦将这样的节奏型加入到传统的圆舞曲当中，打破了之前千篇一律的模式，便形成了一种新颖的、大众从未听过的“肖邦式圆舞曲”。

在曲子的48小节处开始出现了重音延迟的现象，肖邦在这将重音多数都落在了每小节的第三拍，在演奏这样的地方时，演奏者不再是只注意力度是强弱弱的规律，而是需要将力度放在标有重音记号的地方。

此外，作品Op.34 No.1中还运用到了弹性节拍，这种模式肖邦在他的多个圆舞曲作品中都有用到，主要表现为演奏根据音乐本身的呼吸和流动线条而进行自由地伸缩，肖邦解释说是左手的伴奏部分依然按照严格的节拍进行，右手则是自由的，例如在这一个地方拖下的时间要在下一个地方快速补上，以确保整首乐曲弹奏下来所花的时值相差不大，这就是所谓的“弹性”，这样弹奏可以让圆舞曲的音乐变得更丰富而浪漫，会比严格遵守谱面来弹奏动听很多，此创作手法也是肖邦的一大特点。

（二）Op.34 No.1的旋律

既然被人们称作钢琴诗人，肖邦的作品自然也是如诗般优美，因为拥有着抒情动听、歌唱般的旋律，人们也将肖邦称为“旋律大师”。他的圆舞曲当中许多地方都有着丰富的旋律。

1、动机的重复

肖邦常常在曲子中使用重复动机的手法，作为一位浪漫主义时期的作曲家，受到当时时代气息的熏陶以及浪漫主义运动的影响，曲子的情感表达对他来说往往是主要的。在作品Op.34 No.1的前奏（第一小节至第十六小节）中，动机就重复了多次，而在曲子当中重复动机，是肖邦想要表达出一种无法脱离的感情，同时也在告诉人们激动人心的舞会即将开始，尼克斯在听到这首圆舞曲的时候就曾说道：“前奏是何等地快速，随后的舞蹈精神表现得是何等地精彩！”

2、如叹息般的旋律

曲子中的17至20小节，21小节至24小节，25小节至28小节的句尾处都采用了音程级进下行的手法，这是肖邦惯用的一种叹息式旋律，肖邦在Op.34 No.1当中运用的这种下行的旋律往往带有一种忧伤的情绪，这样带有抒情性和幻想性的旋律是非常有个性的。

不仅在曲子刚开始的部分运用到了这种下行的旋律，在74至78小节这样最热烈辉煌的地方也一样运用到了。

（三）Op.34 No.1的调式调性

肖邦所作的华丽大圆舞曲Op.34 No.1为回旋曲式，呈现出三部性的结构，呈示部由序奏（1-16小节）、第一插部（17-45小节）、主部（49-81小节）构成，中部由第二插部（81-145小节）、主部第一次再现（145-177小节）构成，再现部由第一插部再现（177-209小节）、主部第二次再现（209-246小节）构成，再加上规模较大的尾奏（246-306小节），使得整个乐曲的结束颇具有戏剧性。

整首曲子主部反复出现，但并不是乐曲的开头部分。肖邦在和声的使用上也非常大胆，在曲子中他总是能抓住和声变幻莫测的特点，巧妙使用，将人们带入到新的一个意境，但他并非是刻意这样做，这都是肖邦即兴之下的佳作。整曲虽然曲子整体呈现为辉煌明亮的大调式，但在慢板部分还是难免会体现出一种淡淡的忧郁，这也是肖邦的特点，就像舒曼曾说过：“若是肖邦的曲子，我只需要听七八个小节，便知道这一定是他的作品！”

三、圆舞曲Op.34 No.1的演奏方法

要将华丽的大圆舞曲弹出辉煌华丽的感觉，对技巧的要求也是非常高的，大到整个乐曲情绪的表达，小到每一个手指的触键。在古典主义时期，钢琴家们对于演奏的要求还是比较局限；而到了浪漫主义时期，作品的不断创新对演奏要求也越来越高，手指、手臂乃至全身都要配合到演奏当中，所以笔者根据自身的实践练习对这首圆舞曲作出的以下几方面的分析：

（一）速度

在浪漫主义时期时，作曲家们通常都会在谱面上标记速度记号和表情记号，而肖邦在写Op.34 No.1这个作品时，只在曲子的开头部分标记了“Vivace（活泼的快板）”，接下来的整首曲子中，就再也没有出现对速度有要求的标记。因此，在肖邦的作品中，速度可以随着情感的表达适当地逐渐改变，节奏相对自由，为了整首曲子的时间不拖，前面放慢下的速度可以由后面加快来补上，这就是肖邦特有的自由伸缩节奏。但在刚开始练习辉煌的大圆舞曲Op.34 No.1时，还是需要先从平均的速度开始练习。例如，前奏刚开始时速度较快，即将结束进入下一段时应适当渐慢，仿佛在告诉人们令人期待的舞会终于要开始了。到了17小节，是三拍子律动较强的部分，为了突出轻盈的感觉，可以用均匀的、较快的速度来演奏。进行到第82小节时，也就是曲子的中段部分，此时的音乐变得柔情，速度应稍慢一些；演奏至第246小节时，到了最后华丽宏大的尾声，速度应达到全曲最快，右手音符快速的跑动、各种黑白键的交替对于演奏者手指的灵敏度要求也非常高；跑动至278小节后速度开始逐渐舒缓，预示舞会即将结束。

笔者通过练习发现想要精准地把握肖邦圆舞曲的速度，演奏者们还是要多在技巧上多下功夫，练习手指的灵巧性与指法的弹奏尤为重要，在音符快速的跑动时，正确的指法可让手指弹奏得更加流畅，反之则会影响曲子的速度。

（二）装饰音

肖邦在Op.34 No.1中多处使用到了装饰音，如：波音、颤音、倚音。装饰音在乐曲中到的是装饰的作用，因此许多演奏者容易将装饰音忽视，或是胡乱糊弄过去，在肖邦的作品中，将装饰音弹好的话曲子可以升华到另一个高度。

在Op.34 No.1中，首先出现的装饰音是倚音，如26小节中的前倚音，弹奏倚音时应注意，倚音的时值是从原有的拍子当中抽出来的，不可增加原有拍子的时值，它是依附在主音上的音符，所以倚音更要弹得快速；此时刚刚进入主题，倚音更应弹奏得柔和轻巧。

在25小节还出现了波音，根据波音的行进方式可以将波音分为两种，分别为上波音和下波音；这两种波音都是需要音符在二度中快速波动，不管是上波音还是下波音，依然要弹得很短促，不能拖长拍子的时间。

在68小节再次出现了倚音，可这个倚音却比之前出现的复杂，此处可以看作成肖邦安排的一个炫技部分，几乎形成了一个乐句，这也是肖邦在运用装饰音的独特之处，他使得这些装饰音和旋律音形成了一个整体。

不管在弹奏何种装饰音时，都要时刻记住，装饰音只是起到“装饰”的作用，但仍应弹在拍子当中，弹奏时的力度应轻巧快速，指尖只需轻轻从琴键上“摸”过，轻巧即可，千万不能用力过猛，影响了主音的旋律。

（三）踏板

鲁宾斯坦曾这样说过：“踏板被人类称为钢琴演奏的灵魂。”在演奏浪漫主义时期的钢琴作品时，使用踏板是必不可少的，它不仅可以延长音的时值，还可以让各个音符更连贯，音乐更富有歌唱性。通过观察可以发现，在肖邦的作品中，几乎找不到弱音踏板和保留音踏板的标记，多数为延音踏板；在肖邦的时期，保留音踏板还未发展起来，所以没有保留音踏板的标记；至于不用弱音踏板的原因，是因为肖邦更倾向于通过练习依靠手指的力量来得到更弱的音响，而这对于演奏者的技巧要求颇高。

肖邦在Op.34 No.1中标记了大量的踏板，这些踏板明显能看出就是为圆舞曲而标记的，在有明显的三拍子的节奏当中，踏板几乎每拍都换，但是是从第一拍踩到第二拍，第三拍立即放开，这也是肖邦为了突出圆舞曲的梦幻和轻盈感，若是三拍都踩满，音乐就会略显慵懒散漫，失去了圆舞曲本身的韵味。

曲子当中并不是所有的踏板都按照传统的三拍子节奏来踩，也有踏板踩了几个小节才换的地方，如9小节至16小节，7个小节只用了一个踏板带过，此时为了防止产生混乱的音响，手指力度的控制要非常小心，呈现一个由强到弱的状态。

在练习中，笔者能感受到肖邦的踏板技巧丰富并且多变复杂，虽然不能一一推敲它们的使用技巧，但无疑肖邦是一位踏板大师。

（四）音色

肖邦的这首圆舞曲力度的起伏较大，辉煌、华丽、明亮的音响效果是它的特点，其中包含了多变的速度、以及丰富多彩的和声，曲调就仿佛在歌唱般富有魅力。想要将这首圆舞曲丰富的音色完美地演绎出来并不是一件易事。

从曲子的第17小节开始进入第一部分，右手的双音要弹出流畅轻快的感觉，手指应柔和，衔接恰当，即使全是双音也能弹出乐句的感觉，弹奏时更要注意想象力的发挥，对于演奏极其重要，演奏者可以想象自己置身于十九世纪的法国艺术沙龙中，周围环绕着明亮闪耀的灯光，以及翩翩起舞的裙摆，四处都洋溢着沙龙的流光溢彩。

肖邦在钢琴演奏中主张放松、协调，手指为自然舒张的状态，是需要演奏者配合全身的肢体来演奏的，在Op.34 No.1中，有些地方的音域跨度较大，例如在曲子的第68小节，这里出现了13个前倚音，跨度几乎两个八度；演奏这些地方时，应用手臂带动手指、手腕和手肘沿着需要弹奏的音符方向移动，使音色听起来更有推动性和连贯性。

曲子的第81小节开始进入中段部分，也到了柔情的地方，这里和声多变，且多为双音进行，钢琴虽然是一件乐器，但它仍然可以“歌唱”，这就需要演奏者更注意将音乐用歌唱的方式弹奏出来，注重气息的呼吸和转换，身体可随着音乐自由地舒展，因为这个地方就像已经到了舞会的中场休息部分，沙龙中的贵族们都在放松地喝着小酒聊着天，整个场面洋溢着轻松和谐的气息。

要保持音乐整体的自然与和谐，左手所弹奏的低音不容忽视，在圆舞曲这样的三拍子作品中，左手的第一拍通常为低音，但演奏者绝对不能为了突出低音的存在，就用狠狠敲击键盘的方式弹奏，应先表现出基本的旋律，低音就轻轻含在其中即可，此时聆听就显得尤为重要。

想要将一首乐曲弹得好，需要演奏者多去了解作品本身，对作品作出一定的分析，以及作曲家的创作意图，演奏者从心里去感受这个作品，渗透作品，才能真正地做到“乐由心生”。

结 语

肖邦早期去过两次维也纳，后又与法国的贵族们过多接触，这都与他创作圆舞曲有着密切的关系，所以肖邦的圆舞曲当中大多都透露着浓厚的沙龙气息。华丽大圆舞曲Op.34 No.1音乐情感真挚，旋律优美华丽，并且有一定的炫技性；肖邦对圆舞曲的音乐情感内涵的独特表达方式值得后人学习。了解肖邦圆舞曲的创作及内涵对于演奏极其重要，每个作品都有自身独特的意义和韵味，只有细细去品味、咀嚼，才能感受到其中的美好。■