身体与阴影
——黑格尔对于艺术思考的二重性

李 钧

(复旦大学 中文系，上海 200433)

一、 问题的提出

黑格尔认为，世界的真理——精神的存在是系统性以及历史性的。在历史中，有艺术、宗教和哲学三种观念史在并行或相续，同时艺术也是历史性的，象征型(die Symbolische Kunstform)、古典型(die Klassische Kunstform)和浪漫型(die Romantische Kunstform)接续变化。在一般理解中，黑格尔把古典型作为艺术的标准和体现，但是，种种迹象显示，黑格尔又对艺术有更深的建构。也许黑格尔更心仪的艺术形式并非是古典型，而是一种经过浪漫型艺术发展过后充满动态和历史性的影像性的东西。在黑格尔思想中，有可能有两种艺术标准，他对于艺术的思考在这两个标准中波动，导致其美学思想的深度含糊。这个二重性，原因涉及黑格尔对艺术进行的两方面思考。他一方面就艺术的独特性来看艺术，于是艺术就被定位为精神的浅在层次；另一方面又从艺术全体来思考，思想进行从独特性到一般性(即艺术所表达的最深的精神与理念)之间的运动，于是艺术就呈现出远比它的独特性更多的内容。他一方面把艺术看作是精神历史的初级阶段，与精神的完全实现隔得很远；另一方面他又把艺术看作精神完全实现的一方面，能使精神本身成为自己的内容。于是艺术有自己的藩篱，又打破藩篱，去碰触自己所能触及的最高东西并形成适应这个东西的新的标准和形态。

黑格尔艺术哲学最集中的问题是艺术的“终结”(Ende)问题，这个问题集中了他艺术哲学中最深的思考和最大的含糊。一方面，以古典型为代表的艺术是过去了的精神形态；另一方面，古典型后显然浪漫型还取得了重大的发展，对此黑格尔甚至倾注更多的论述和欣赏。与此同时，甚至有论者在讨论黑格尔对于现代艺术的开启作用。(1)关于这个问题，参见Jason Gaiger, “Catching up with History: Hegel and Abstract Painting” (见Hegel: New Direction, ed. By K. Deligiorgi, Acumen Publishing Limited, 2006.)介绍。霍尔盖特(S. Houlgate)和皮平(R. B. Pippin)在这个问题上产生了明显冲突。皮平是对于黑格尔开启现代艺术观点的支持者，他的著作：After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism (The University of Chicago Press, 2013).比较充分地阐述了这个观点。从艺术史的现实来看，艺术显然没有过去，但黑格尔关于艺术终结的论述又显得那么合理与有力。那怎么来看待黑格尔自己论述中的不一致以及艺术史现实与“终结”论的不一致呢？他关于艺术思考的二重性的问题应该是一种比较好的解决方式。

黑格尔对于艺术的思考在表面的明确下潜藏着不一致，这个问题在黑格尔研究中长久以来都被关注。因为黑格尔自己的著述中，有把艺术作为宗教的一部分的“艺术宗教”(die Kunstreligion)(《精神现象学》)和对艺术进行独立、全面的论述(《美学演讲录》，以下称《美学》)以及艺术虽然独立但又与宗教交杂(《哲学科学百科全书》，以下称《全书》)的不同做法。不少论者在其中发现了艺术的不同表述。

有的论者认为黑格尔虽然在整体上把艺术定位于已终结，但不明言地承认艺术作为独立的领域仍然有自己的生命。比如E.M.达尔说：“《美学演讲录》和《全书》表现了对于精神现象学里的艺术概念的发展和推进，在这里艺术作为精神的产物有了自己独立的位置，与宗教脱钩了(尽管仍用宗教的术语)，并且获得了自主性与自动性。这点与康德《判断力批判》第44节的观点是一致的，康德说：‘精致艺术……是一种具有自身目的的表象，尽管没有一个(更高)目的，但却促进了社会交流的精神力量的成长。’在《精神现象学》里面，艺术和宗教占据着同样的阶段(艺术是宗教的形式宗教是艺术的内容)，在《美学演讲录》中专论艺术，艺术被推进到它有自己的精神领域。……对于黑格尔来说，这意味着，就算是在精神中停止起作用了，艺术也有自己的价值并且需要在语境中和在细节上详加研究。”(2)E. M. Dale， Hegel, The End of History, and the Future (Cambridge University Press, 2014) 201-2.这种观点，能够意识到不同著述中不同表述，意味着黑格尔内心对于艺术有两种定位，一种是艺术就其自身而言有一个价值和意义，一种是就艺术在精神发展的环节历程中来考虑有另一个价值和意义。就艺术自身而言，艺术似乎没有“终结”，故而到现在仍然存在，这种思路现在已经成了关于艺术终结难题的一个解决方式。

但这种观点的问题是：(1)任何事物，都有独立自主的自身，同时也是更大运动中的一个环节，这是黑格尔思想的基本原则。上述把艺术分为两个方面的做法，如果仅是依照这个原则而划分，其实并不能改变艺术的基本性质，除非对于那个原则或者对于艺术有更深的思考。现在这种简单的思考，讲述艺术就其独立性上仍有延续的生命，似乎是一种对于实际艺术史的无奈应对。(2)而且就黑格尔艺术哲学本身来看，究竟在哪种定位中的艺术更具有生命力其实是模糊的。是独立的，还是依附宗教的艺术更有生命力？在一般黑格尔的论述中，与宗教在一起的艺术似乎总是更加具有附属性，让人担心它要被约减为宗教或哲学而被抛弃；反之，那个独立的艺术倒更加让人寄予不会消逝的希望。但是，也在黑格尔的论述中，和宗教结合在一起的艺术，因与比独立艺术的目的更深的目的联系在一起，从而把独立艺术的形式和内容打破了，提供了给艺术更大空间的可能性。相反，那个所谓有自己领域的艺术倒显得是狭隘的，可能就是黑格尔心中已经终结了的艺术。这看起来是一个难题。这两个问题可能启发人们对黑格尔理论中有没有更有生命力的艺术，以及它又如何存在进行思考。这个思考应该探讨黑格尔这里关于艺术的完全性思考是什么，艺术在抵抗他者与附属他者之间是否有另一种更大的存在模式？

更早的研究显得更加深刻和尖锐，直接提出黑格尔艺术思想中的二重性问题。著名的黑格尔研究者W. 戴斯蒙德(William Desmond)在他关于黑格尔美学思想研究的著作《艺术与绝对》中明确提出，综合黑格尔的不同著述，他对于艺术有“美学的”和“宗教的”两种看法。在“美学的”看法中，黑格尔承认艺术拥有自己的“自主性”，它集中在人与对象的关系中，“艺术被视为人类精神自我包含的表达，由它自己的力量、特别是想象力产生，不同于人类意义的其他领域如历史和科学”。但是戴斯蒙德并不认为这是黑格尔艺术哲学的精髓，他认为黑格尔不仅讲“为艺术的艺术”，更加注意艺术与绝对的关系，“把绝对不断赋予艺术”。这体现在他把艺术和宗教结合起来。他说，在关于人的创造力的“美学的”解读中，“人处于与自己的想象性对话中，……人是对话的两端，他是说话者，被说者，和自己倾听性的对话者。”而在“宗教的”解读中，“有一个更大的复杂性在此辩证性中，……在这个对话中，人倾听自己，但总是在一个与比有限个体更加终极的东西的交谈的语境中，这个东西是无法‘人类学化’的。”(3)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 38, Ⅶ, 47-8.艺术宗教化，显示了黑格尔不再关注“与其他形式并列的形式”，而是关注一个“运作在所有形式中的创造性力量，即‘精神’本身”。而艺术也因此获得了绝对性。在宗教化中，“艺术有自己的领地，然而在这个领地之内已经进行了对于‘仅仅审美’的超越，这一超越不是简单地对艺术进行否定和取代，而毋宁是伴随着它的最高到达与充实”。在宗教的解读中，人的力量“指向了一个更基本的绝对精神的创造性，因为这力量不再是贬义的私人性和主体性，艺术在此获得了形而上的意义”。“艺术弥漫在人民的整个生活中，在伦理、政治和宗教性的实际中，艺术宗教展开了人民的世界，艺术因此成了整体的某种运作。”“艺术作品成了有限的人与精神力量的连接点。”戴斯蒙德坚持在一般人认为艺术要被取代的与宗教、哲学相关的处境中，艺术却真正拥有在自己概念中的存在，“重要的不是艺术被约减到宗教，而是提升作为‘审美的’艺术”。(4)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 41-4.

这种几乎是拆解重构式的解读，深刻地触到了黑格尔艺术哲学隐含的内容。戴斯蒙德在一般人所认为限制了艺术范围的“艺术宗教”中，反过来看到了黑格尔心目中真正独立而完全的艺术，体现了他对于黑格尔艺术思想深刻的理解。同时他把艺术分成两个层次，作为同一种精神在不同层次上理解的产物，也是符合黑格尔的方法论的。艺术突破了对于他者的抵抗与附属来获得自己内涵的思路，打开了对于黑格尔艺术哲学理解的空间。但是，戴斯蒙德在此著中匆匆转到两种意义的后世左派与右派解读的分析中，却不注意前面立论中留下的空白：对于黑格尔而言，具体在什么意义上艺术是仅仅“美学的”、要被超越的艺术？哪种则是仍然具有活力的艺术？这些艺术的意义，和黑格尔所构建的古典型、浪漫型艺术等有什么关系？两种意义，分别具体的涵义是什么，它们是怎么建构起来的？关于“审美的”，他几乎没有说明；关于“宗教的”，他有时似乎认为是浪漫型艺术，但同时又不确定地提到是对古典型和浪漫型的超越。(5)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 47.

黑格尔艺术哲学真正的价值不在于对一种已逝去的艺术的回顾，而在于对于艺术整体性的理解。对于这两者进行区分的研究思路是很有价值，并且也是具有文本依据的，因此，值得对此进行进一步探讨。在这个探讨中，应该考虑是否能够超越黑格尔对于艺术在表面上的“美学”与“艺术宗教”上的两分，在其更深层的思维原理上，看到他对于艺术更深层的复杂思考，并且基本上能厘清他对于艺术进行不同层面思考的线索和内涵。

二、 逝去的身体型的古典型艺术

从著述整体来看，黑格尔确实潜在地对艺术做了区别，分两个方面对艺术进行了探讨。这个区别并非是表面的“艺术(或‘美学’)”与“艺术宗教”的区别，而是独特(狭义)的艺术领域和完全的艺术领域的区别。

首先要考察独特的艺术领域是如何被定位的。在黑格尔的著述里，他将艺术独立出来讲，主要在两个地方，一个是《美学》，一个是“历史哲学演讲录”(《全书》尽管独立地讲艺术，但和宗教是交错的)。我们看到，在这两个地方，都高度重视古典型艺术。前者尽管同时讲述了象征性、古典型和浪漫型三种相交替的艺术类型，但他明确指出只有古典型，才是艺术的代表，是“理想”(das Ideal)。在后者，古典型则是艺术的唯一内容。

按照《美学》流行的说法，黑格尔称艺术为“理念的感性显现”(das sinnliche Scheinen der Idee)(6)1818至1829年间，黑格尔关于“艺术哲学”做了五次讲座，通行的《美学演讲录》是其学生霍托(H. G. Hotho)根据他这些讲座的手稿和学生笔记进行整理合并而成。近百年来(1931年拉松开始提出问题)，在对于不同讲座学生笔记的研究中，人们发现在具体的不同讲座中，黑格尔对于艺术关注的重点是不同的，有些提法并非所有讲座都出现的。对于艺术终结的说法各讲座也有宽和与尖锐的不同态度，“理念的感性显现”一说在具体的学生笔记中也未找到完全相同的表述，整理者霍托在一定程度上掺入了自己的理解等等。这些研究，促进了对于黑格尔美学思想的理解，也导致了整理本与分笔记之间在把握黑格尔艺术思想的差异性的争议。，或者按“历史哲学”的说法，“优美”是“在感性事物的显现中蕴含的精神”。(7)黑格尔著，刘立群等译，张慎等校：《黑格尔全集》(第27卷第1分册)，北京：商务印书馆，2017年，第290页。或者按照他在《全书》里“科学”的表述，艺术作品这种自然直接性的形象是“理念的符号”(das Zeichen der Idee)(8)黑格尔著，杨祖陶译：《黑格尔著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第326页。。这几种说法总体上是一致的，那就是理念或者精神显现于感性的存在物中。如果按照这种说法，那么艺术并无什么特别。因为依据黑格尔的整体哲学，绝对精神总是以异化的方式存在，正如上帝这个概念总是包括“存在”一样。绝对精神先是直接地以自然-直接存在的方式存在，随着这个作为精神最初级存在的自然的发展，它逐渐具有自为存在，有了自我意识，以及与自我意识相对立的客观对象；自我意识一步步发展为无限的主体性，客观对象发展为无限的实体性，最终两者在绝对的对立中完成和解，完成否定之否定，达到绝对精神的完全存在。这个过程和模式，也可以概略成为精神的感性显现过程。但黑格尔把这个总体模式分为三个方面，对应于绝对精神存在的直接性部分(艺术-直观)、本质性部分(哲学-概念)和两者的联系(宗教-表象)。也就是说，艺术必须坚持它在总模式的这个“直观”或者感性的重点，方才成为艺术。这个原则也是黑格尔一以贯之的原则，否则就无法有艺术了。但问题是，坚持艺术的范围，是仅仅坚持这个差异性，还是以这个差异性为基础，全面地考察艺术全部范围，这还是有区别的。

在黑格尔思想的基本原理里，任何事物总有自在存在(直接的存在)、自为存在(与他者相区别而存在)以及自在自为的存在(既与他者区别又能回到自身的存在)几种模式；而且，更进一步，黑格尔还在更复杂的体系里做了更复杂的区分。比如他论精神的时候说：“它首先只对我们而言或自在地是这个自在而自为的存在，它是精神的实体，它必须为它自身而言也是自在而自为的存在。……当对象的精神内容是由对象自己所产生出来的时候，对象只对我们而言是自为的；但当它对它自身而言也是自为的时候，这个自己产生，即纯粹概念，就同时又是对象的客观因素，……”(9)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(上卷)，北京：商务印书馆，1979年，第17页。泛而言之，也就是说，事物总是有两个“自己”，一个是强调与其他事物不同的自己(自为存在，或者在更复杂的层次上是对他者的自在自为)，一个是明白了自己的终极概念是什么的自己的自己(自在自为存在或者是对自己的自在自为)。这两者并不是一个偶然的、互不相关的情况。需要注意的是辨别自为存在和自在自为存在，以及更复杂的对他者的自在自为与对自身的自在自为的区别。因此，理念的感性显现，尽管总体一致，但“理念”“感性”“显现”乃至于黑格尔所说的艺术的另一个要素：“主体的创造性”，每个范畴其实都有在对他者自在自为意义上和对自己自在自为意义上不同的解读角度和意义。这些是黑格尔在艺术问题上未曾有意识地进行区分过的，但对于他关于艺术的思考却非常有意义。基于这些认识，可以考察他独立地讲述艺术之处主要是处于什么角度。

在《美学》中，黑格尔说，“因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念”，所以不论艺术里面有何种差异，艺术“须使自己有直接感性存在”。在这个基本点上，“艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度”。感性应该是自在自为的才是必然性的，不能做到自在自为的感性是偶然性的。自在自为的感性就是最好、最高以及最有代表性的艺术。按照黑格尔的艺术哲学语言，这就是理念和形象能融合一体、形式和内容能融合一体的感性。他称此为“理想”。(10)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1979年，第90～91页。在此我们应该意识到，在黑格尔构筑“理想”的时候，有两个内在因素。一是他始终强调在与宗教、哲学的不同中构建理想。他在演讲录中一直坚持他关于绝对精神的三种方式的区别：“第一种形式是直接的也就是感性的认识，……在这种认识里绝对理念成为观照与感觉。第二种形式是想象(或表象)的意识，最后第三种形式是绝对的自由思考。”(11)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1979年，第129、136、98页。正因为这种区别因素，所以他不仅强调感性，而且还强调某种感性模式(理想)。其他方式不是没有感性，感性里面也不是没有其他样态，但强调某一种其他方式无法拥有的感性样态，正是以与他者的区别确立自己的结果。按照黑格尔的理论，这在一个事物存在的普遍性-个体性-特殊性的三段论中，是属于“属差”的特殊性的。换言之，这种感性是自在自为的(有形式有内容)，但它是对于他者的自在自为，而不是对于自身的全面的自在自为。黑格尔其实很清楚这种感性因此而具有的有限性，因此有第二个因素，即指出这个理想的内容，也是“直接性”的。他说，理念之所以美，“只是由于它和适合它的客体相直接结成一体”。(12)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1979年，第129、136、98页。“理念作为理想既然是直接的显现，也就是与它的显现同一的美的理念。”(13)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第4、364、273页。所以，这个在狭义的艺术中最高的、作为代表的理想，在理念的整体性中地位并不高。

狭义艺术的代表是“理想”，而“理想”的代表是古典型艺术。狭义的艺术的展开三阶段：象征性、古典型、浪漫型就体现为古典型艺术的产生、建立与解体(“浪漫型艺术在本身上本来就已包含瓦解古典理想的原则”(14)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第4、364、273页。)过程，这是《美学》整体一个明显的主线。

因为重点在感性独特性这里，所以古典型艺术的特点其实是感性的充沛，即感性得到精神贯注。此处需要关注一个中间因素，即人体(das Körper)。精神在异化与回归的过程中，因为自我意识的出现，会产生一个关键环节，即人。人是精神的自我意识，这个自我意识，会随着发展走过一个直接的自我、有限的主观的自我和超越性的自我阶段。在古典型艺术阶段，人正处于主观的自我的初级阶段，即知道有自我并且这自我和外在感性：身体合一的阶段。黑格尔说：“生命在演进中必然要达到人的形象，因为人的形象才是唯一符合心灵的感性现象。”(15)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1979年，第129、136、98页。“有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式，……精神完全渗透到它的外在显现里，使自然……受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。”(16)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第4、364、273页。所以，人的身体粗略地说就是“理想”：“精神的内在因素在精神所固有的肉体形象里找到了它的表现。”(17)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷，上册)，北京：商务印书馆，1979年，第17页。因此，表现人体的古希腊雕塑就是古典型的代表进而是艺术的代表。为了和宗教的“启示”所需要的更有意义的具体的特殊个人区别开来，黑格尔在“历史哲学演讲录”中除了讲述希腊人已经把自己的身体当作艺术以外，进一步指出这种身体不是特殊的具体的身体，而是综合身体各种规律形成的“在大理石中”“在幻想的图像中”的完美的雕像。也就是说，艺术通过人的初步主观性这个精神发展的中介，达到了自己的出现和实现。雕像尽管是石头，但完美的形式融化(净化)了材料，使材料显得像肉体，形式和材料共同构筑了一个充沛、普遍但又脱离了具体特殊性的抽象身体。这就是黑格尔关于狭义艺术本质的形象性表达。这种表述影响深远，尼采曾把这种综合与抽象各种现象的完美现象表述为“外观的外观”(18)尼采著，周国平译：《悲剧的诞生》，北京：三联书店，1986年，第14页。。这虽然是一种不再偶然性的感性，但其实远不是具有最高必然性的感性。

但这种艺术，在精神的过程中地位并不高，因为黑格尔认为它表达的理念，其实不是最深的理念，而是理念分裂的中介形态，因而，这种艺术模式也被称为“显现”(das Scheinen)，而与成熟宗教模式的“启示”(die Offenbarung)相区别。这种模式里最早出现了两个方面(精神的自我认识与精神的异化存在)的统一，但这个统一是直接的，它的统一因为着重于感性，而感性是最分裂的东西，因而它所统一的精神也是分裂的因而是主观有限的。“历史哲学演讲录”最清晰地表述了这个看法。黑格尔说，希腊人的精神还没有发展到普遍性和概念性，“精神还没有在精神中得到把握”，因此还在主观的个体性层，“仍处于自然性的规定中”。所以，“只有具体的、依然感性的生命力，它出自精神的东西，却只有感性的当下在场，——这种统一性是精神的东西与感性的东西的相互渗透，融为一体”。因此，“他们在此仍然停留在神的外在化，止步于外在的现象，……希腊宗教还处在外在化中，必然是一种多神论，这就是神圣东西如何向希腊人显现的方式。……希腊人的神是被理想化为优美的人。”“优美将神性的东西在感性的东西中表达出来，因此……它遵循着自然和必然性的方式作为习俗和习惯而存在。”(19)黑格尔著，刘立群等译，张慎等校：《黑格尔全集》(第27卷第1分册)，北京：商务印书馆，2017年，第295、269、294、306,310页。也因此，优美中的普遍性(神)只能是某一方面的普遍性，他们之间也必然因为自身的局限性而产生冲突。

在这里我们看到，艺术在感性上被定位为理想，在理念上也被定位为个体，坚决地与宗教和哲学区别开。因为艺术要独立出来，它必须围绕着它与其他东西的差异性而建立起来，这看起来似乎没什么问题。但是，这种建立，显然是为了艺术的艺术，以及为了他者的自在自为。这种独特性，标志出了艺术，但其实并不能表示艺术的全体。

古典型艺术的理论构建，是近代德国思想史上，从温克尔曼经过莱辛、赫尔德尔、歌德、席勒、谢林等人的一项延续几十年的工程，一般认为黑格尔对此做了最完全和最终贡献。黑格尔对于这种独特的艺术，确实提供了理论上坚实与完满的支撑。但他对于其缺点与解体的揭示也是不遗余力的，他在总体上认为古典型艺术是“虚构”与“片面”的。(20)参见李钧：《虚构与片面：黑格尔对古典型艺术的深度解构》，见《当代文坛》2020年第2期。这种批判与揭示的理论意义，其实是非常重要的，它们启示着他自己和后人，对于艺术进行更深入和更加宏阔的探讨。在他之后，尼采对古希腊悲剧的内涵进行了拓展，打破了“日神”秩序，加入了“酒神”精神的核心。思想家荣格致力于对人类文化进行分析，力图描述一个宏大的“幻觉”运动系统。在此过程中，他曾对于古典型思维方式进行批判，他说：“席勒因而毫无顾忌地过高评价了希腊人，……古代人通过对绝大多数普通人(希洛人和奴隶)施行几乎完全的压制来达到迎合上层个体发展的目的。”(21)荣格著，储昭华等译：《心理类型——个体心理学》，北京：国际文化出版公司，2018年，第61页。这种压制，应该也是出于对古典型艺术本质片面的思考。阿多诺是现代艺术的倡导者，因此对古典艺术的看法是负面的，理由和荣格类似。他说：“当传统美学(黑格尔也不例外)赞扬自然美的和谐时，它的所作所为就是把从压抑中得到的快感投射到受压抑的对象中。”“古典艺术追求完美的典型是为力量和暴力树碑歌功……实际上，古时真正野蛮的行径(如奴隶制、种族灭绝)自古代雅典时期以来一直未在艺术中留下任何痕迹。……古往今来，雅典艺术家设计出的一般与特殊(或共相与殊相)的‘古典式’整一性，是一种华而不实的整一性，难怪他们绘画艺术中那空洞的凝视，与其说是‘高贵的单纯与静穆的伟大’，倒不如说是流露出古时的恐怖之感。”(22)阿多诺著，王柯平译：《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年，第274、277～278页。其实黑格尔也有类似的思考，阿多诺这个黑格尔研究者也带着对黑格尔的误解。黑格尔在讲希腊时代时，就强调此期特点必然会带来“奴隶制”(23)黑格尔著，刘立群等译，张慎等校：《黑格尔全集》(第27卷第1分册)，北京：商务印书馆，2017年，第295、269、294、306,310页。。他分析古典雕塑时，也指出雕像是“没有视觉”的，没有“灵魂的光”，为了不暴露任意和偶然，雕刻把“个别的神表现为孤独地处在幸福的静穆中，但没有生活的气息，……却带有哀伤的神色。”(24)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第278、252页。这种描述，和阿多诺同出一辙，与完全推崇古典型艺术的温克尔曼认为古代雕像表情“淡漠”(25)高艳萍著：《温克尔曼的希腊艺术图景》，北京：北京大学出版社，2016年，第55页。表达了平静与完美的意见恰恰相反。

三、 “美学”并不仅是“美”学

黑格尔认为，古典型艺术建立了一个“美”(das Schöne，优美),这个似乎是其艺术论的唯一内容。在《美学》中他开宗明义地说自己的“美学”(diesthetik),就是研究“die schöne Kunst”(优美的艺术)。那么，这个艺术哲学应该是讲述那个独特的感性和独特的个体性。

但是，他并没有严格固守这个范围。“现象学”和《全书》中，优美和宗教纠缠在一起，它们之间的过渡给艺术论提供了很多弹性，在其中艺术作为宗教的一部分，尽管坚持了艺术内容的有限性，但给艺术提供了宗教所达到的理念的更深的内容背景。这个背景不断突破艺术原有的有限内容。比如，他认为艺术品内容有的时候，“它里面孕育和产生出来的不是任何主观特殊性的符号，而是毫无杂质、未受偶然性玷污的内在精神的内蕴”，因此，艺术内容的主观个体性被突破，于是有了“天才”说(26)黑格尔著，杨祖陶译：《黑格尔著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第328页。。《全书》还接受“理念和形象不适合”的浪漫型艺术为艺术内容，并且在此和宗教纠缠在一起。“现象学”“第七章”为“宗教”，在此讲述艺术作为宗教的一个阶段，主要讲古典型艺术，但又把“喜剧”和“苦恼意识”作为长长的余音和启示宗教混在一起。开头明确坚持“优美”的“美学”，内容却最为宏阔地包容了在黑格尔之前的艺术的所有内容，不仅是古典型艺术，而且也包括象征型与浪漫型艺术。后两者显然是内容和形式“不适合”的，不是“优美”。我们可以把两者理解为“优美”的“前”和“后”而纳入“优美”，但是，“前”“后”为什么非得是它们呢？为什么不是《全书》里的自然宗教和启示宗教？显然，这两者突破了狭义的“艺术”。特别是“浪漫型”，虽然可以理解为“理想”漫长的“解体”，但它在《美学》和《全书》中几乎对应着启示宗教或其大部分。这让人觉得，艺术可以含在宗教里，但似乎宗教也在艺术里能得到表现。艺术在古典型之后在容纳接受宗教甚至哲学，而不仅是解体的哀叹。艺术因为优美的浅层和谐，给了人一个浅层的解放，但理念发展获得的最深的解放却给了艺术一个广大的未来。

此时我们隐约看到了黑格尔对于“艺术”范域理解的不一致，并且具有对于“艺术”理解的二重性。这个二重性不能简单地在黑格尔表面上关于“艺术”和“艺术宗教”的不同表述上寻找，相反，两者都给二重性理解提供了不同角度的材料，我们应该在更深层次上去理解这个问题。正如前面所说，从黑格尔哲学特别是“逻辑学”的基本原理来看，事物总是有两个方面，第一个是自己与他物的差异性存在，第二个是在与他物的差异中仍然维持自己的综合性存在，随着范畴的发展，后者还会随着对自己的认识不断深化，进而把自己奠基到最深的根基，实现对于自己的自在自为。按照黑格尔的思想，“精神”或“理念”有个环节性展开的系统或历史，每个环节都是精神的一方面，它们各自本身都是“精神”，但是，它们互相差异。差异性和这个“精神”本身的结合构成了环节的整体存在。“精神”由各环节构成，而每个环节又是一个整体与差异的整体。“哲学的每一部分都是一个哲学全体，一个自身完整的圆圈。哲学的理念在每一部分里只表现出一个特殊的规定性或因素。每个单一的圆圈，因它自身也是整体，就要打破它的特殊因素所给它的限制，从而建立一个较大的圆圈。”(27)黑格尔著，贺麟译：《小逻辑》，北京：商务印书馆，1980年，第55～56页。现在我们看到，在狭义的“艺术”中，形式和内容是齐备的，可以说是自在自为的。但是，很显然，独特的形式和独特的内容都和其他环节有着明确严格的区别，甚至可以说，形式和内容的独特性就是来自系统的定位和与其他环节的差异。所以，这种存在应该是对于他者的自在自为。而艺术作为科学的环节，应该还要打破这个限制，实现对于自己的自在自为。

这个时候，我们可以看到，黑格尔对于艺术的一般定义具有含糊与歧义。无论是理念或精神的显现也好，还是理念的符号也好，这里面的精神和理念应该具有双重性，一个是差异性的主观个性，一个是普遍性的主体性。同时，独特的显现与符号在面临普遍主体性的各种样式时，会解体，从而从某种特殊感性形式扩展成各种变体，从而也涵盖感性的各种可能性。艺术的整体拥有一个自己完备的历史，这个历史涵盖作为其差异性及变体的感性各种形式与作为它本身及各种变体的精神各种形式，形成一个“圆圈”。如果从全面的方面来理解，艺术的“高度和优点”，未必就是“身体”，而黑格尔的“美学”也就具有了一般美学所具有的宽广论域。通观黑格尔的相关论述，他也确实在实际上对于那个更广大的范域的各方面提供了思考。

黑格尔的“美学”就其在全面考察艺术方面，与一般美学相比，也有独特的地方，那就是核心范畴不是“优美”和“崇高”(die Erhabenheit)。尽管他也少量地讲“崇高”，但仅将之置于初级的象征型艺术。他更加集中于“古典型”与“浪漫型”的比较与发展。如果说“古典型”是“优美”，那么它并立的不是“崇高”，而是由“喜剧”(die Komödie)、“讽刺”(die Ironie)、“幽默”(der Humor)以及“浪漫型”各范畴组成的某种东西。对于黑格尔来说，这所有的东西，可以都是古典型“解体”的范围，但是，它也可以看作是艺术对于宗教的表现，是艺术的拟宗教、向宗教阶段和方面。这种分布，也对应着黑格尔关于艺术具有独立地位和“艺术宗教”的双重看法。

“喜剧”与“讽刺”在《美学》中是古典型艺术解体时发生的。精神要把自己异化而表达为“存在”时，可以直接表达(产生自然)，也可以自己建立一个人(自我)，然后通过这个主体来表达(形成第二自然)。古典艺术是主体和自然(感性)的某种程度的和谐。但是，随着精神的发展，主体也要更加深化对自己的认识，因此，这个“理想”是要解体的。“主体变成了自觉的，只满足于自己内心生活的了。……与这种主体对立的有限的现实……就变成了一种无神性的现实，一种无生命的东西了。”(28)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第266,275,372,170、274、255页。“这些神圣本质性就它们的自然一面看来便只剩下它们赤裸的直接存在了，于是它们就成了‘云’，一种消逝着的烟雾，就像它们的那些表象一样。……个别的自我乃是一种否定的力量，由于这种力量……诸神灵……都消失了。”(29)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(下卷)，北京：商务印书馆，1979年，第257～258、265～266页。接下来“浪漫型艺术”是什么呢？“(精神要)提升到回返到精神本身……就形成了浪漫型艺术的基本原则。……古典理想的美……就不是最后的美了。……精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里，与此相反，它只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。……现在的美却要变成精神的美。”(30)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第266,275,372,170、274、255页。当然，精神还不能完全提升到精神本身，它还具有主观主体的基本形式，因此它是“内在主体性”，但比古典型的开始的主观性已经大大进步了，达到了走向完全与自由主体性的临界点。“幽默”是浪漫型艺术的终点，“主体性说要显示的就是它自己，……要造成一件供创造的主体来表现自己能力的作品。……使艺术就变成一种表现奇思幻想和幽默的艺术。”(31)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第266,275,372,170、274、255页。从这几方面来看，古典型解体过程的各形式可以总体上看作一种形式，从风格可名为“浪漫型”，如与“优美”范畴相对或可名为“幽默”。

这是艺术的更深拓展层。对于浪漫型艺术，黑格尔也表现了双重态度，不同于他对于古典型艺术的又褒又贬，而是他表现出对于浪漫艺术是不是艺术的两可态度。他一方面认为浪漫型艺术本质上不再是艺术：“后面的浪漫艺术尽管还是艺术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。”但又认为浪漫型还是艺术：“有比古典这种精神在它的直接感性形象里美的显现还更高的艺术。”“艺术也可以用新的形式去掌握那种较高一级的内容，处在一种和前一阶段完全不同的地位。”(32)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第266,275,372,170、274、255页。其实浪漫型艺术是和黑格尔的向启示宗教过渡与启示宗教阶段本身是重合的。

启示宗教最基本的模式是“启示”。“启示”之所以和“显现”有别，在于在宗教阶段，主体性已经发展到很高阶段。精神已经意识到了作为整体的普遍性的自己，并且同时还把自己显现为现实所有领域中的“每一个”存在。这“每一个”又因为是在时间中的，它们又会死亡、消逝，“在这个否定性中绝对具体的东西作为无限主体性而与自己同一”。 “启示”是一种特别的“显示”，在“显示”中，形式和内容是融合的，但形式是一种综合性的“完美”的形式，不是具体的现实的形式，内容却也因此是分裂的普遍性，是抽象的，体现为主体是有限的主观性。“启示”中，形式和内容是分裂的，绝对的不同一，内容是无限的主体性，它不会被外在存在混合。但它们又是绝对的同一，因为它已经发展到“自我规定的东西”，它自己就有自己的存在，所以，“它就完全是显示”。(33)黑格尔著，杨祖陶译：《黑格尔著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第331～333页。“这个概念……像存在或直接性(直接性就是感性意识的没有内容的对象)外在化其自身。……精神作为一个自我意识亦即作为一个现实的人存在在那里了。……意识从直接当前的存在出发，并在其中认识神。……精神就是在自己的外在化中对自身的认识，也是在它的异在中保持与自身等同的运动的神圣本质。……实体在它的偶然性里也同样返回到它自己，而不是把偶然性当成一个非本质的莫不相干的东西去对待。”(34)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(下卷)，北京：商务印书馆，1979年，第257～258、265～266页。“启示”中，因为精神已发展到近最高阶段，所以它就在具体的、特殊的“这一个”中完整地显示自己，不需要“理想”那样做抽象。而“这一个”也让人认识到精神本身，因此，它不再是孤立淡漠的一个“直观”，而是“表象”，是一个同时是精神本身和直接性的双重性关系。

广义的浪漫型艺术，基本上可以推进到古典型后的全部范围。对于黑格尔来说，浪漫型艺术，主要在五个方面进行了拓展和变化。首先，是“内在主体性”的显明。他说：“精神就离开外在世界退回到它本身。这就产生了浪漫型艺术。”(35)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341页。“(精神)由肉体存在退回转到精神本身的内在生活，亦即……情欲和情感，这种情欲和情感不再……完全流露于外在形状，而是要借这外在形状来反映出内心的……活动。”(36)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷)，北京：商务印书馆，1979年，第329、246、246页。浪漫型完全不顾外在材料而注重表达主观主体内心感受，不仅如此，主体还会发展到主体的最高形式。黑格尔说，随着这种倾向继续发展：“人深入到自己，从而摆脱某一种既定内容和掌握方式的严格界限，使人成为它的新神，所谓‘人’就是……普遍人性。……他变成实际上自己确定自己的人类精神。”(37)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341页。个人从确定自己到发现自己其实也是一个空无(如苦恼意识)，于是就要突破有限的自己而达到普遍的自己。这种普遍性的达到是类宗教的有限个体的消亡而获得的，在这种获得的同时甚至能实现“启示”,从而“把自己纯形式的有限人格提升到绝对的人格……抛开希腊意义的拟人主义”。这种超出，甚至以个体死亡为代价：“(人)要摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真正的现实存在。……这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和死亡是古典艺术多少要避免的，……而在浪漫型艺术中却第一次成了它特有的必然。”(38)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341页。因此，黑格尔在很大意义上把浪漫型艺术作为宗教的表现：“只有浪漫型的宗教的爱才有神福和自由的表现。”(39)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷)，北京：商务印书馆，1979年，第329、246、246页。

随着内在主体性的转移与提高，形式和内容不再融合在一起，它们分裂了。艺术的形式也发生了变化，于是第三， 形式不再是永恒而抽象的“优美”，它又回复为普通的、日常的现实，这些现实的材料看起来是可以被主体随意处理的东西，而且也是偶然的、容易消逝的东西。“客观世界变成是散文性的，日常生活……是就它的变化无常的有限方面来理解。”它们没有固定附着的意蕴了，成了“一张白纸”(tabula rasa)。也因此，现实中一切东西都可以作为艺术形式，而并非只限定在某些具有先在特质的东西上，形式得到了解放：“艺术现在要表现的，不再是在它的某一发展阶段被认为是绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西。”(40)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341页。但是，这些偶然的、幻相一样的形式，倒是没有经过加工扭曲的、最具有特殊性因而才是最真实的东西，正如“启示”模式里“显现”随着精神的提升反而走向真实一样。黑格尔说：“(基督教)一开始就把现象界的世俗性特点，按照它本来的样子用来作为理想中的一个因素，使人的心灵满足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美。……这种心灵从无限悠远的境界出发，要使它原来抛弃掉的现实世界成为一种肯定性的此岸，……这种情况本来是个开始，而在浪漫型艺术的发展中却形成了终结。”(41)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341页。尽管浪漫型艺术还没达到宗教的最高度，但也触到了“启示”的要素。最后，这个真实的特殊的“这一个”，又因为如此而又复显出它是消逝的和幻相的方面。但是，此时的消逝，却正是“表象”对于所指的绝对主体性的回归，这种真实的时间性具有神性的意义。黑格尔在浪漫型艺术中看到因为现实与人生的有限性，而体现出苦难、死亡的折磨，但他认为，这就是宗教性的，在这里面体现了对于神性的回归与召唤，正是“浪漫型的宗教的爱”“信心”与“自由”。(42)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷)，北京：商务印书馆，1979年，第329、246、246页。

综合以上，可以看到，这广义的浪漫型艺术，一直表达到感性所能接触到的精神的最深处，也涵盖了从古典以来到黑格尔的“现在”所有的艺术型式。从他对于艺术类型的分解来看，也包括了“绘画”“音乐”“诗歌”等大部分主要的艺术类型。这种“精神的美”的部分，突破了“古典型”的特定形式和特定内容，它向我们展示了黑格尔对于艺术的更深思考。

四、 阴影、历史画廊与回忆

黑格尔关于艺术的全部论述中，无论他是否正面表示，都应该有狭义艺术与整体艺术的区别。我们可以看到，狭义艺术的形式和内容都是以与他者区别性为自己的全体，它确实体现了艺术的独特性。但是，独特性不是全体性，也不一定就是中心性或根本特性。从黑格尔整体论述来看，艺术超越了独特感性，但不超越感性为立足点的这个范围。实质上，艺术、宗教和哲学都离不开感性，但宗教以感性和精神的关系为立足点，哲学以精神本身为立足点。因重点的不同而出现了三个不同领域。以感性为立足点的艺术，按黑格尔的论述，至少还涵盖了宗教的精神高度。如果深入理解，还应该有他未明确述说的意思，即艺术也可以涵盖哲学的精神高度。

对于自身的自在自为的艺术，应该立足于自身的区别性特征，面对自身所触及的精神(内容)的所有层面，进行整体的自我构建；在构建中，也扩展自身的形式到最大的可能性，从而形成对于自身的整体认识。因此，黑格尔对于艺术，做了从象征型到浪漫型的全面考察。《美学》中的这个考察，绝不能因为黑格尔对于艺术独特性的执念而仅仅理解为古典型的出现与解体的过程，其中尤其是“浪漫型”及其所提供的拓展，在黑格尔精神的发展历程里应该处于更高的高度，值得更大的重视。在古代，精神只是那个个体性的“理想”层次，它只能通过艺术表现，随后，精神更高发展，它可以通过其他形式表达。那些宗教或哲学的高度，以宗教或哲学的形式去表达也许是更适合的，但是，这不妨碍艺术也可以达到那些高度。艺术达到那个高度也许有宗教和哲学去引领的因素，但艺术凭自身也能在对自身概念的领悟中进行突破而对更高的高度进行探索。艺术就算不是体现真实的最高方式，也不意味着艺术自身不能发展而去体现更高的真实。这些高度与形式，都是艺术整体圆圈的重要内涵，如果加上它们，也许会改变艺术的中心样式。歌德在《浮士德》中，对于以海伦为代表的古典美，虽然幻想能复活但也觉得她复活得并不真实，那个时代对于古典美的“过去”并不惊讶。黑格尔虽然被思想史归属于“古典”，但看得出来，他对当时与德国古典主义并行发展的德国浪漫主义及更当代的文学和艺术倾注了更大的关注和理解。在《美学》以外的著述里，他虽然更加明确地把艺术隔离在启示宗教外，但把艺术当宗教的一部分的观念，却把艺术“直观”更明确地置于到达了精神发展最高处才能获得的宗教性“表象”关系中，从另一个角度拓展了艺术。因此，我们看到，无论《美学》，还是“艺术宗教”，都含有黑格尔对于艺术更广义的考察，他在其中思考着艺术对于他的“现代”的新的意义和贡献。

在这个关于艺术的全面而整体认识里，黑格尔应该有超越“身体”的对于艺术更高或者更为当代的认识。它应该是什么呢？在《美学》中“浪漫型”的最后部分，黑格尔提到“幽默”，“幽默”是通过巧智和幻相游戏对于艺术家主体性和创造性的凸显。但他建议：“真正的幽默要有精神基础，把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事物的能力，纵使主观的偶然幻想也显出实体性的意蕴。”(43)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1979年，第374页。因此，有论者提出，“‘客观幽默’似乎是黑格尔打开的一个新的方向。……(艺术)教化我们的私人情感去理解他人、为了他人。”(44)M. Donougho, “Art and History: Hegel on the End, the Beginning, and the Future of Art,” Hegel and Arts， ed. Houlgate (Northwestern University Press, 2007) 204-5.这确实是一个很好的启发，但是，“幽默”或者“讽刺”，作为一个风格术语，不能表达出黑格尔对于艺术新的形式和这个形式所展示出来的更大的对于精神实现的意义。结合他多处论述，这个艺术的更高的形式表述，应该是以“阴影”为形式性质的在“回忆”中的“画廊”更加合适。

除了“身体”以外，黑格尔也用消逝、幻相性的“阴影”来表示艺术的形式。他在关于艺术美的概念辨析中谈到艺术感性应该脱离物质性而保持为外形性时讲道：“从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音和意象所组成的阴影世界(eine Schattenwelt)。”在关于艺术“理想”的形式的理想性他又说：“席勒在他在《理想与生活》那首诗里拿‘寂静的阴影世界(stilles Schattenland)的美’来和现实世界……相对照。……出现在这世界里的灵魂对于直接存在来说，是死亡的，……从有限现象……的束缚中解放出来的。”(45)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1979年，第49、201页。如果深入了解黑格尔艺术理论可以理解到，其实用“阴影”来表达古典型艺术的形式是不适合的，古典型以宁静的身体为形象，其形式紧紧和个体性内容捆绑在一起，甚至有了“永恒”的性质，就算他超越了现实，也不会是幻相和消逝性的。如果把艺术的各种形式的性质比作“阴影”，那最适合的指示是古典型以后直到“现在”的泛浪漫型艺术形式，那个走向和已经实现“启示”了的形式：形式多样性、形式不再固化、形式在时间性中达到与最高主体性的表象关系。

黑格尔的艺术理论中，艺术形式的性质(媒介)的发展其实是其艺术形态、风格、内涵发展的主要线索：“新的原则导致新的感性材料和媒介。”(46)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷上)，北京：商务印书馆，1979年，第218,330、329页。在《精神现象学》里，甚至包含艺术的整个宗教的产生与发展过程都是以形式从实到虚来贯穿的，这个和他关于语言发展的形式从实到虚的线索是一致的。象征型是形式与内容分裂，形式是最粗朴的感性材料，只能外在、象征地表达精神；古典型是形式和内容互相融合捆绑，形式带有自己固定永恒的涵义并且形成高下之别；浪漫型及以后，精神发展到挣脱形式，于是形式和内容再度分裂，形式不再有固定秩序和固着内容，形式成为缤纷幻相，当它再度求得自己偶然表面的必然性时，它的消逝性就不再是偶然的消逝，而是精神不再扭曲、更为真实的表达。在《美学》中，黑格尔充满热情地描述作为绘画、音乐和诗歌的形式媒介的光影、声音和语言，它们不再固着有障碍性的有限内涵，而是自由地表达最深的主体性：“如果内在因素是主体的内心生活，那么材料(媒介)就不能有持久的独立存在。于是我们所需要的材料，就它的存在而言，是不稳定的，在刚出现的顷刻就消失了。”“(绘画中)客观的物质仿佛开始在消失，……达到了外形的解放，外形……可以在自己的活动范围里自由地发挥作用，显示出外形反复映照的游戏和明暗色调的幻变。”(47)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷上)，北京：商务印书馆，1979年，第218,330、329页。在黑格尔看来，艺术或者精神的发展，就是要把沉重的外在感性溶解掉，把它们透明化。所以他在阐释康德时会说康德把有限的经验知识：“称其内容为现象，这不能不说是康德哲学之一重大成果。”(48)《哲学全书》第45节“附释”(学生笔记)。见黑格尔著，贺麟译:《小逻辑》，北京：商务印书馆，1980年，第127页。媒介材料走向了非材料化，但又维持着感性微薄的最后立场(感性立场是艺术的区别性特征，否则不再是艺术)，这应该是黑格尔心目中艺术所能发展到的最高的形式性质。

单纯的偶然性是“阴影”，但体现最高必然性的也是“阴影”。后者在黑格尔这里，因为自身已经基本脱离了材料性，也脱离了自己固着的个别而有限的内容，所以“是已经从树上摘下来的美丽的果实”。在这个《精神现象学》著名的比喻里，这“摘下”是对过去所有艺术作品脱离了它们当时情境的欣赏与回忆，也是把作品的形式去掉它固有的有限意识形态而单纯化的行为，这和黑格尔在艺术发展中把艺术形式“解放”并且“消逝”化、“幻相”化的理论建构是一致的。当然，正如他在“客观幽默”上所指出的，形式的解放意味着主体更大的出现，而出现的主体必须达到最高的高度以获得自己的客观性，从而能够驾驭这个消逝。因此，在这个比喻里，摘它的是被比喻为“少女”或“命运”的精神，她站在一个比它们产生时局限的时空更高的位置上，把它们加以“回忆”，“加以表象式陈列”。在这个过程中，精神“通过自我意识的眼光和她呈现水果的姿态把这一切予以集中的表现，所以精神超过那个民族的伦理生活和现实；因为这精神乃是在它们那里还以外在的方式表现出来的精神在我们内心中的回忆，……(它)把所有那些个体的神灵和实体的属性集合成一个万神殿，集合成自己意识到自己作为精神的精神”。艺术形式越透明，艺术越“过去”，越带来黑格尔的欢呼。因为只有这样，精神本身才会在这消逝中被“回忆”出来。因此，在这个时候，“精神出现的一切条件都具备了……——艺术创造的各个阶段所形成的圆圈，包括了绝对实体外在化自身的各个形式”。这些形式的最高处就是“纯粹消逝着的对象”或“最后作为提高到了表象的实际存在。”“这种存在扩大而成的一个世界，这世界最后被总结称为普遍性。”最后“分娩出”“包含着那些形态作为它的各个环节的简单、纯粹的概念”的“精神”。(49)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(下卷)，北京：商务印书馆，1979年，第262～263页。

艺术也能以自己的形式来表达“绝对实体外在化自身的各个形式”，对于艺术的全面考察，才能理解艺术的最高与最终使命。当这些形式充分发展，形成一个“圆圈”时，作为整体的精神的“精神”，就被这整体的阴影围绕着，“企望着、拥挤着”，在“回忆”中呼之欲出。于是乎我们也能理解《精神现象学》最后也是最著名的比喻在艺术哲学上的意义：“(精神的变化)是一个图画的画廊(die Galerie)，其中每一幅画像都拥有精神的全部财富。”精神在“深入自己的过程中”，“抛弃了它的现时存在(Dasein)并把它的形态交付给回忆(die Erinnerung)。……回忆是内在本质，而且事实上是实体的更高的形式。……知道自己为精神的精神，必须通过对各个精神形态加以回忆的道路”。而这，就形成“历史”。(50)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(下卷)，北京：商务印书馆，1979年，第310～311页。

黑格尔在这里描述的是精神本身出现了的状态，此处，他已经走出艺术了，但他似乎又在“回忆”艺术。因为，精神本身是包含着直观和感性的，他曾说：“先验知识汇集两者、反思与直观；它同时是概念和存在。……没有先验直观就不可能做推究哲理。”(51)《费希特与谢林哲学体系的差异》，见黑格尔著，朱更生译：《黑格尔著作集》(第2卷)，北京：人民出版社，2017年，第25页。它“扬弃”而不抛弃感性，他也曾说，精神性“只在它的形成运动中才达到完成并取得它的透明性”，(52)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》(上卷)，北京：商务印书馆，1979年，第18页。哲学含着感性直观及其整体以及对于整体的穿透。因此，《全书》说：“这门科学是艺术和宗教的统一”，艺术提供直观，宗教把直观“束在一起成为一个整体”，由此直观就被提升到“有自我意识的思维”。(53)黑格尔：《黑格尔著作集》(第10卷)，北京：商务印书馆，2015年，第335页。哲学和宗教都包含有感性，反过来，感性的艺术其实也能伸展到宗教和哲学的内容。在关于艺术的整体探索中，艺术已经至少模拟着宗教的大部分内容了，也在这模拟中，具有了暗示哲学-精神出现的条件。所以，艺术的生命是可以随着历史的发展一直持续下去的。不过，我们也要注意到，艺术在伸展出自己狭义的范围时，艺术形式必须走出完美的“身体”，把自己丰富为所有的现实，并且还要走进“回忆”中，从而触及最深的整体的精神。在“回忆”中，感性只是感性，而非理想；现象只是现象，而非实体。它要去掉自己的自性，成为感性最薄的消逝性的自反存在，并用宗教和哲学的内容来赋予这个偶然以最深的必然。这个感性形式的点，可能是黑格尔所赋予的艺术在不断进展中所能达到的最高点。