舞剧“渔女传说之二龙戏珠”的创作实践研究*

傅梦巧

珠海渔女石雕像已是珠海市的文化符号，它不应该只是一座雕塑，或是一个传说故事，她可以拥有更加“鲜活”的艺术形象，然而与其相关的艺术作品少之又少。舞剧“珠海渔女传说之二龙戏珠”是首部以“珠海渔女”为题材的原创舞剧。本文从该剧创作的角度加以研究，针对“舞”与“剧”的关系处理，人物形象语言设计、情感与人性表达等方面谈谈个人的创作经验，以期为神话题材的舞剧创作提供一条思路。

一、以“珠海渔女”为题

1982年建成的珠海渔女雕像作为珠海市的城市形象地标性建筑，已于2011 年列入珠海市保护文物。珠海渔女的神话传说代代相传，也有着广泛的群众基础。珠海渔女这座石雕像作为珠海市的文化符号，应该富有更为“鲜活”的艺术形象。

舞剧“珠海渔女传说之二龙戏珠”是首部以“珠海渔女”为题材的原创舞剧，从剧情构设可以看出该剧脱胎于珠海渔女的传说故事，但不是神话故事的改编，只是借用了传说故事中人物关系和故事背景。舞剧剧本创作正是提炼了神话传说故事中渔女与海鹏的内在精神与人间真情，但并未照搬传说故事，而是进行艺术想象与再创造，同时剧中嵌入了“二龙戏珠”神话传说。舞剧以海珠的爱意坚贞、守护渔村的故事为主线索，以宝珠失去与重归为辅线索，两条线索巧妙交织，丰富了传说中海珠的人物形象，同时也赋予传说故事中的宝珠更多内涵。

舞剧中仍保留了传说故事中的渔女与海鹏两个主要核心人物。A 是海珠（本为龙女，南海龙王七女儿，化身为渔女），有着美丽善良，爱吾所爱护佑苍生的形象。B 是海鹏（渔村渔民，渔民领导者，海珠丈夫），勤劳勇敢的渔民形象。根据剧情发展所需，舞剧重新构设了一位重要角色，C 是东海龙王之子青龙，他与海珠青梅竹马，成年后对海珠暗生情愫，得知海珠倾心渔民海鹏后，妒恨交加，剧中是以反面角色出现。在传统戏剧性情节中，一般都是正义之方战胜邪恶力量，也就是A最后消灭C。然而，在舞剧中并没有用消灭C 作为最终结局，而是以感化、扬善的“二龙戏珠之舞”作为舞剧尾声，点名主题，从而升华珠海渔女的形象，传播向善之美的美学精神。此外，为了能够使其剧情更好的展开，突出“剧”性及艺术性，使得舞剧内容更加饱满，具有戏剧矛盾冲突，还设计了一系列推动剧情的其他人物，如青头虾精（青龙侍卫，精明狡黠喜欢邀功请赏）、小珠（渔村村民之女，活泼可爱）、小海（渔村村民之子，调皮爱探险）、众螃蟹（通风报信之密探）、龙女六仙女（南海龙王女儿，海珠姐妹）、渔村村民、虾兵蟹将等。

那么，如何让珠海渔女的形象深入人心，也是舞剧创作深思的一个问题。以珠海渔女为题材的艺术品少之又少，缺少可参照的人物形象，但也因此给创作者带来了无限的创作与想象空间。从静态的石雕像来看，渔女领带项珠，身披渔网，双手托起璀璨明珠，面部带着喜悦而又含羞的神情，体态含蓄典雅。该舞剧依托于中国神话体系，舞剧中渔女人物的形象动作设计以传统舞蹈语汇为主导，借鉴石雕像中的人物体态造型，抓住人物典型姿态，根据剧情情节与人物心理变化，来创作设计符合珠海渔女人物形象的动作语汇。

二、以舞表剧，以剧带舞

“舞剧”顾名思义，是以“舞蹈动作”为主要表现形式来呈现“戏剧”的内容。在当代中国舞剧创作中也不乏存在着“重舞轻剧”或“重剧轻舞”的问题，前者无法让观众正确理解舞剧作品的文化内涵，而后者则导致艺术感染力与审美价值的缺乏。那么，在舞蹈创作中如何更好地处理“舞与剧”的关系，将两者完美结合，是该舞剧创作之初着重思考的一个关键问题。一个艺术作品，无论其样式如何，手段如何，其终极目的都是创作者的一种表达，都是创作者借助艺术作品与观众的一种沟通[1]。当然，一部成功的舞剧在艺术表达方面要兼得剧性与舞性，自然离不开编剧对剧本的巧妙构思、编导对舞蹈动作的精心设计以及演员在情感层面的精准表达。

首先，舞剧“渔女传说之二龙戏珠”的剧本创作是以珠海渔女民间传说为基础，但脱胎于珠海渔女的民间传说故事。舞剧情节构设与剧本创作是以海鹏与海珠坚贞的爱情故事为主线索，以青龙拿走宝珠以及海珠夺回宝珠为辅线索，讲述了珠海海边渔村的神话传说故事。村民、渔民通过勤劳与智慧，集体抗击邪恶力量，用计缚住青龙。海珠感念旧往不计恩怨，放过青龙，致使青龙悔悟，渔村亦重现光明，重回和平安宁。编剧充分考虑珠海地域文化特征，以生动曲折的舞剧情节、鲜明的人物形象以及严谨的结构，体现出该舞剧作品的思想性、艺术性与叙事性，深化了珠海渔女的美丽传说和感人至深、爱意坚贞的神话故事，展现了“惩恶扬善”“求善感化”的民族精神与美学追求。

其次，用舞蹈的形式去叙事了一个神话传说，重塑一个具有珠海本土文化特征的神话故事。舞剧创作必须在可舞性与戏剧性之间找到平衡，将两者巧妙拿捏。该剧创作时始终把握一个创作原则：“以舞表剧，以剧带舞”。通过形式多样的舞蹈语汇以及细腻饱满的情感来表达“剧”的内容。因此舞剧创作最终还是要落在“剧”的表达上。因此，舞蹈动作的创作是为剧本情节、人物形象塑造更好地服务。脱离了舞剧的叙事性，深陷于舞蹈动作技术层面的编创，自然无法处理好“舞”与“剧”的关系，最终导致观众困惑，创作者与观众无法共情。

纵观全剧，幕启到落幕，从海鹏教小海抓螃蟹时，小海问海鹏的问题：“大海的胸怀有多大呢？”作为叙事开篇，也为后面的剧情埋下伏笔。又以海鹏海珠最终以宽厚仁慈的胸怀放过青龙，最终“二龙戏珠”作为尾声，全剧在叙事中构造了形式多样的舞蹈动作与舞蹈画面，以生动形象的人物语言与舞蹈形式推动了剧情的发展。在剧中，无论是细腻婉约的单人、双人、三人舞段，还是气势磅礴的群舞设计（龙女相救，海难、屠村，二龙戏珠、渔民与风搏斗、螃蟹舞，祈福舞），都以“舞”推进剧情发展，以守护渔村之情、坚贞爱情、家族情怀的交织赋予了珠海本土故事深厚的叙事内涵，最终释放出真切的人性表达。该剧可以说在舞性与剧性方面，两者做到了有机统一，既兼顾了舞剧必须突出的舞蹈本体的美感，展示了地域特色鲜明的岭南风情，也忠实了戏剧必须坚持的“剧”的质感与内涵。

三、以“情”表意

在中国，从来都不缺乏以本土文化为题材的精彩故事，缺乏的是精彩的讲述方式。

珠海渔女依托于神话题材的舞剧，主要以传统舞蹈语言为主导，而这种传统类舞蹈作品创作中人物的形象塑造，常常会被风格化的身体语言限制了其个人情感与性格特征的表达，那么在不淡化身体风格语汇的前提下又如何能够将人性、人情更好地得到充分的表达,与观众产生共情？这是该部舞剧编创与表演时又一个深思的问题。舞剧动作的编排或动作的产生，并非只是运用编舞技法将动作或舞姿个个堆砌，而是一切以人情、人性出发，将人物角色的情感线、视觉线交织成艺术生命形象的有机整体。那么，要实现情感共鸣的艺术效果，在创作与表演中自然少不了“想象”与“心理干预”两个重要的因素。可以说这两个因素要始终贯穿舞蹈创作与表演的全过程。例如：第二幕的渔女被青龙“囚禁龙宫”这段独舞要表达出渔女虽身困于龙宫，却心系海鹏的情感。首先，创作者自身要有丰富的想象力与情感表达能力，带着人物特定的角色语言，进行艺术想象创作。舞台上并没有真的牢笼，就需要在内心先构设想象出一个黑暗而又冰冷牢笼，进而产生出一系列从不同空间不断地推开、挣脱、跌倒的动作。内心深处要感知到海鹏深处危难，遭受海难袭击以及青龙羞辱，心疼万分痛楚却又无力相助的人物心理状态。动作设计为两人在同一时间不同空间下的相遇，而实则是渔女痛苦至极情绪下的虚幻想象，仿佛在冰冷的龙宫下见到了心爱之人。双人之间相望、相遇，但又触摸不到的动作设计，让心理的渴望与现实的隔绝形成鲜明对比，加深了人物复杂而又痛苦无助的心理情感，给予观者无穷尽的想象空间，产生情感共鸣。其次，引导表演者对人物角色要有深层次的理解的认知，不仅要注重动作技术层面的质感要求，更是需要启发表演者进入角色，同时运用心理语言，激发舞者自身情感表达的潜能。表演者对于动作的二次创作，又有着自身的解读，将肢体语言所产生的动作姿态、动作时间、空间、力量与人物内心情感高度融合，做到“身心合一”，技术与心理统一。舞者与人物角色在情感上二合为一，才能真正做到以舞动情，以情动人。

全剧的舞蹈创作传递出浓郁而又地道的珠海地域风情，但不拘于（不限）本土文化的舞蹈表达，最为动容的还是直触人心的人物情感与人性表达。剧中无论是唯美、凄美的单双舞段还是紧张激烈群舞的设计，都不刻意去炫技，而是坚守一切以情出发，从人物角色中寻找创作动机，以剧情的情节与人物情绪或心理变化去构设动作语言，以舞剧的形式来讲述当代观众与之动容、共情的神话故事，满足当代观众更高层的情感需求。

四、结语

舞剧“渔女传说之二龙戏珠”创作是以珠海渔女为题，深入挖掘了珠海地域文化特点，以当代人的审美视角，讲述了珠海本土神话故事，再塑了珠海渔女新形象。该剧创作坚持以舞表剧，以剧带舞，以情见意的创作原则，赋予了“渔女传说”新的内涵和活力，体现出“惩恶扬善”“求善感化”的民族精神与美学追求。