韩延导演作品的文化基因与审美特征

董星光

（新疆艺术学院,新疆乌鲁木齐 830001）

韩延是80后新锐导演，毕业于中央戏剧学院电影系导演专业。2015年的作品《滚蛋吧！肿瘤君》揽获多个电影奖项，并以较低的电影制作成本取得5.11亿元的票房成绩，可谓以小博大。2018年的作品《动物世界》上映，影片制作水准堪比好莱坞，在中国电影的工业化道路上更进了一步。如果以法国《电影手册》的标准去评判，韩延导演算不上作者电影的代表，因为他不符合阿斯特吕克“摄影机如自来水笔”的那样一种理想式导演，同时因为目前作品较少，无法形成一个统一的作品序列。但不可否认的是，韩延导演是一个十分具有个人风格的导演。一方面，他创作的系列作品有着一脉相承的基因序列，彰显出同质的故事内核。另一方面，动漫元素的创造性运用打开了新的叙事可能性，因此，韩延作品所彰显的鲜明风格都在逐渐地巩固自己在中国影坛的地位。文章从文化的角度切入，深入探讨韩延导演作品的美学特征。

一、“青年亚文化”基因

“青年亚文化”主要是指在青少年群体中形成的与主流文化相比具有差异性的行为特征、价值诉求、精神理想等各方面文化特征的总和，它以独特的方式对当前社会进行批判。在与主流文化对抗的过程中，“青年亚文化”以自身独有的反叛意识，颠覆与超越了主流文化的种种边界，呈现出一种新的文化秩序。青年亚文化在20世纪90年代大众文化的萌发过程中逐渐成了当代青年文艺的创作基因。随着中国经济结构和市场体制的转轨，对中国文化的格局也带来些许影响，从表现主流文化趋向于表现亚文化。在亚文化的氛围影响下，电影中的底层叙事和边缘形象浮出地表。

韩延导演作为80后青年导演的代表之一，成长于这种“亚文化”的语境之中，深受这种文化的熏陶。在这样的一种文化语境中，那些反叛的、通俗的、消解中心的青年亚文化阔步走向前台，“曾经‘愤怒的青年’转身为大众文化消费的主角，青春、时尚、反叛等青少年亚文化开始全面‘占领’主流文化的舞台”。青年亚文化以波涛汹涌的态势分割着主流文化的主要阵地，而且亚文化与主流文化呈现出一种互融的文化形态，界限不再明晰。因此，在韩延导演的影视作品中对都市青年群体生存状态的表现、情感生活的探究以及都市情绪的宣泄都迎合了青年亚文化语境。

20世纪90年代，中国第六代导演风起云涌，不同于第五代导演对农村寓言的书写，他们对都市边缘群体的塑造呈现出极为先锋、叛逆的姿态。他们深受青年亚文化的影响，极力地去探索一条个人化的影像表达道路。反传统、反主流、反权威成为其影片所追寻的审美特质，碎片化、情绪化的叙事手法，以及晃动的镜头配合粗颗粒的底片显影，彰显出第六代从诞生之初就与主流文化相违逆的姿态。

20世纪90年代末新世纪初期，青年导演涌现，他们之中很多人都有海外留学背景，深谙艺术创作的市场规律，展现出对电影艺术的执着追求。以韩延导演、徐峥导演等为代表的一批青年导演仍然坚守着底层叙事，不同于第六代导演的对于苦涩青春的书写，这批青年导演表现出对主流意识形态皈依以及对市场价值认同的趋向。出于对电影市场的考量，导演在影片中往往安置一个乐观、积极的文化内核，但是塑造的人物身上仍然张扬着一种青春、反叛、非主流的倾向。比如《第一次》中的吕夏，不顾父亲的反对，决心打造自己的乐队，宋诗乔不顾自己的生命安危去完成自己的舞蹈梦想；《滚蛋吧！肿瘤君》中的熊顿，她是社会的普通底层，而且特立独行、极具反叛精神，敢于向体制与权威挑战。总之，青年亚文化成为韩延导演作品的文化基因，这种基因在特定的文化语境中从第六代导演的创作到新生代导演的创作得到了必然的传承与延续。

二、“生与死”的哲学命题

一个导演一辈子只拍一部电影，核心都是一成不变的，“生与死”的命题成了韩延导演作品的核心。影片《第一次》《滚蛋吧！肿瘤君》《动物世界》都涉及了“生与死”的哲学命题，因为“生与死”始终是对人的终极关怀。韩延导演在采访中表示，“他是一个很宿命论的人，深受受佛教的影响，认为‘生与死’就是人必须要面对的终极问题。”因此，韩延导演对“生与死”的领悟成为他后续电影创作的来源。但这些东西其实更适合文艺片来表达，在商业片中他尽可能不把他想表达的这些哲学命题放得太靠前。这也是从《第一次》到《滚蛋吧！肿瘤君》再到《动物世界》，商业化的包装愈加完善，故事内核的表达愈加置后的原因。

在“青年亚文化”的影响下，当代青年的生死观念也呈现出新的文化表征。韩延执导的作品中人物的命运总是命途多舛，《第一次》中的宋诗乔、《滚蛋吧！肿瘤君》中的熊顿、《动物世界》中的郑开司都是这样。虽然影片《第一次》《滚蛋吧！肿瘤君》与《动物世界》形式、题材完全不一，但是故事内核都是一样的，即如何去正确地面对生死。

影片《滚蛋吧！肿瘤君》讲述了一个身患绝症的女孩，即便身处人生中最艰难的时刻，也一样可以对着命运微笑的故事。主人公熊顿在面临被公司老板炒鱿鱼、男朋友出轨、自己身体病变，乃至生命即将走到尽头，但是她仍然乐观地去面对生活。影片的结尾处，被熊顿放飞红色塑料袋与天空中飘扬的红色气球等符号化意象的出现加深了影片的生死内涵，如果说放飞的红色塑料袋意味着熊顿抛弃牵挂，而飘扬的红色气球则是熊顿已经开始以一种超脱的态度去直面死亡。影片彰显出熊顿的生死观，即熊顿作为当代年轻女孩的代表，不仅是为亲人朋友活着，更是为自己活着。影片《动物世界》同样如此，如何看待生死，在面对生死时如何守住底线，守住准则才是导演最想传达的。

三、动漫感的体现

在当代青年电影创作者中，诸多导演选择在电影中插入动画元素，其中最为引人注目的是韩延导演，无论《滚蛋吧！肿瘤君》还是《动物世界》都加入了大量动漫元素。影片《滚蛋吧！肿瘤君》中有大量天马行空式的想象段落通过漫画的方式来表现，这种想象段落跟绝症女孩求生的心路历程紧密结合，体现出主人公对生命价值的追求、对美好和幸福生活的向往。影片《动物世界》中动漫元素直接参与了叙事表意，比如，男主小丑的面孔、眼中的怪物，都是主人公情绪的外化。总之，韩延导演真正做到从电影本体出发去传承动漫精神。

（一）漫画的底色

影片《滚蛋吧！肿瘤君》《动物世界》都是由著名漫画改编而来，导演刻意保留了漫画的底色。由漫画改编成真人电影涉及一个视觉转换的问题，把一幅幅静态的漫画改编成动态的电影一方面需要导演创作思维的转换，另一方面需要受众接受心理的适应。同时，当精彩的漫画完全转化成真人电影时，难免会让原作的卡通感缺失，使受众缺乏阅读漫画原作的那种厚重感和间离感。在改编的过程中保留漫画的些许元素，一方面会丰富视觉影像的表达，另一方面对于忠实于漫画的读者来说，会带来一种漫画的原生之感。写实性的镜头语言与写意性的漫画语言作为两种不同的介质为受众带来别样的视觉观感，同时漫画元素在推动叙事，塑造人物，构建文化奇观等方面都起到了非常重要的作用。

影片《滚蛋吧！肿瘤君》和《动物世界》作为漫改电影，保留些许漫画的底色，规避了漫画中诸多情节由漫画改编成电影的不适，同时有助于导演去讲述故事。但对于制片团队来说，动画元素的加入并不意味着减压，制作成本的降低。影片《动物世界》以特效著称，大量的动漫元素加入，像千奇百怪的怪物造型、各种动作场面，后期特效制作需要耗费大量的人力、物力，投入比实际拍摄更大的成本。影片《滚蛋吧！肿瘤君》中，为了保留漫画的原生之感，片头、片尾都做了漫画的包装，一方面表达对于原作的尊重；另一方面迎合当下青年亚文化的语境，颠覆理所应当的固化模式，以年轻人喜闻乐见的方式去呈现内容，从而营造出一种当代青年的归属感。

（二）拼贴技巧的运用

伴随着网络、手机等新媒体的产生，当代青年热衷于通过先锋前卫的手法在网络这样一个虚拟世界中去表达个人化的世界观与人生观，宣泄自己的“本我”。网络语境下，这种碎片化、反传统的、非线性的拼贴技巧成了当代青年所选取的重要手法之一。网络生活中的青少年群体，以网络游戏、动漫等内容的消费与接受取代传统生活方式，创造带有强烈自嘲与反讽意味的网络语言，以言语暴力、恶搞、吐槽等方式建构自我的“行为”符号系统，以狂欢化的语言消解现实中主导文化的压抑。

这种拼贴技巧在后现代主义美术和文学创作中被大量运用，被视为当代艺术的象征之一。在后现代主义艺术中，各种元素以一种拼贴的、解构之后重构的方式呈现，颠覆了受众传统的审美认知。从电影艺术的角度进行考量，传统的视听结构一旦被颠覆之后重构，就会呈现出前所未有的游戏性、娱乐性和反叛性。这种手法的使用恰恰符合当代青年在“亚文化”语境的熏陶下自身所裹挟的后现代主义气质。

拼贴技术的使用是韩延导演典型的风格化特征。代表作品《滚蛋吧！肿瘤君》《动物世界》都将数字动画拼贴技术运用于写实性的镜语之中，给观众带来一种时而惊悚、时而幽默的视听奇观。影片《滚蛋吧！肿瘤君》最大的特点就是把悲剧和喜剧很好的交融在一起，悲喜的衔接又非常符合生活的逻辑。拼贴技术在悲喜的衔接转化和调节影片节奏方面起到了很大的作用。例如，在熊顿更换完漂亮衣服后，在医院企图博取梁医生关注的一场戏中，采用了横竖分割画面的方式，如画面上出现了两幅小画面，左边是熊顿深情地望着梁医生，右边是梁医生忙碌地工作，这一组画面巧妙地塑造了人物形象，告诉观众熊顿是一个乐观活泼的女孩，梁医生是一位负责的医生。在影片《动物世界》中，游戏主办方安德森在介绍规则时采用了动画的方式，使安德森所讲述的规则视觉化，不但丰富了影像的表达，而且把游戏规则通俗化，考虑到了受众的接受。此外，影片中多次把主人公脑海中的演算推理方式做了视觉化的拼贴处理，把游戏中多种可能性方式呈现在银幕上，如扑克之间相互抵消和星星数量的加减，从而为主人公在游戏中决策的动机做了解释说明。类似这样的拼贴在韩延导演作品中层出不穷，已经成为其重要的审美范式之一。

总之，拼贴技术的使用在《滚蛋吧！肿瘤君》大量使用，《动物世界》中也延续了此种方式，这种手法成为韩延导演作品的典型范式。

（三）主观情绪的动漫化表达

美国电影理论家李•R.波布克说：“视觉元素的性质赋予影片以可辨认的标志。”电影作为视听艺术，视觉的直观性自然成为其重要标识。电影中直观的影像给受众提供了精神消费快餐，易于受众接受；但是在表现人物主观的精神世界时，加大了创作者把人物主观情绪转化成直观影像的难度。韩延导演则通过一种后现代的表述，进行了人物主观情绪动漫化的处理，从而规避了这一难题。

影片《滚蛋吧！肿瘤君》中，熊顿面临失业、男朋友出轨后，内心无比疼痛，于是导演对熊顿周围环境做了主观化的动漫处理，周围人群、街道等物体都被冰封住，以此来表达人物内心的冰凉。在表现熊顿与病魔斗争的场面时，画面幻化成熊顿与怪物斗争的场面，梁医生在现实中扮演着熊顿拯救者的角色，在主观化的动漫意象中同样对熊顿完成了救赎，以此来完成一种替代性的讲述。影片《动物世界》中主人公郑开司多次提及自己有病，八岁时受过刺激，一激动就晃范，这就为此后郑开司主观化的怪物镜头的出现埋下了伏笔。郑开司与动漫世界中的小丑可被视为双重镜像，郑开司的在游戏中的成功会主观映射小丑杀敌的英勇。因此，主人公诸多的情绪变化都做了动漫化处理。

诸多批评指出，电影艺术作为20世纪现代科学技术的产物，其具有的语言体系似乎又倒退到原始语言的感知体系上，即直接通过图像与物体的形似关系去理解符号的意义，并以具象直观的感知方式取代了文学阅读想象性的阅读方式，有人甚至将其称为影视语言的“退化机制”。然而，我们不能将影视语言单纯地等同于文字出现之前的原始“图画”与“声音”，应该将其看作人类语言文化在超越了抽象文字之后，在更高层次上的一种影像语言，是一种螺旋式的上升。电影艺术中加入动漫元素，毫无疑问在视觉的直观性上向前更进了一步，实际上也是对视觉化倾向的一种延续，伴随着VR等现代科技的发展，未来电影艺术注定会朝着更为形象、更为直观的工业化道路迈进。

四、总结

众所周知，类型电影是商业电影的必由之路。如果把电影当成一个产业的话，类型电影肯定是支柱，在整个电影市场里需要靠类型电影去支撑。韩延导演实际上也在做类型上的尝试，让电影不像传统的类型片，试图去尝试一些混合类型或者是新类型的探索。

韩延作为在青年亚文化语境下成长的年轻导演，反叛主流的同时仍然坚守初心，自觉地在影片思想性、艺术性以及商业性三个方面做到平衡，主动探索中国电影在文化内核与表现方式的新可能。正如韩延导演在接受采访时所说，“自己的初心就是正确的价值观输出，一个健康的价值观的输出对于一个创作者而言是非常重要的，这才是这个作品存在于世界上最基础的理由。”

注释：

①张慧瑜,毛尖.无法表述的青春:谈大陆青春片[J].文艺争鸣,2014(10):139-144.

②韩延,高山,郑中砥,田艳茹.韩延:拍电影,遵从内心[J].当代电影,2016(03):82-87.

③袁元.2 1 世纪国产都市电影的审美范式[J].电影文学,2016(11):20-22.

④吉莉恩•罗斯.观看的方法[M].重庆大学出版社:拜德雅•视觉文化丛书,2017(05):465.

⑤彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2009:160.