论中国画笔墨的意象表达

林乐帆

（作者单位：广州美术学院）

一、中国画笔墨的发展

何谓笔墨？就是完成表现画面的东西，是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。笔墨可以分为用笔和用墨两部分来理解，“笔”通常是指勾、勒、皴、擦、点等笔法，以及下笔轻重、缓急、偏正、曲折等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干湿浓淡等变化。中国画笔墨的变化十分丰富，这跟中国画所使用的工具是毛笔和宣纸、绢有着很大的关系，毛笔有各种各样的形状、长度以及软硬程度弹性不一样的笔毛，不同的毛笔会有不一样的效果，用笔的轻重缓急等因素都会形成不同效果；加上宣纸、绢这类绘画材料，尤其是生宣和生绢，因为生宣的特性就是遇墨和水会化开，这样的特性就使得绘画有了更大的偶然性。

从仰韶文化彩陶上用线勾勒出的图案，再到青铜器上的图文可以看出我们的祖先对于线条十分的敏感，虽然目前并没有出土的文物可以证明当时已经有了毛笔，但是我们可以根据彩陶上面的图案来观察，用笔有粗有细，当时的艺术并不成熟，人们应当不懂得线条粗细浓淡的处理，所以更加合理的解释应是当时在彩陶上绘图用的笔是类似于软毛的毛笔，只有软的笔毛才能够在无意识的情况下使线条产生粗细的变化，当时使用的“墨”也是矿物黏土、兽血等等，可见我国从原始社会就已经开始有了“笔墨”，为后来中国绘画的发展埋下了伏笔，这也在很大程度上显现了中国绘画的特点是以线造型：长沙楚墓出土的战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》进一步奠定了中国画以线造型的基础。

正是以线造型这一造型手段使得中国画须十分注重用笔，谢赫“六法论”就讲到了“骨法用笔”，强调的就是用笔要有功力，魏晋南北朝时期的中国画和画论注重的都是用笔，这个时期的中国画以人物画为主，主要的绘画手段是先勾线后填色，在绘画理论方面虽然提及了“破墨”，但是并没有具体的论述，在之后很长一段时间也没有画家或者理论家对其进行深入的研究阐述。在绘画上出现水墨画是在唐代，唐代属于水墨发展的初始阶段，到了宋元时期，中国画进入了笔墨并重时期，宋代文人画的出现推动了笔墨的发展，无论是梁楷减笔人物画的出现还是李成、范宽等的山水画都推动了笔墨进一步发展，在画论上也出现了重大的突破，荆浩在《笔法记》中提出了“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨，笔墨应该是这个时候才作为技法名词出现的。元代的笔墨继宋代进一步发展，并提出了“书画用笔同法”论，这是中国画理论的一大进步，笔墨出现了更多的可能性，元四家的笔墨也各有特色。笔墨在明清时期发展到了极致，出现了徐渭八大石涛等绘画大家，但是后来的摹真影稿，千手雷同，摹古成风使得中国画摆脱了自然，自然失去了生气，脱离造化的笔墨也随之没落了。

二、笔墨的意象表达

“意象”一直以来是中国艺术审美的核心与本质，中国画是追求意象的艺术,尤其是在写意画上，何谓写意？谓直抒胸臆，要做到直抒胸臆，必定在绘画的过程中要肯定爽落，如果一直犹豫踌躇，断不能达到直抒胸臆的效果。那又如何能够做到爽快利落呢？这就要求画家做到胸有成竹、意在笔先，只有先构思好画面布局以及绘画表现手段，下笔才能肯定。除了讲究意在笔先，还有一个很重要的是中国画讲求传神，魏晋南北朝的顾恺之就提出了“传神论”，他把传神作为绘画品评的头一个标准，根据描绘对象客观所具有的或应该具有的思想情感，论传神的得当与否。然而关于“传神”的理论并不是源于顾恺之，早在西汉《淮南子》中人物画和演奏乐曲必须抓住“君形”，何谓“君形”，在书中是这样描述的：“画西施之面，美而不可说。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”西施虽美却不令人心生欢喜，孟贲眼睛大却不令人害怕，原因就是在于没有做到神似，没有表现出他们特有的神态，“君形”跟“传神论”的道理其实是一致的，只不过不够明确，所以对后世影响不大，但是我们也可以从中确定早在西汉我国在绘画方面就开始重视传神了。“传神者，气韵生动是也”自顾恺之明确提出“传神论”之后，唐代张彦远对其进行了传承与完善，在“六法”中，气韵生动就排在了首位，在其后的画论中虽然有着不一样的说法，但都是“传神”、“气韵”的变体，其基本意思都是一样的。从这足以看出中国画对于气韵，对神的追求，既要追求其精气神，那么就要求画家要抓住对象的主要特征，对其进行夸张，而不是完全照搬对象的形。神韵气质的传达需要依靠形象，要求神韵，必定不能描摹，要追求“似与不似”，中国画自魏晋以来推崇的都是“神”而非“形”，苏轼也曾说过“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人”，这并不是说形不重要的意思，而是形与神的地位的问题，神比形更加的重要，所以我们要追求“神”，要“以形写神”，那么如何写神呢？就是通过造型、笔墨以及人物所处环境来表现，这些因素都是画家根据描绘对象来提炼的，稍微对其造型进行夸张，再加以适当的笔墨，又辅之以相对的环境来表现对象的精气神。其中对于造型及笔墨的处理方面，最典型的代表当属宋代梁楷的减笔人物画，在他的《泼墨仙人图》中，画家并不纠结于人物的比例关系，画中的仙人明显头大了，但是我们看这画作的时候完全是被他的生动的神情和憨态可掬的形象所吸引，而不会去注意人物比例是否正确的问题，画家注重的是对对象性情的描绘。用酣畅的泼墨画法，画出仙人步履蹒跚的醉态，再用细笔勾画出五官，其他的并未作出过多的描绘，粗笔带过，但是人物形象跃然纸上，这是画家追求意象造型的结果，为了追求先人瞬间生动的形象，画者摒弃了对衣物的细致描绘，粗笔带过更是把衣物松松垮垮的特征描绘的惟妙惟肖。画家通过自己对客体的独特的感悟，提炼、概括造型，对对象进行一定的夸张，使得人物形象更加的生动，人物性格特点也跃然纸上，对于笔墨的处理并不是只有单一的办法，画家需要根据描绘对象的特征作出自己的判断，形成自己特有的处理办法，笔墨除了涉及到用笔、用墨的问题外，还关乎用水的问题，这些都是画家主观的处理，这些问题都是十分主观的，因此也具有很多的偶然性与可能性，是画家意愿的呈现。环境的描绘对于变现人物性格特征同样重要，比如文人逸士一般置于山林之中，蚕妇伴着织布机于庭院中或室内，宫妇位于宫墙内闺阁中等等，不同的人物有相对应的环境，通过环境的描绘侧面烘托人物的身份和性格。中国画追求神似的审美追求，在促成了中国画在造型上追求“似与不似”之外，也造就了笔墨的意象表达。

三、促成笔墨意象表达的其他因素

中国画在用笔上讲求“以书入画”，在绘画的过程中要注重用笔，要将书法的用笔运用到绘画当中，元代赵孟頫在总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出了书画用笔同法：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书法用笔有很多种，正是不同的用笔使得书法成为一门艺术并且有很多分支，篆隶行楷各有各的用笔，同一书体的不同书家的用笔也有区别，这么多的用笔在融入绘画中自然也会产生各种化学反应，碰撞出不一样的火花。中国画在用笔方面还讲究“骨法用笔”，就是讲究用笔要有骨力，这在人物画方面，用笔要有骨力除了行笔须有力量之外，还要求要落在人物结构上，这样的用笔才能撑起整个人的骨架，使得人物更加的解释饱满，笔可以说是表现意象的工具，意象通过用笔来体现，中国画的用笔讲究笔断意连，一切都围绕着意，笔是为意服务的，因此在用笔的过程中一个追求意，“骨法用笔”使得中国画笔墨具有了写意性。

中国画笔墨具有意象性跟画家的心性还有天赋都有关系，因为人之赋受不齐，所以不同的人对自然、对绘画对象以及对笔墨的感受力都是不一样的，不同的人对一人或事物会有不一样的感受和理解，千人就有千万种画面的处理办法、千万种笔墨的组合方式以及造型的处理手法。不同的人的经历也是不尽相同的，有的人人生顺风顺水，有的则路途多舛，不同的人生境遇造就了不一样的个性，即使是类似的人生境遇不同的人也会有不一样的反应以及表现。“情以物迁,辞以情发”诗人进行诗歌创作离不开景和事，绘画也是一样的，只有对景和所绘之事有自己独到的体会，才能描绘出伟大的作品，如果画家在进行创作时没有自己独到的体会，那么他所描绘出的作品也只能是平庸之作。中国画是画家心性的产物，尤其是写意画，写意画为写胸中意气，“笔墨本无情，不可使运墨者无情”，在作画过程中，并不是平铺直叙的，而应该“跌宕起伏”，充满激情的，创作者要饱含感情，如果不是饱含情感，米芾就没能够从苏轼的《枯木竹石图》看出其枝干虬曲无端，石皴怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也；徐渭就画不出那样潇洒旷阔、笔墨淋漓、充满生气的画作了。笔墨作为中国画的绘画手段，它受中国画的审美追求以及创作者性情的影响，正所谓笔随心运，笔墨受人的控制，要出现这样的笔墨效果就完全取决于绘画者的想法了，画家以笔写意、借墨怡情，这就使得笔墨成为画家意象表达，使其具备了写意性，因国画绘画材料的特性的影响又不完全受制于人，稍“控制”不住的笔墨效果会真假画面的生动性，这也是中国画的特殊魅力。

图1 苏轼 《枯木竹石图》纸本水墨 26.5×50.5cm

中国画笔墨的意象表达跟中国画写生创作方法有很大的关系，中国画的写生跟西画不一样，不属于对景写生，一般都是先饱游蕴看，咸纪心目，通过深入观察体验，将山川景物默记在心里，背对它们将它们画出来，这样的写生、创作的方法使得画家并不是完全依照景物的真实面貌和布局，而是在心中形成自己对此景的印象，以自己的理解画出来，因此龚贤画黄山并没有一座山跟现实的黄山一模一样，但是观者就能看出其画中之景就是黄山，这就是“咸纪心目”的结果。除了景物的布局外，对于主要的山石结构，则是抓住其主要的特征，对其结构进行概括，“以少总多”，要求画家用最精炼、最集中的笔墨去表现最复杂最深远的内容，提炼出自己的笔墨语言，传统山水画的山石皴法披麻皴、斧劈皴等等都是画家们经过观察总结而提炼出来的笔墨语言，这些皴法由山石中来，但又不同于真实的山石，但又能够然人观之而联想起真实的山石结构，一切尽在似与不似之中。“咸纪心目”的写生创作方法使得中国画造就了似与不似的结果，形成了高于现实的艺术效果，同时也实现了笔墨的意象表达。

四、笔墨意象表达的思想根源

任何艺术都离不开一定的政治、经济、文化的影响，中国画艺术具有意象性跟中国的思想文化脱不开关系，文化的价值趋向在相当大的程度上决定了中国画的审美趋向，也对笔墨的表现产生极大的影响，我们作为社会中的人，会受到传统文化的熏陶，耳濡目染逐渐形成自己的价值观。中国哲学思想对绘画影响最深的当属儒家跟道家思想。自两汉以来，中国哲学便构建了一个很“玄”的环境，大宇宙是一个统一的生命体，天、地、人息息相通，中国历代画家在“天人合一”的思想的影响下，逐步形成自己的价值取向，进而影响其绘画。画家通过对山水、树石、亭台、花鸟、人物的意象的刻画，创设了和谐地意象空间，形成了独有的意境。中国画追求心理的“真实”，所以对于造型、笔墨并不会完全照搬客观对象，而是按着自己的心意来，正所谓“不似之似为真似”，玄乎其玄的哲学环境促成了中国画笔墨的影响表达。

五、结语

画家依托笔墨表达自己的心性，抒发自己的情感，我们作为当代艺术创作者，应该吸收前人的知识，掌握笔墨的基本发展规律以及用笔运墨的技巧，在国画创作的过程中，应该饱有创作的激情，认真观察我们的生活，从生活中汲取养分，在下笔前深思熟虑，做到意在笔先，借墨表意。