面向建筑的“空间创造”：施马索夫与德国早期设计史

朱金华（盐城工学院 设计艺术学院，江苏 盐城 224051）

1893年，施马索夫在莱比锡关于视觉艺术的系列演讲中首次提到“空间创造”（Raumgestalterin）概念，在随后出版的《建筑创造的本质》[1]一书中，他指出“空间创造”是人类“源自身体内部的情感和意识”向外部世界透射的过程。[2]286-28719世纪后期，在自然科学基础上将空间归结为一个具有文化多因性的概念有其特定的历史语境。一方面，源于自然科学的经验主义方法占据上风，向传统形而上学提出挑战；另一方面，自赫尔德、歌德和黑格尔以来一种传统的人文精神在德国史学家那里根深蒂固，不管外在技术条件如何变化，它总会以特定的方式产生或隐或现的效力。布克哈特（Jacob Burckhardt）在他所设置的“科学的”框架下进行文化研究，利普斯从心理学角度将“移情”（Einfühlung）应用于美学领域，费德勒从视觉艺术视角以“纯粹可视性”（Rein Sichtbarkeit）解释艺术表现的本质。与那类强调纯粹客观性的观点不同，德国艺术史常常用黑格尔的“时代精神”（Zeitgeist）来描述那种掩藏于所有文化和艺术形式中的决定力量，即一种在无形中决定着某个时期艺术形式和风格的先验意志。当某些“中间路线”可以化解科学主义和形而上学在方法论上的矛盾时，自然科学的新发现便有了更多被纳入艺术史解释逻辑的可能性。在心理学、生理学和物理学的基础上，施马索夫将建筑空间作为艺术史的一个母题，对其进行形式分析，谱写他的形式理论和史学方法，为德国早期设计史提供了人文科学的思想给养和研究范式。

一、新的空间观念

在施马索夫之前，“空间”早已被德国哲学家所关注。莱布尼茨将空间归纳为所有事物共存的一种秩序；康德将空间解释为由人的意识作用而形成的“客观主体”。不同于哲学上将空间视作一种认知世界的媒介，建筑师眼中的空间往往首先是由材料、形式、尺寸等物质要素构成的实体。波提切（Karl BÖtticher）认为建筑空间的本质就是其结构，卢卡（Richard Lucae）在空间的尺寸、形状、光线、色彩等元素的基础上增加了建筑师的想象元素。桑佩尔（Gottfried Semper）从形式、材料角度将空间界定为由各种工业材料所构成的实在“围合”，并且他用“建筑空间生产”来表达与一系列社会活动相关联的空间特性以及社会意识对建筑的形塑。对于德国人来说，某些概念只有在德语中才能被准确理解和运用，但即使是精确的概念仍然可以通过个性化阐释而产生丰富的语义。受桑佩尔和费德勒等人的影响，施马索夫认为空间是以身体为中心的主观感知和智性辐射的结果。一方面，空间需要借助某种边界而构成一个具有明确外观并去除了装饰的实体，另一方面，人们可以在围合的空间中自由运动并产生一系列视觉意象，这也是空间通过主体感知被“创造”出来的过程。[3]183“空间创造”这一表述所暗含的哲学思辨和美学体验似乎超出了现代建筑师所能理解的范围，但建筑师仍然倚重这种溢出建筑的精神性。比如，贝伦斯（Peter Behrens）设计美学观的形成很大程度上得益于施马索夫的理论（图1）。在德意志制造同盟成立之初，德国建筑思想的领军人物在面对建筑艺术与工程结构问题时，“希望将某些美学思想注入这些领域中”，[4]以避免建筑审美和精神方面的内容过于浅显。由于德国设计师对空间有着天生的敏感性，加之黑格尔等美学家对空间的解读以及沃尔夫林等艺术史学家通过其讲英语的学生的传播，一种“新的空间观念”在世界更广的范围被接受。[5]黑格尔曾说：建筑的目的是“向精神提供围绕遮蔽”，精神性决定了“内部”和“外部”形式，其结果是按照抽象原则寻求空间形状、体积上的变化。[6]这一目标与现代主义建筑师所追求的空间简约化、几何化和流动性的理想较为相似。实际上这不是一种巧合，歌德曾赞美德意志建筑艺术中闪耀着新古典主义的人性光辉，这种人文理想一直驻守在德国建筑师的意识里，即使到了现代主义阶段也不例外。从密斯·凡德罗的巴塞罗那德国馆到西格拉姆大厦，从柯布西耶的“新精神宫”到马赛公寓，在标榜功能主义和技术理性的时代，设计师们意识到建筑需要超越技术和材料的层面重新释放出精神的温度，才能真正到达艺术的境界。建筑曾因其技术性和实用性而在门类艺术中长期处于一种尴尬的位置。从康德开始，建筑就被哲学家和美学家贬为“艺术的继子”（stepchild of the fine arts）。1746年法国神父巴托（Abbé Batteux）在《归于单一原则的美的艺术》一文中将“实用且令人愉悦”的建筑艺术排在音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等“美的艺术”之后。叔本华更是依据重力、凝聚力、刚性、硬度等特点认为建筑处于意志客观性的低级阶段。艺术的排序取决于不同时期的不同评价标准，在19世纪科学主义背景下，讲求实用、合适的功能美学成为新的标准，现代设计学科也应运而生。1919的《包豪斯宣言》开篇写到：“完整的建筑是视觉艺术的最终目的。”在一种“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的思维下，能够容纳和整合其他门类的建筑艺术到达了一个前所未有的高度（图2）。“建筑与设计”（architecture and design）成为早期设计史研究的一个术语，显示出建筑与早期设计之间的同宗同源性，也可见设计需要联姻建筑来寻求学科的合法性。

图1 贝伦斯设计的1907年曼海姆国际艺术展的展厅

图2 1938年MoMA举办的包豪斯作品展

施马索夫认为正是空间才使建筑具备了超越其他类型艺术的优势，而建筑空间的特点则在于其三维性。相比而言，高度是空间的基本维度，因为它是人类的直立方式与外部世界构成的主轴线；而深度则是建筑空间中更为重要的维度，它可以随着主体体验的程度而不断延伸变化。[3]34由此，施马索夫通过对建筑与绘画、雕塑的比较，指出绘画的本质属于第一（水平）维度，雕塑属于第二（垂直）维度，而建筑则属于第三（纵深）维度。[7]格林伯格后来在比较绘画与建筑时指出，绘画天生的劣势是缺乏实际的深度空间，因此在“寻找自身物质标准和独立性标准的保证”的过程中，现代绘画必然回归平面性。[8]同样，回归纵深空间也成为现代建筑的必然选择。只有在纵深空间中移动时，人的头脑中才会形成连续的视觉意象，这种“明显的延展体验”构成不断变化的空间关系。[9]在这个知觉联想放大的过程中，空间也产生了叠加意义。沃林格用“紧张的空间”（Raumscheu）来表达具有抽象性和体积感的空间形态，但空间的意义并非来自抽象形式本身，而是来自施马索夫意义上那种唯有在深度空间中才能产生的创造意识。当现代主义建筑师认识到这一点时，他们面对的问题便不再是“材料、技术和功能”，而是“空间、体积、形式及其视觉审美特征。”[10]9-12（图3）1903年施马索夫的弟子尼迈耶尔（Wilhelm Niemeyer）受贝伦斯邀请在杜塞尔多夫艺术与工艺学院讲授建筑史时，曾采用施马索夫的“科学”艺术史（Kunstwissenschaft）方法，着重分析抽象化的空间形式及其美学价值，而非热衷于任何历史文本。当时的学生中不乏后来极富影响力的建筑师，包括格罗皮乌斯和密斯·凡德罗。格罗皮乌斯在担任哈佛大学建筑系主任时声称纯粹的历史是“创造力的桎梏”，密斯在担任伊利诺伊理工学院院长时推动建筑史课程改革，旨在让学生意识到真正的“建筑价值”所在。[11]贝伦斯和格罗皮乌斯、密斯和柯布西耶等人“从工程上所累积的发展中选出所需要的方法”，并且“将新的空间概念在建筑上表现出来”。[12]347-348不论是将现代设计归结为“艺术科学”还是“视觉艺术”，20世纪的设计师都需要以一种新的空间观念去重新理解和表达建筑。

图3 杜斯伯格设计的斯特拉斯堡奥贝特餐厅

二、空间形式理论与现代设计

施马索夫艺术史研究的最初目标是模仿科学的理想形式，因为“由物质材料构筑而成的空间结构必须符合自然界的物理规律”，[2]288同时，德国物理学特别是光学研究为空间中的行为活动提供了更为科学的解释。伯克利（George Berkeley）通过光学模型分析在不同距离下眼睛对光和色彩的感知力；洛策（Hermann Lotze）以“局部符号”（local signs）描述眼睛和身体的运动特征；费希尔（Robert Vischer）以“图像构建”（formed image）分析意识参与光学成像的过程；冯特（Wilhelm Wundt）通过眼部肌肉运动解释空间意识的成因。从伯克利到冯特，一种基于视觉心理学的观点逐渐形成：眼睛及肌肉具有对空间距离、体量和深度的测量作用，且这种深度空间更适于产生视觉意象。施马索夫赞成深度（特别是沿着视线向前自由移动的方向）空间与视觉意象之间的必然联系，他强调在光线和色彩作用下单靠眼睛只能感知到二维图像，只有在移动中才能充分体验空间的奥妙。这与胡塞尔（Edmund Husserl）的现象心理学将动觉作为空间的基本要素如出一辙。[2]65–66空间意识从身体“内部领域”向“外部领域”的延展，其结果是“立体概念”的产生，以及对外在有形之物视觉的和触觉的感知。[3]12施马索夫参照里格尔（Alois Riegl）“触觉的”和“视觉的”概念，认为“内部（触觉的）领域包含身体自我价值，而外部（视觉的）领域扩大了我们的感知范围，构成一系列原初的平面视觉意象”。[13]在一种“内在美学”规范下，外部空间成为主体意识自内向外、自然而然延续的结果，当它突破闭合状态而走向开放的、模糊的、图绘的境界，便到达沃尔夫林所描述的新的“视觉的”阶段。但与沃尔夫林那种“建构风格在于一种规律的、清晰的、静止的形式”[14]说法不同，施马索夫强调作为主体的人优先于作为客体的空间，“对于创造者来说，整个‘空间’包含了构成建筑外部的所有基础，似乎使空间外部也成为创造者自身的一部分”。[2]294后来柯布西耶也认为现代建筑应该抛弃那种束缚了空间流动的闭合性，以追求一种“无限感”和伯克所说的“崇高感”，[15]而伯克曾将“完全的清晰”视为“情感的敌人。”[16]“现代主义者专注于塑造内部空间以满足功能需求，这在某种程度上强调了空间形式是感性观念的产物。”[17]57于是在密斯·凡德罗、赖特的建筑中，空间围合的材质很大程度上被玻璃所取代，这进一步加剧了空间的流动性并消解了室内外的界限，建筑的外观越来越趋向于自由平面和立面。对于现代设计而言，施马索夫“空间创造”的一个重要思想遗产便是功能主义，以及由此产生的弱化装饰的建筑外观。在由内到外的空间整体功能实现过程中，建筑平面和立面都呈现出自由、通透、简约的几何造型。[10]9（图4）然而，功能性艺术并非放弃形式，而是在一个新的层面上统合形式与功能的意义。施马索夫将建构空间描述为由连续的条状结构组成的网格化系统，空间结构本身就成为一种高度理性化的形式语言。从新艺术运动盛期建筑注重表面装饰设计而非本质结构的现象来看，施马索夫的空间理论无疑具有积极意义。

图4 格罗皮乌斯设计的包豪斯迪索时期校舍

在施马索夫看来，新的空间观念有助于建立起某个时代设计师共同信奉的设计形式，这些形式可以从艺术史经验中总结和提炼出来。他在分析4世纪至9世纪德国动物装饰时指出，形式的特征在于“秩序化”而非“个别化”，厘清原型和形式之间关系的科学方法便是“细节回归整体”。[18]但是他又意识到由于个人的空间感知力（Raumgefühl）和空间想象力（Raumpantasie）的差异，建筑作品在不同时代的人心中所激发出的联想和情感是不同的。这种现象与规律之间的矛盾始终贯穿于施马索夫的艺术史，也凸显德国人文科学研究中始终存在的那种张力关系。利普斯（Theodor Lipps）在赫尔巴特心理学的影响下通过移情来分析艺术意识产生的过程，在这一过程中，艺术形式成为意识直接和唯一的表达。桑佩尔对历史上不同时期的艺术形式进行比较，从特定形式规律中分析文化发展过程中的连续性和可变量。1856年他的《装饰形式的原则及其作为艺术符号的意义》（Concerning the Formal Principles of Ornament and Its Significance as Artistic Symbol）一文强调早期人类“无意识”设计形式在现代装饰中仍然起作用。受立普斯和桑佩尔的影响，施马索夫将自身移情至某个“原始主体”（primitive subject）（比如想象自己回到史前地中海岛屿以复原当时人类的生活图景）来分析原始装饰品几何化、抽象化形式的设计依据和制作条件。对历史“化石”的溯源、分析和推理，可以为设计形式生成过程提供合理的解释。[19]尤其是“对创造艺术史现象的原始连贯性有着极为独特价值的装饰元素”有助于提炼出一以贯之并且影响到现代工业制造和艺术创作的原初形式，而历史建筑中那些“看似不经意的装饰”同样也可以成为推导形式的依据，可以对其“在时间和地理上加以标注”。[20]施马索夫依据“不同历史阶段的原初空间观”总结出空间形式的“类型（典型）”，为现代设计创作提供持续的可参照的“起源”。穆特修斯（Herman Muthesius）也主张将“规范”（Norm）、“形式”（Form）、“典型”（Type）与“个性”（Individuality）相分离，因为艺术只有通过“典型化”（Typisierun，佩夫斯纳曾译为standardization，即“标准化”）才能“重建一种与德国理想和德国文化有关的普遍的形式语言”。[21]136威尔德（Henry van de Velde）并不赞成这个观点，他认为标准化的做法违背了艺术的本质规律，只有里格尔的“艺术意志”才能确保艺术逐步演变为一种文明的“规范”。艺术是否可以“典型化”的问题在1914年德意志制造同盟的科隆会议上成为穆特修斯和威尔德所代表的两个阵营争论的焦点，而最终的胜出者是穆特修斯。穆特修斯用一种“客观性”概念来解释现代设计的“功能主义”和“十分实在的态度”，并“着眼于改革工业社会本身”，因而他的观点更加符合社会工业化发展的要求，并由此奠定了现代设计的形式标准和道德规范。从贝伦斯到格罗皮乌斯，再到包豪斯学校的理论和实践，一种与整个社会目标相关联的客观性贯彻于建筑设计领域，成为当时德国上下为之努力的方向。1922年格罗皮乌斯与建筑师福巴特（Fred Forbát）合作设计的“蜂巢系统”（Wabenbau）采用了一个基本模块，通过对这个基本模块的不断复制而形成空间序列，同时通过模块的组合变化，满足房屋单元在数量和形式上的不同需求。小而复杂的“蜂巢系统”有力地展示了现代主义和功能主义背景下住宅标准化、模块化设计的魅力。（图5）然而，功能主义并未能真正达成被精英主义者理想化了的那种绝对的客观性，具有某种社会总体性特征的“形式意志”最终导致现代设计走向国际风格并陷入形式雷同的危机。哈特劳布（G.F.Hartlaub）曾以“新客观性”（Neue Sachlichkeit）来表达德国建筑艺术缺失思想内核之后社会上那种“健康的失望情绪”。[22]自威廉•莫里斯以来，早期设计中的乌托邦式理想与现实社会接受之间的矛盾从来就没有消失，因此现代设计需要借助一种哲学话语来解释其存在的价值和意义。对于设计史而言，阐释的意义就是在个体与整体、个性与风格以及功能主义与形式意志等对立统一的关系中寻求解决问题的新途径。

图5 1922年格罗皮乌斯和福巴特合作设计的“蜂巢系统”

三、设计史：科学史还是文化史？

除了关注艺术作品中的物质因素，还要考虑艺术形式内在状态与感性意识之间的视觉关联，进而思考物质背后的文化形态和社会观念，19世纪艺术史不可避免地走向一种相对客观主义。莫雷利（Giovanni Morelli）以“细节决定论”建立“科学鉴定法”的艺术史研究标准，而其追随者贝伦森（Bernard Berenson）则将移情运用于“物”的研究，指出审美是人类自我意识移入客观物体而实现的“生命提升”（life-enhancement）过程。施马索夫认为科学和艺术的区别在于：科学用抽象的模型描述空间（知识），而艺术则需要从中创造一些新的形式或观念，[2]287这种创造力似乎更应该归入文化的范畴。里格尔和桑佩尔为早期设计史提供了两种不同的思路和方法。桑佩尔将艺术史引向一种研究“物”及与物相关的科学，他通过归纳、推理和思辨来分析装饰艺术的形式特征，促进设计学科体系的不断完善。不同于桑佩尔对材料、技术与形式的相互关系研究，施马索夫认为建筑空间创造的本质并非在于对材料和技术的运用，而在于运动过程中产生的视觉感知和精神投射。一切艺术的中心是身体，而一切艺术创作的源头是“表现”。[23]施马索夫批评桑佩尔那种过于夸大技术因素的物质主义导致建筑去人性化的后果。但是，施马索夫试图寻求“支配艺术形成和风格演变的普遍规律”的“科学的”艺术史方法，[2]40与里格尔的“艺术意志”以及德国其他的一些哲学概念一样，在自我阐释过程中不可避免地落入一种循环往复的矛盾性。[10]8-14正是这种矛盾性，才使德国艺术史的阐述充满了辩证性的精彩，这也是今天的设计史研究不可或缺的一个方面。作为德国艺术史及早期设计史研究的一个缩影，施马索夫的理论始终包含着德国文化史的某种独特价值取向。布克哈特认为人类个体是其所处宏观世界的文化缩影，他关于历史和文化的观点启发了许多人，包括他的弟子沃尔夫林和尼采。根据文化史的逻辑，“空间创造”则意味着人在建筑空间中活动时也具备了一种可以改变周围物质环境甚至社会环境的能力，从而有助于构建起一种新的文化秩序。半个世纪之后，吉迪恩（Sigfried Giedion）针对空间的“多面性”和内部关系的“无限可能性”，指出“空间的特质因观点的不同而产生变化”，要弄清楚空间的本质，“观察人必须置身其间到处体验”。[12]306而赛维（Bruno Zevi）针对古典建筑刻板僵硬的形式提出一种“有机建筑”的理想，即以新的空间观念去瓦解老式建筑所代表的那种霸权政治基础，彰显现代建筑设计的社会和文化意义。吉迪恩、赛维和施马索夫对空间的理解在起点上是一致的：建筑空间以其深度的特性鼓励人参与其中并自由移动，建筑便不断产生新的意义。[24]因此，建筑空间不仅是一个科学问题，更是一个文化现象。施马索夫后期的学术视野转向了更为广泛的诗歌、绘画及文学领域，立足于“空间创造”的宏大历史叙事和阐释方法包含了复杂的文化观念，已经不属于任何科学模式了。[17]58对于设计史而言，一个并非中立的学科必然会带有书写者的价值判断，因此“以一种辩论性的方式进行书写”仍然可行，甚至会“影响未来设计的走向”。[21]16施马索夫在视觉艺术的基础上，将艺术史归结为“一门致力于在心理学基础上追溯不同时代主导思想的学科”。[25]他以一个源于传统美学又与传统分离的立场，以一种起于自然科学又超出经验主义的方法，为设计史研究提供了一个文化史视角。

四、结语

今天困扰设计界的问题还有很多，因为设计与其他学科之间产生越来越多的关联，由此带来更多新的矛盾。将早期设计史视为艺术史和建筑史的衍生品，似乎并无太多异议；但是在当代设计史写法越发多样的背景下，我们又要避免其成为一种“新艺术史”或“新建筑史”。与同时期的德国艺术史学家一样，施马索夫的著作皆以德文写就，由于历史原因，一度繁荣的艺术史研究在二战后的德国也黯然失色。但是施马索夫的空间理论经由平德尔（Wilhelm Pinder）、佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）、班纳姆（Reyner Banham）等学生后辈构成了一个设计史的知识谱系。佩夫斯纳甚至直接将欧洲建筑史概括为“空间表现的历史”。施马索夫没有完全照搬黑格尔的先验直觉观念，而在康德美学基础上将“空间创造”解释为人在运动过程中进行的一系列空间想象，这个过程也包含了时间的因素。海德格尔将时间性视为空间性的基础，进一步延伸了空间体验的概念，也拉近了设计师和哲学家的距离。当下，以技术、材料、形式和生产、消费方式等为要素的物质文化与以经济、社会及哲学为认识基础的价值观念构成了复杂的文化现象，对于设计学这样具有多重属性的学科而言，需要面对的问题也更加多样。施马索夫“空间创造”理论对于设计史研究的意义在于：通过对学科源头的谨慎考察并重新发现其方法论的合理部分，可以回溯设计史的本质功能并丰富设计史的写法；不论是对于设计史问题还是当代设计现象，一种思辨性的阐释论证方法仍然散发着人文精神的气息和个性风格的魅力。